"На пороге жизни"

"На пороге жизни"

Я не смотрел "На пороге жизни" с тех пор, как закончил картину осенью 57-го года. Тем не менее, это обстоятельство не мешало мне презрительно высказываться о ней. Завершив наши беседы о моих фильмах и выключив магнитофон, мы с Лассе Бергстремом вдруг вспомнили, что ни словом не упомянули "На пороге жизни". И оба нашли это весьма странным. И вот я решаю наконец-то посмотреть фильм, но внутри у меня все сопротивляется. Сопротивляется чертовски, сам даже не знаю почему.

Свидание состоялось наедине в моей просмотровой на Форе. Я удивляюсь собственной агрессивности, ведь фильм заказной — я пообещал (причина неизвестна) "Народным кинотеатрам Швеции" сделать для них какую-нибудь ленту. В сборнике Уллы Исакссон /"Тетка Смерти" (1954) мое внимание привлекли две новеллы, которые вполне могли бы лечь в основу картины. Работа над сценарием шла споро и весело (как всегда бывает с моим другом Уллой). Мне предоставили ту команду, какую я пожелал. Биби Линдстрем[65] возвела удобную конструкцию, представлявшую собой родильное отделение, в группе царило приподнятое настроение, и фильм вскоре был готов. Откуда же такая подозрительность? Ну, разумеется! Я вижу и слабости, и изъяны, и вижу их гораздо отчетливее, чем тридцать лет назад, но, сколько фильмов 50-х годов отвечают требованиям сегодняшнего дня?

Наши критерии меняются (а в отношении кино и театра они меняются с потрясающей быстротой). Несомненное преимущество театрального спектакля в том, что он погружается в море забвения и исчезает. Фильмы же остаются. Интересно, как бы выглядела эта книга, если бы сгинул corpus delicti (вещественное доказательство чего-либо (лат.)) и я опирался в своих комментариях лишь на рабочие дневники, фотографии, рецензии и поблекшие воспоминания.

Теперь же "На пороге жизни" предстала передо мной точно в том виде, в каком картину слушали и смотрели в день премьеры 31 марта 1958 года, и я сидел в темноте, невозмутимый и одинокий. Передо мной разворачивалась хорошо выстроенная, чуть более обстоятельная, чем надо, история трех женщин, лежащих в одной больничной палате. Все сделано честно, с большим сердцем и умом, сыграно в основном первоклассно, чересчур много грима, ужасный парик у Эвы Дальбек, местами скверная операторская работа, кое-где налет литературщины. Когда фильм закончился, я был удивлен и немного раздосадован: мне вдруг понравилась эта старая лента. Милый, добротно сделанный фильм наверняка не без пользы в свое время крутили по кинотеатрам. Помнится, на сеансах присутствовал больничный персонал — зрители от ужаса падали в обморок. Помню также, что консультант фильма, профессор Ларс Энгстрем, разрешил мне присутствовать при родах в Каролинской больнице. Потрясающее и поучительное впечатление. Правда, у меня у самого уже было пятеро детей, но я ни разу не присутствовал при родах (тогда это не дозволялось). Я напивался, или играл со своей игрушечной железной дорогой, или шел в кино, или репетировал, или снимал, или проводил время с неподобающими дамами. Точно уже и не помню. Как бы то ни было, роды прошли достойно, без всяких осложнений. Пухленькая, молоденькая мама рожала с воплями и смехом. В палате, можно сказать, царило веселье. Сам я два раза был близок к обмороку и, чтобы прийти в себя, выходил в коридор и головой колотился о стену. После чего возвращался потрясенный и благодарный.

Не собираюсь утверждать, будто съемки проходили гладко. Съемочный павильон "Народных кинотеатров" располагался в длинном узком гимнастическом зале в подвальном этаже старого, ветхого дома на Эстермальме. Подсобные помещения крошечные. Вентиляция сомнительная — воздухозаборник находился на уровне тротуара, всасывая с улицы выхлопные газы. Теснота, грязь, ветхость. Свирепствовала эпидемия азиатского гриппа, мы валились один за другим, как костяшки домино, но остановить съемки не могли, потому что у актеров уже были подписаны другие контракты. Проводить съемку при температуре сорок градусов вроде бы невозможно. Выяснилось, что вполне возможно. Все работали с повязками на лице. Время от времени (довольно часто) мы скрывались за декорациями, где хранились баллоны с веселящим газом. Веселящий газ, как и наркотики, вызывает привыкание, только более кратковременное. Макс Вилен, оператор, оказался хорошим ремесленником, нечувствительным и безрадостным. Наше тоскливое сотрудничество проходило при соблюдении кислой вежливости. Лаборатория — тихий ужас (царапины и грязь). Все это, вместе взятое, не так уж важно. Главное все-таки — актрисы. Как и в других гнетущих ситуациях, актрисы демонстрировали присутствие духа, изобретательность и непоколебимую лояльность. Способность смеяться в беде. Братство. Заботу.

Вообще, актеры — это отдельная глава, и я не знаю, достаточно ли компетентен, чтобы определить их влияние на рождение и качество моих фильмов. Но что была бы "Персона" без Биби Андерссон в роли Альмы, и как бы сложилась моя жизнь, если бы Лив Ульман не взяла на себя заботу обо мне и об Элисабет Фоглер? "Лето с Моникой" без Харриет? "Седьмая печать" без Макса фон Сюдова? Виктор Шестрем и "Земляничная поляна"? Ингрид Тулин и "Причастие"? Я бы ни за что не рискнул поставить "Улыбку летней ночи" без Эвы Дальбек у Гуннара Бьернстранда. Я наблюдал актеров и в другой связи, и моя мотивация крепла. Гунн Волльгрен (1913–1983), ну, разумеется, она сыграет бабушку в "Фанни и Александре". Я бы никогда не написал "После репетиции", не будь Лены Улин и Эрланда Юсефсона — эти двое прямо-таки излучают желание и соблазн. Ингрид Бергман и Лив Ульман стали условием создания "Осенней сонаты". Сколько радости, сложностей и нежности. И преданности — по окончании съемок чувства меняли тональность и окраску, стабилизировались или бледнели и улетучивались. Любовь, объятия, поцелуи, растерянность и слезы. Четыре девушки из "Шепотов и криков". У меня есть ролик, сделанный во время съемок с заднего плана: они сидят рядком на низком диване, все в черном, вид торжественный; Харриет загримирована, на ней погребальное одеяние. Внезапно они начинают подпрыгивать на диване, у которого хорошие, прочные пружины, они подпрыгивают и подскакивают, безудержно хохоча: Кари Сюльван, Харриет Андерссон, Лив Ульман, Ингрид Тулин. Какая концентрация женского опыта, какая актерская компетентность.

Гуннар Бьернстранд смотрит на меня своими темными прищуренными глазами, губы растянуты в саркастической усмешке, мы — два самурая среди буйно дерущейся, обреченной на гибель солдатни. Потом он заболел, у него возникли проблемы с запоминанием текста, премьера в одном частном театре закончилась катастрофой, и в довершение парочка пронырливых стокгольмских критиков смешала его с грязью. Мне хотелось, чтобы он принял участие в моем последнем фильме, поскольку мы проработали вместе всю мою кинематографическую жизнь (начало было положено господином Пюрманом в фильме "Дождь над нашей любовью"). Я написал для Гуннара роль. Более или менее с учетом его недуга: директор Театра в "Фанни и Александре". Директор, режиссер и pere noble[66] в одном лице. Труппа дает "Двенадцатую ночь". Гуннар играет Шута. В конце он сидит на лесенке с зажженной свечой на лысой макушке и красным зонтиком в кулаке. И поет песню Шута: "А дождь лил каждый вечер". Дождь льет прилично, все выглядит стильно и трогательно, точно во вкусе Бьернстранда. Наш оператор-документалист ни на секунду не выпускает из виду Гуннара. Никто, включая меня, не знает, что он увековечивает этот примечательный день в Седра Театерн. Гуннару тяжело. Тяжело с памятью, тяжело с координацией движений. Мы делали бесчисленные дубли, но ни у него, и ни у меня не возникло даже отдаленной мысли сдаться. Он героически боролся со своим недугом и с ускользающей памятью. В конце концов, эпизод с Шутом был полностью записан на кассету. Полный триумф.

В двухчасовом документальном фильме о съемках "Фанни и Александра" борьба и триумф Гуннара Бьернстранда занимали центральное место. Смонтировав весьма внушительный материал — тысячи метров пленки, — я сделал фильм в фильме, приблизительно на двадцать минут. На всякий случай я попросил Гуннара и его жену дать "добро" на этот кусок. Они заявили, что у них возражений нет. Я был доволен, мне казалось, что я воздвиг памятник последней победе великого актера, и не какой-то там обыкновенной победе, а победе на высшем артистическом уровне. Позднее вдову одолели сомнения, и она настояла, чтобы кусок с песней Шута был вырезан. С грустью я счел себя обязанным удовлетворить ее желание. Тем не менее, мы сохранили негатив. Величайший актерский триумф Гуннара Бьернстранда не должен кануть в небытие. Что же касается выбора и осуществления театральных постановок, то здесь влияние актеров еще сильнее: король Лир в исполнении Ярла Кюлле[67] (1984 г). Петер Стормаре в роли Гамлета (1986 г.). Биби Андерссон воплощает Сказку (спектакль 1958 г. по пьесе Яльмара Бергмана "Sagan"). Сижу напротив Гертруд Фрид в зеленом кафетерии театра Мальме. Мы делимся воспоминаниями, столько лет мы работаем бок о бок, сначала в Гетеборге, потом в Стокгольме и вот сейчас в Мальме. Мы сплетничаем, болтаем о пустяках. В большие грязные окна, выходящие в Театральный парк, сочится скупой, синеватый сумрак сконской зимы, стеклянные шары на потолке уже зажжены. На лице Гертруд двойное освещение — холодное извне, теплое сверху, голос усталый, но мурлыкающе напряженный, серо-зеленые глаза мерцают. Внезапно меня пронзает мысль: ведь это сидит Селимена, вот именно, Селимена из "Мизантропа" Мольера! "В следующем году я собираюсь поставить "Мизантропа" (декабрь 1957 г.), и ты должна сыграть Селимену, хочешь, Гертруд?" Да, пожалуй, она не против, хотя в данный момент не совсем уверена, кто такая, собственно говоря, эта Селимена и что за тип этот Мизантроп. Правда, Ингмар весь преисполнен счастья и энтузиазма, так что у меня не хватает духу высказывать сомнения. Да, Гертруд Фрид, огонь, пламень горелки, обжегший ее столь тяжко и пугающе. Гедда Габлер, великая трагическая интонация, юмор, жестокая игривость. Да! Когда я несколько лет тому назад ставил "Игру снов", маленькую, но важную роль Балерины исполняла молодая актриса Пернилла Эстергрен[68]. Она воплотила мою веселую хромоногую няньку в "Фанни и Александре". А вот теперь мы репетировали "Игру снов" (1986)./ Я видел силу и горение Перниллы, ее уверенную естественность (даже когда она ошибалась, выходило правильно). Внезапно меня осенило: наконец-то Драматический театр дождался своей Норы! После репетиции я нашел девушку и сказал ей, что через три, максимум четыре года она будет играть Нору.

Театр держится на актерах. Режиссеры и сценографы пусть делают все, что им вздумается, пусть подкладывают любые мины под самих себя, артистов и драматургов. Все равно театр держится на сильных актерах. Помню представление "Трех сестер"[69], задрессированное вконец, размолотое в пыль одним старым среднеевропейским угрюмцем. Способные, кроткие актеры бродили по сцене, как скучающие лунатики. Но над серостью возвышалась одетая в черное королева, несгибаемо, бешено живая: Агнета Экманнер[70].

Я знаю, что сказанное выше не связано с моими рассуждениями о фильме "На пороге жизни". Хотя, может быть, в конечном счете, и связано. Как правило, сценарии своих картин я пишу сам. Пишу и переписываю. Рабочие дневники свидетельствуют (зачастую потом к моему собственному удивлению) о длительных процессах. Диалоги подвергаются жесткой проверке, они сокращаются, уплотняются, надстраиваются, отвергаются, слова опробуются и изменяются. На заключительном этапе исчезают большие куски, "kill your darlings". К тому моменту, когда эстафету принимает актер, трансформируя мои слова в собственные выражения, я уже обычно теряю контакт с первоначальным содержанием реплик. Артисты пробуждают к новой жизни вконец заболтанные сцены. Я с опаской радуюсь, испытывая легкое удовлетворение, — значит, вот как это звучит! Ну да, конечно, именно так я и задумывал, пусть и забыл многое в длительном и исключительно одиноком процессе настройки. С лентой "На пороге жизни" дело обстояло иначе. Я нес ответственность за слова Уллы Исакссон. Мне предстояло работать с хорошо знакомой и в то же время далекой от меня действительностью: "женщины и роды". Я в буквальном смысле находился на пороге жизни. Многие побочные эффекты оказались неожиданными: палата с шестью только что разрешившимися от бремени матерями и их новорожденными детьми. Набухшие груди, повсюду лужицы скисшего молока, неназываемые физические подробности, веселая животная суета. Я чувствовал себя прескверно, вынужденный соотносить это с моим собственным опытом вечно беспомощного, вечно ретирующегося папы. Ингрид Тулин играет Сесилию, у которой на третьем месяце беременности происходит выкидыш. Она откидывает одеяло и с ужасом, в холодном поту, видит, что кровать и простыни до самой груди в пятнах крови. Профессионализм, ежедневное присутствие акушерки, кровь (бычья кровь, разбавленная химическим красителем для придания нужного оттенка). Помню внезапно подкатившую дурноту и возникшую перед глазами картину — панически испуганная девушка сидит на корточках на унитазе, из нее хлещет кровь. Тем не менее, я, призвав на помощь все свое профессиональное чутье, управлял словами и ситуациями Уллы Исакссон, думая в минуты отчаяния, что если бы я знал, то уж поистине никогда бы… Я барахтался как утопающий, пытаясь нащупать дно, но дна не было. Черт бы побрал поразивший меня вдобавок азиатский грипп. Черт бы побрал процесс вытеснения! Наши четыре актрисы[71] оставались невозмутимыми и милыми. Они видели, как мне плохо. Несмотря на поставленные перед ними напряженные задачи, они относились ко мне со снисходительным дружелюбием. Я испытывал благодарность, я почти всегда испытываю благодарность к актерам.

В момент предстоящей после завершения работы разлуки меня охватывает страх перед этой самой разлукой, сопровождающейся последующей депрессией. Порой некоторые удивляются, почему я избегаю премьер и банкетов по случаю окончания работы. В этом нет ничего удивительного. Я уже обрезал эмоциональные связи. Мне больно, я плачу про себя. Разве в таком состоянии можно идти на банкет?

"После репетиции" — это, собственно, диалог молодой актрисы со старым режиссером:

А н н а. Почему ты уверен, что говоришь актеру нужные слова?

Ф о г л е р. Я не уверен. Я чувствую.

А н н а. Ты не боишься ошибиться?

Ф о г л е р. Когда я был моложе и мог бы иметь основания бояться, я не понимал, что у меня есть основания бояться.

А н н а. Многие режиссеры оставляют позади себя униженных и парализованных актеров. Тебе когда-нибудь приходило в голову подсчитать свои жертвы?

Ф о г л е р. Нет.

А н н а. Может, у тебя не было жертв?

Ф о г л е р. Думаю, не было.

А н н а. Откуда у тебя такая уверенность?

Ф о г л е р. Наверное, в жизни, или давай назовем это действительностью, есть люди, которым мои действия наносили травмы, точно так же, как действия других людей наносили травмы мне.

А н н а. Но не в театре?

Ф о г л е р. Нет, не в театре. Ты, вероятно, спрашиваешь себя, почему я в этом так уверен, и сейчас я тебе скажу кое-что, что покажется сентиментальным и преувеличенным, но что, тем не менее, чистая правда: я люблю актеров!

А н н а. Любишь?

Ф о г л е р. Вот именно, люблю. Я люблю их как явление чувственного мира, я люблю их профессию, люблю их мужество или презрение к смерти, или назови это как хочешь. Я люблю их увертки, но вместе с тем и их черную и беспощадную искренность. Люблю, когда они пытаются манипулировать мной, и завидую их доверчивости и их проницательности. Да, я люблю актеров безусловно и от всей души. Поэтому я не способен нанести им травму.