"Травля" — "Портовый город"

"Травля" — "Портовый город"

Летом 41-го мне исполнилось 23 года, и я сбежал в бабушкин дом в Даларна. В моей личной жизни царила полнейшая сумятица. Помимо этого меня уже неоднократно призывали в армию, в результате чего я заработал язву желудка и белый билет. В Воромсе жила моя мать, одна. Я и раньше пописывал, спорадически, в стол. Но пребывание в Даларна, вдали от всех сложностей, означало некоторую разрядку. Впервые в жизни я начал писать регулярно. И в итоге сочинил двенадцать пьес и оперное либретто.

Одну из этих пьес я прихватил с собой в Стокгольм, где отдал ее Класу Хуугланду, возглавлявшему в то время Студенческий театр. Пьеса называлась "Смерть Каспера". Осенью 1941 года мне представилась возможность поставить ее на сцене. Спектакль прошел со скромным успехом. Случилось так, что вскоре меня пригласили к Стине Бергман в "Свенск Фильминдастри". Посмотрев одно из представлений, Стина Бергман вообразила, будто учуяла драматический талант, который следовало бы развить. И она предложила мне заключить гонорарный контракт со сценарным отделом "Свенск Фильминдастри". Стина Бергман была вдовой Яльмара Бергмана и заведующей сценарным отделом "СФ". Когда в 1923 году Виктор Шестрем перебрался в Голливуд, Бергманы последовали его примеру. Для Яльмара Бергмана американское приключение обернулось катастрофой, зато Стина быстро постигла всю механику и приобрела нужные познания. В ее лице "Свенск Фильминдастри" получила заведующего сценарным отделом, детально знакомого с принципами американской кинодраматургии.

Кинодраматургия эта отличалась большой наглядностью, чуть ли не жесткостью: у зрителей не должно было возникнуть ни малейшей неуверенности по поводу происходившего на экране, ни малейших сомнений в отношении того, кто есть кто, и проходные, связующие эпизоды следовало отрабатывать с примерной тщательностью. Узловые сцены распределялись по всему сценарию, занимая заранее отведенные для них места. Кульминация приберегалась на конец. Реплики — краткие, литературные формулировки запрещены. Мое первое задание заключалось в том, чтобы, поселившись за счет "Свенск Фильминдастри" в пансионате Сигтунского фонда[18], переработать неудачный сценарий одного известного писателя. Спустя три недели я вернулся с вариантом, вызвавшим определенный энтузиазм. Фильм так и не был поставлен, зато меня взяли в штат на должность сценариста с месячным жалованием, письменным столом, телефоном и собственным кабинетом на последнем этаже дома 36 по Кунгсгатан. Оказалось, что я попал на галеру, послушно плывшую под барабан Стины Бергман. Там уже потели Рюне Линдстрем[19], чья пьеса "Небесная игра" только что принесла ему немалый успех, и Гардар Сальберг[20], кандидат философии. В чуть более изысканном кабинете гнул спину Юста Стевенс, постоянный сотрудник Густафа Муландера[21]. Полный комплект рабочей силы состоял из пол дюжины рабов. С 9 утра до 5 вечера мы, сидя за нашими столами, пытались сотворить киносценарии из предложенных нам романов, повестей или заявок. Стина Бергман правила доброжелательно, но решительно.

Я недавно женился[22], и мы с женой Эльсой Фишер жили в двухкомнатной квартире в Абрахамсберге. Эльса была хореографом, эта профессия и в то время не считалась слишком доходной. Мы страдали от постоянной нехватки денег. Дабы как-нибудь облегчить положение, я наряду с тем, что мне вменялось в обязанности на галере, стал пытаться сочинять собственные истории. Я вспомнил, что летом, сдав выпускной школьный экзамен, настрочил в синем блокноте рассказ о последнем школьном годе. Рассказ этот я взял с собой в пансионат Сигтунского фонда, куда "СФ" направила меня для написания еще одного сценария. По утрам я делал свою рабскую работу, а по вечерам писал "Травлю". Таким образом, вернувшись на Кунгсгатан, 36, я сдал сразу два сценария. После чего наступило великое и до боли знакомое молчание. Ничего не происходило, пока Густаф Муландер, как выяснилось, случайно не прочел "Травлю". Он написал Карлу Андерсу Дюмлингу (возглавившему "СФ" в 1942 году), что в этой истории помимо целого ряда отвратительных отталкивающих эпизодов есть немало веселого и правдивого. По мнению Муландера, "Травлю" следовало принять к производству.

Стина Бергман показала мне его отзыв, мягко упрекнув за тягу ко всяким мрачным ужасам. "Иногда ты напоминаешь мне Яльмара". Я воспринял ее слова как послание Высших Сил. Внутри у меня все дрожало от скромного высокомерия. Яльмар Бергман был моим идолом.

Получилось так, что "СФ" решила выпустить в 1944–1945 годах особую юбилейную серию картин. Фирме исполнялось 25 лет. Речь шла о создании шести высококлассных фильмов. Среди приглашенных для этой цели режиссеров был даже Альф Шеберг[23]. А подходящего сценария для него не нашли. Тогда-то Стина Бергман и вспомнила про "Травлю". Не успел я опомниться, как уже сидел в Юргордене в старинном домике у Альфа Шеберга — памятник архитектуры, — мгновенно захваченный грубоватым очарованием, широтой знаний и энтузиазмом его хозяина. Он был любезен и щедр, а я внезапно очутился в мире, которого страстно домогался. Уж слишком долго я корпел на обочине. Альф Шеберг позволил мне, хотя и не без колебаний, участвовать в съемках в качестве помрежа. Горе злосчастное я был, а не помреж., тем не менее, Альф Шеберг проявлял непостижимое терпение. Я боготворил его. Для меня "Травля" представляла собой одержимое нескрываемой злобой повествование о страданиях юности, о мучениях, связанных со школой. Альф Шеберг увидел и другие стороны. С помощью различных художественных приемов он превратил эту историю в кошмар. Да еще из Калигулы сделал тайного нациста, настояв на том, чтобы Стиг Еррель[24] выглядел неприметным блондином, а вовсе не демоническим, играющим по-крупному брюнетом. Альф Шеберг и Еррель наделили этого персонажа внутренним напором, предопределившим художественное решение картины в целом. Съемки уже приближались к концу, и тут вдруг мне позвонил тогдашний театральный критик Херберт Гревениус[25] и поинтересовался, не хочу ли я возглавить Городской театр Хельсингборга. Пришлось пойти к Альфу Шебергу и выпросить у него свободный день, чтобы съездить в Хельсингборг подписать контракт с правлением театра. Шеберг, обняв меня, рассмеялся: "Ты ненормальный".

Фильм был практически отснят, и тут состоялся мой режиссерский дебют. "Травля" кончалась, собственно, тем, что все успешно сдают выпускной экзамен, кроме Альфа Челлина[26], который через черный ход выходит на улицу, в дождь. Калигула из окна машет ему рукой. Подобную концовку посчитали чересчур мрачной. Пришлось мне дописать еще одну сцену в квартире умершей девушки, где директор школы наставляет Альфа Челлина на путь истинный, а поверженный, объятый страхом Калигула зверем воет внизу на лестнице. В заключительном кадре Челлин, купаясь в лучах восходящего солнца, идет навстречу просыпающемуся городу.

Эти последние экстерьерные съемки поручили провести мне, поскольку у Шеберга были другие дела. Мне предстояло снять свои первые профессиональные кадры. От возбуждения я прямо-таки помешался. Маленькая съемочная группа грозилась разойтись по домам. Я орал и изрыгал такие проклятия, что в близлежащих домах начали просыпаться и выглядывать в окна люди. Было 4 часа утра.

"Травля" имела успех — единственная из шести юбилейных картин. Да и мой первый сезон в Хельсингборге оказался на удивление удачным. Я поставил шесть спектаклей, количество зрителей резко подскочило. Начали наведываться театральные критики из Стокгольма. Короче говоря, фортуна к нам благоволила.

Еще до начала съемок "Травли" я бомбардировал Карла Андерса Дюмлинга просьбами разрешить мне самостоятельно поставить фильм, но неизменно получал отказ. И вдруг он присылает мне датскую пьесу. Называлась она "Moderdyret", автор — Лек Фишер. Дюмлинг обещал, что если я сумею сварганить приличный сценарий из этой величественной в своем комизме пасторали, то смогу поставить по нему фильм.

Не помня себя от счастья, я ночами в бешеном темпе накатал сценарий, который потом пришлось неоднократно переделывать, прежде чем мне было дозволено летом 1945 года приступить к съемкам. Помня успех "Травли", будущему фильму дали название "Кризис". Название, как выяснилось, весьма точное. Первый съемочный день я и по сию пору вспоминаю с непостижимым ужасом. Первый съемочный день всегда несет в себе особый эмоциональный заряд. Так было на протяжении всего моего творческого пути, вплоть до фильма "Фанни и Александр". Но тот день был вообще первый в моей кинематографической жизни. Подготовился я самым тщательным образом. Каждая мизансцена скрупулезно продумана, каждый ракурс проработан. Теоретически я знал совершенно точно, что собираюсь делать. На практике все полетело к чертям собачьим.

Есть одна классическая испанская пьеса о двух влюбленных, которым всеми средствами не дают быть вместе. И вот им, наконец, впервые дозволено провести ночь любви. Они входят в спальню — каждый из своей двери и падают замертво. Это самое случилось и со мной. День был адски жаркий, мы работали в студии со стеклянной крышей. Юста Рууслинг[27], оператор, не привык к сложной по тем временам установке света и тяжелым камерам. Он достиг вершин своего мастерства в величественном одиночестве, с помощью легкой камеры для натурных съемок. Второму оператору явно не хватало опыта, а звукооператор — просто ходячая катастрофа. Исполнительница главной роли Дагни Линд, практически не снимавшаяся в кино, от страха пребывала в полуобморочном состоянии. В то время было принято ежедневно вести съемку с восьми позиций камеры, то есть менять позицию раз в час. В тот первый день мы успели снять только с двух позиций. Просмотрев потом эти два куска, мы обнаружили, что они сняты не в фокусе. На краю кадра мелькал микрофон. Дагни Линд декламировала как в театре. Мизансцены тоже оказались чисто театральными. Катастрофа была неопровержимым фактом.

В "Латерне Магике" я рассказываю о съемочных тяготах: Я весьма скоро уяснил, что попал в машину, с которой мне не совладать. Понял и то, что Дагни Линд, которую я скандалами добился на главную роль, не киноактриса и не обладает нужным опытом. С леденящей душу четкостью я осознал, что все видят мою некомпетентность. На их недоверие я отвечал оскорбительными вспышками ярости. Уже на раннем этапе, когда руководство студии собиралось прекратить съемки, в дело вмешался, посмотрев отснятый за три недели материал, Дюмлинг. Он предложил нам начать все сначала. Я был ему глубоко благодарен.

Вторым моим ангелом-хранителем стал Виктор Шестрем, выполнявший в Киногородке неясную роль художественного консультанта: На моем пути стал — как бы случайно — попадаться Виктор Шестрем. Он цепко хватал меня за затылок. И так мы прогуливались по асфальтовой площадке возле студии. По большей части мы молчали, но внезапно он начинал говорить, просто и понятно: "У тебя чересчур запутанные мизансцены, ни тебе, ни Рууслингу такие сложности не под силу. Работай проще. Снимай актеров спереди, они это любят, будет намного лучше. Не кричи на своих сотрудников, их это только злит, и они хуже работают. Не старайся сделать каждый кадр главным — зритель подавится. Проходные сцены и надо делать как проходные, хотя они не обязательно должны смотреться проходными". Мы кружили по асфальту, туда и обратно. Шестрем, не снимая руки с моего затылка, говорил конкретные, дельные вещи, спокойно, без раздражения, хотя я был весьма нелюбезен. Но катастрофы стремительно нарастали. Все вышло у меня из подчинения. Мы отправились на натурные съемки в Хедемуру, где оккупировали местную городскую гостиницу. С незапамятных времен не было такого дождливого лета, и за три недели нам удалось снять четыре сцены из двадцати. Съемочная группа резалась в карты, пьянствовала и тосковала по солнцу. В конце концов, нас отозвали домой. Оставшиеся натурные съемки проходили в Юргордене.

Дорогостоящее сафари в Хедемуру оказалось абсолютно бессмысленным. Вторая катастрофа разразилась практически следом за первой. В "Кризисе" есть сцена, в которой Жигало Як (Стиг Улин (р. 1920) — шведский актер, режиссер) стреляется на улице перед салоном красоты, где работают его любовница и ее дочь. Рядом с салоном располагается варьете. Я безуспешно пытался найти подходящее место в Стокгольме. Но вот однажды ко мне является наш архитектор и сообщает, что в Киногородке собираются выстроить для меня улицу. "Точно такую, какая тебе нужна". И я вдруг вообразил, что руководству, отвечающему за производство фильмов, моя картина, несмотря ни на что, пришлась по душе, и оно верит в ее успех. Улица была мне наградой. Чего я не мог предположить, так это того, что меня использовали как пешку в непреходящей грязной войне между Киногородком в Росунде и Главной конторой в Стокгольме. В Киногородке ежегодно выпускалось около 20 фильмов. Штат насчитывал несколько сот человек. Они развернули обширную самостоятельную деятельность, которую возглавлял Харальд Муландер, выдающийся интриган, ненавидевший Карла Андерса Дюмлинга и его штаб в Главной конторе. План заключался в следующем: Ингмар Бергман протеже Дюмлинга. Мы позаботимся о том, чтобы Дюмлинг потерпел сокрушительное фиаско. Мы все время утверждали, что бергмановский "Кризис" — безумное предприятие. Теперь мы приплюсуем издержки на строительство улицы к уже имеющемуся немалому бюджетному перерасходу. Тем самым экономическая катастрофа "Кризиса" станет еще более очевидной. Бергман сойдет со сцены, а положение Дюмлинга пошатнется. В талантливости этому замыслу не откажешь. Улицу построили, а заодно за фасадами зданий возвели и оборудовали летний съемочный павильон. Расходы на его строительство тоже отнесли на счет моей картины. Улицу вымостили камнем. Все были довольны. Наконец пришло время приступать к съемкам сцены у салона красоты, где Яку предстояло застрелиться в мигающем свете вывески варьете. Выросла кирпичная стена, шел дождь, "скорая помощь" — на месте. Блестел асфальт. У меня кружилась голова от счастливого высокомерия. Как нередко случалось на вечерних натурных съемках, электрики и техники пребывали в подпитии. Я установил камеру на высокий помост, чтобы сделать общий план. Спуская потом камеру вниз, один из техников грохнулся навзничь на землю, тяжелая камера — на него. Находившаяся здесь же "скорая помощь" отвезла его в больницу. Все выразили намерение прекратить работу и разойтись по домам. Но я отказался прерывать съемку. Наступило кислое шведское молчание. Группа выполнила все мои указания, но с сильным сопротивлением. Уезжая ночью домой, я был готов сдаться. Техник выжил. Съемки "Кризиса" потихоньку продвигались вперед при растущей враждебности между мной и окружающими. По любому поводу возникали недовольство и перебранки. Неужели я когда-нибудь овладею этой профессией, думал я. Помимо благожелательно относившегося к коллеге Виктора Шестрема я обрел по окончании столь затянувшихся съемок еще одного союзника в монтажере Оскаре Русандере[28]: Когда я пришел к нему, закончив съемки, истекающий кровью, дрожащий от ярости, он встретил меня с порывисто-дружелюбной объективностью. Безжалостно указал на то, что было плохо, ужасно, неприемлемо, но зато похвалил то, что ему понравилось. Он же посвятил меня в тайны монтажа, раскрыв одну фундаментальную истину: монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило Оскара Русандера стало основополагающим.

Премьера "Кризиса" состоялась в феврале 1946 года, фильм провалился с громким треском. А я вернулся в театр, в Хельсингборг. Кинокомпания словно воды в рот набрала. Тем не менее, шеф студии Киногородка Харальд Муландер открыто пригрозил уйти из студии, если там когда-нибудь опять появится Бергман. Поражение было полнейшее. И тут на сцене возник Лоренс Мармстедт. Я встречал его несколько раз в обществе Альфа Шеберга. Как-то он мне сказал: "Я с удовольствием пробую на зуб способных людей, тебе надо прийти ко мне и поставить фильм". Этот разговор состоялся после успеха "Травли". Через несколько дней после премьеры "Кризиса" раздался телефонный звонок. Звонил Лоренс: "Дорогой Ингмар. Какой жуткий фильм! Хуже, пожалуй, не бывает! Предложения теперь, небось, так и сыплются?"

Лоренс Мармстедт (1908–1966) — свободный кинопродюсер владел небольшой, но обладавшей чрезвычайно высокой репутацией кинофирмой "Террафильм". В тот момент он как раз получил заказ от Карла Чильбума из объединения "Народные кинотеатры Швеции" на производство двух фильмов. Первый из них должен был сниматься по норвежской пьесе "Хорошие люди" Оскара Бротена (1881–1939). Сценарий написал Херберт Гревениус, и Лоренс хотел, чтобы я его прочитал.

С Хербертом Гревениусом, самым выдающимся театральным критиком Швеции 40-х годов, нас связывала теплая дружба. Практически он и сделал меня руководителем Городского театра Хельсингборга. И он же, благодаря своим связям с Торстеном Хаммареном[29], в 1946 году открыл мне дорогу в Городской театр Гетеборга[30].

Сценарий Херберта мне показался довольно скучным. Лоренс Мармстедт, согласившись со мной, поинтересовался, сколько мне потребуется времени на переработку. Я обещал справиться за субботу и воскресенье при условии, что в моем распоряжении будет секретарша. Около полутора суток я провел в обществе некой ядовитой красавицы, диктуя ей новый вариант сценария. Лучше он, может, и не стал, но серая, будничная тональность была разрушена, что, возможно, уже неплохо. Лоренс ничем особо не рисковал. Ведь на этот раз деньги за мое обучение платили "Народные кинотеатры Швеции". Мы приступили к работе спустя три недели после одобрения сценария. Актеров пригласил сам Мармстедт; время, отведенное на съемки, оставалось незыблемым: нам предстояло закончить фильм через четыре недели.

Лоренс был суровый учитель. Он беспощадно критиковал меня, заставляя переснимать не понравившиеся ему сцены. Он мог сказать: "Я говорил с Хассе Экманом[31], который видел материал, говорил и с Чильбумом. Я обязан обезопасить себя. Не исключено даже, что тебе не дадут довести фильм до конца. Ты обязан понимать, что Биргер Мальмстен[32] не Жан Габен, а самое главное, что ты не Марсель Карне". Я пытался вяло защищаться, обращая его внимание на некоторые, с моей точки зрения, удачные сцены. На что Лоренс, подняв на меня свои холодные голубые глаза, ответствовал: "Не понимаю этого прущего из тебя самодовольства".

Я был взбешен, доведен до отчаяния, унижен, но все же не мог не признать его правоты. Он возложил на себя пренеприятнейшую обязанность ежедневно просматривать отснятый материал. Конечно, он устраивал мне выволочки на глазах у персонала, но приходилось терпеть, поскольку он принимал страстное участие в рождении картины. Насколько я помню, за все время съемок фильма "Дождь над нашей любовью" Лоренс ни разу меня не похвалил. Зато преподал мне урок. Он сказал: "Просматривая отснятый за день материал, вы с друзьями находитесь в состоянии эмоционального хаоса. Вам непременно хочется, чтобы все было хорошо. По этой причине в вас сидит естественная потребность отмахиваться от неудач и переоценивать то, что вы видите. Вы поддерживаете друг друга. Это объяснимо, но опасно. Попробуй применить психологический трюк. Умерь пыл. Но и не будь критичным. Приведи себя в нейтральное состояние. Не вовлекай чувства в то, что видишь. Тогда ты видишь все". Этот совет оказал решающее влияние на всю мою профессиональную жизнь.

Картина вышла на экраны в том же году, в ноябре 1946 года, и получила умеренно-хвалебные отзывы критиков. Те, кто в свое время смешал с грязью "Кризис", теперь заняли благожелательно-выжидательную позицию, и Лоренс Мармстедт предложил мне новый проект, опять-таки для "Народных кинотеатров Швеции", пьесу шведоязычного финского писателя Мартина Седерйельма (1913 — 1991) "Корабль в Индию". Выяснилось, что сценарий, написанный самим автором, никуда не годится. Лоренс пригласил меня поехать с ним в Канн. Я буду работать над сценарием, а он играть на рулетке. В перерывах же мы будем наслаждаться изысканными блюдами и напитками, и встречаться с подобающими случаю дамами. Мы отлично провели время. Я жил в небольшой комнатушке на самой верхотуре гостиницы "Мажестик" с видом на железную дорогу и два брандмауэра — и писал как одержимый. За две недели сценарий был готов. От пьесы Мартина Седерйельма не осталось почти ничего. Не успели мы и глазом моргнуть, как начались съемки. На сей раз я, против желания Мармстедта, настоял, чтобы главную женскую роль исполняла Гертруд Фрид. В высшей степени одаренная актриса, обаятельная, некрасивая. Лоренс пришел в ужас, увидев пробы, и потребовал изменить грим. В результате чего она стала похожа на проститутку из французской мелодрамы. В этой картине, как и в "Кризисе", есть сильные, жизнеспособные куски. Камера установлена как надо, персонажи ведут себя так, как им и положено вести себя. В какие-то краткие мгновения я делаю кино.

По окончании "Корабля в Индию" я впал в эйфорию — меня переполняло чувство собственного величия. Мне казалось, что я просто великолепен, что я вполне достиг уровня моих французских идолов. Лоренс Мармстедт, вначале настроенный весьма благожелательно, отправился показывать фильм в Канн. Откуда позвонил мне в совершеннейшей панике, умоляя — дабы избежать полного провала — вырезать четыреста метров. В состоянии внезапно пошатнувшегося высокомерия я ответствовал, что и речи быть не может о том, чтобы вырезать хоть метр из этого шедевра.

Шведская премьера стала примечательным событием. Из-за нехватки времени никто не удосужился проверить копию. Ее доставили прямиком из лаборатории в кинотеатр "Роял". В то время предварительных показов для кинокритиков не устраивали, посему все они собрались на премьерный показ, где присутствовали и мы с Гертруд Фрид и Биргером Мальмстеном. Оказалось, звуковая дорожка на этой копии испорчена — диалог был не слышен. Позвонив в проекционную, я велел киномеханику изменить силу звука. В результате чего стало слышно еще хуже. Но на этом несчастья не кончились — при упаковке пленки перепутали третью и четвертую части, и четвертую часть пустили перед третьей. Обнаружив это, я начал колотить в дверь проекционной, но киномеханик заперся изнутри. После длительных переговоров через запертую железную дверь мне удалось убедить его остановить показ на середине четвертой части и пустить третью. На банкете в честь премьеры в ресторане "Гондола" я единственный раз в своей жизни напился до бесчувствия. Очнулся я в подъезде на Артиллеригатан. Этим же утром мне предстояло лететь в Гетеборг на подготовку генеральной репетиции[33] в Городском театре. В самом жалком виде я добрался до аэропорта в Бромме. В зале ожидания рядом с прекрасной Эвой Хеннинг[34] сидел Хассе Экман, свежий, благоухающий, и читал рецензии. Он утешил меня словами, которые обычно говорил его отец Еста Экман (шведский актер (1890–1938) после своих многочисленных провалов: "Завтра тоже выйдут газеты!"

"Корабль в Индию" потерпел сокрушительное фиаско. Однако случай с премьерной копией послужил мне полезным уроком. Вернувшись в "СФ" для постановки "Портового города", я, оккупировав лабораторию звукозаписи и проявочную, досконально изучил все, связанное со звуком, проявкой и изготовлением копий. И до мелочей разобрался в устройстве камеры и объективов. Техники больше мне на шею не сядут. Я начал понимать, чего хочу. Несмотря ни на что, Лоренс Мармстедт не указал мне на дверь. Только очень тактично заметил, что пора бы уж добиться зрительского успеха, пусть скромного. В противном случае мои дни как кинорежиссера сочтены. "Корабль в Индию" и "Дождь над нашей любовью" делались по заказу "Народных кинотеатров Швеции". Теперь же Мармстедт предложил мне поставить фильм для его собственной фирмы "Террафильм". Следует сказать, что Лоренс был страстным игроком. Он вполне мог весь вечер ставить на один и тот же номер. Он купил право на производство фильма по роману Дагмар Эдквист. Роман назывался "Музыка во тьме" и повествовал о судьбе слепой музыкантши. Мне предстояло загнать демонов в старый мешок. Здесь они мне не пригодятся. Прочитав роман, я чуть не задохнулся от ужаса. Когда я сообщил об этом факте Лоренсу, тот заявил, что ничего другого предлагать мне не собирается. Мы договорились вместе встретиться с Дагмар Эдквист. Она оказалась очаровательной, веселой, теплой, умной, к тому же женственной и очень хорошенькой. Я перестал сопротивляться. Было решено, что писать сценарий мы будем вдвоем.

И осенью 1947 года картина вышла на экраны. От съемок у меня осталось одно-единственное воспоминание, я непрерывно думал о том, как бы не скатиться в занудство и быть позанимательнее. Других задач я себе не ставил. "Музыка во тьме" получилась вполне приличным продуктом в духе Густафа Муландера. Фильм был принят вполне благожелательно и шел довольно широко. Лоренс Мармстедт поставил на верный номер, а я отблагодарил его, вернувшись в "СФ". За это время Густаф Муландер сумел выпустить там фильм по моему сценарию "Женщина без лица", имевший немалый успех. Вдобавок подсчитали и прибыль от проката "Музыки во тьме". Так что призыв вернуться в отчий дом отнюдь не был эдаким спонтанным проявлением чувств. Но Лоренс не выказал ожесточения по этому поводу и вскоре вновь поддержал меня. "Портовый город" — ничем не примечательная картина. Моя основная задача состояла в том, чтобы из объемистого материала Улле Лэнсберга выделить сюжет, пригодный для кино. Мы и оглянуться не успели, как начались съемки. Под сильным влиянием Росселлини и итальянского неореализма я старался по возможности больше работать на натуре. Беда в том, что, несмотря на все мои благие намерения, я слишком часто использовал студию, и это не дает права говорить о радикальном разрыве с традицией павильонных съемок, характерной для шведской кинематографии.