Часть третья. Поэзия и музыка в драме будущего

Часть третья. Поэзия и музыка в драме будущего

I

Чтобы иметь возможность говорить чувству при посредстве органа рассудка — абсолютного языка слов, поэт до сих пор требовал делать его выражением чувства двояко: при посредстве размера стихов, то есть со стороны ритмики, и при помощи рифмы, то есть со стороны мелодики.

При установлении размера стихов поэты средних никои еще определенно имели в виду мелодию как по отношению к количеству слогов, так и, особенно, по отношению к ударениям. После того как зависимость стиха от стереотипной мелодии, с которой он был связан только чисто внешне, выродилась в рабский педантизм, как в школах мейстерзингеров, в новейшие времена стих, независимый от какой бы то ни было мелодии, сформировался по образцу ритмического строя римлян и греков, каким мы и видим его теперь в литературе. Опыты усвоения и подражания, таким образом, брали начало из родственных черт и развились столь постепенно, что лежащую в основе их ошибку мы могли увидеть ясно лишь тогда, когда, с одной стороны, пришли к более ясному пониманию древней ритмики, а с другой — из опытов подражать ей увидели невозможность и бесплодность таких подражаний. Мы знаем теперь, что бесконечное разнообразие греческой метрики⁹⁴ было порождено нераздельным, живым взаимодействием движений танца с музыкой и словами; все происшедшие отсюда формы стиха обусловливались языком, образовавшимся настолько под влиянием этого взаимодействия, что мы с точки зрения нашего языка, у которого был совершенно другой образовательный мотив, почти не можем понять его в его ритмических особенностях.

Особенность греческого образования состояла в том, что оно уделяло предпочтительное внимание телу, физическому облику человека, и это мы должны рассматривать как базис всего греческого искусства. Лирическое, и драматическое художественное произведение было осуществленным при помощи языка одухотворением движений тела, а монументальное искусство — его явным обоготворением. К развитию музыки у греков была потребность лишь в такой мере, в какой музыка могла служить усилением жестов, содержание которых уже язык сам по себе выражал мелодически. Сопровождая движения танца, этот музыкально-разговорный язык достиг такой определенной просодической меры, то есть такой чисто чувственной ясности в отношении длины и короткости слогов — меры, которой подчинялось их отношение друг к другу в смысле длительности, — что перед этой наглядной определенностью <…> даже естественный разговорный акцент, усиливавший и такие слоги, которым эта чувственная мера не придавала вовсе силы, должен был отступить на задний план в смысле ритма, что, однако, мелодия опять-таки уравновешивала усилением разговорного акцента.

Метры греческого стихосложения дошли до нас, однако, без этой примиряющей мелодии (так же как архитектура дошла без свойственных ей красок). Бесконечно разнообразную смену этих метров мы никак не можем объяснить себе сменой движений танца, потому что у нас нет его пред глазами, как и его мелодия не слышится нам более.

При таких обстоятельствах размер, отделенный от греческой метрики, должен был соединить в себе всевозможные противоречия. Для подражания ему требовалось раньше всего подразделение слогов нашего языка на короткие и длинные, что совершенно противоположно его естественным свойствам. В языке, который уже низвелся до полнейшей прозы, повышения и понижения разговорного звука создает только акцент, который мы делаем на словах или слогах ради понятности. Этот акцент, однако, вовсе не может быть одинаковым раз навсегда, как была для всех случаев одинакова мера греческой просодии; он изменяется как раз в той мере, в какой слово или слог в фразе — для понятности этой фразы — будут более сильного или более слабого значения. Мы могли бы подражать в нашем языке греческому метру только в том случае, если бы мы произвольно переделали акцент в просодическую меру или принесли его в жертву воображаемой просодической мере. В тех опытах, которые производились до сих пор, делалось попеременно то и другое, так что та запутанность, которую представляли для чувства такие долженствовавшие быть ритмическими стихи, могла сглаживаться только путем произвольных указаний рассудка, который для понятности ставил над стихом греческую схему и этой схемой говорил приблизительно то, что сказал художник человеку, смотревшему на его картину; написав под картиной: «Это корова». <…>

Там, где, как у романских народов, никогда не применялась ритмика, основанная на просодических длиннотах и укорочениях, и где поэтому стих обусловливался лишь количеством слогов, там установилась рифма как неизбежное условие стиха вообще.

Ею характеризуется сущность христианской мелодии, как остаток которой ее и должно рассматривать. Мы поймем ее значение тотчас, когда представим себе церковное пение хоралов.

Такая мелодия остается ритмически совершенно неопределенной; она движется шаг за шагом в равномерных длительностях и замедляется только местами для того, чтобы певцу можно было переменить дыхание. Подразделение на сильные и слабые части такта есть уже развитие позднейшего времени; в первоначальной церковной мелодии не было таких подразделений: для нее были одинаковы коренной и связующий слоги. Слова здесь не имели никакого значения; они только предоставляли возможность растворяться в выражении чувства, содержанием которого был страх перед богом и страстное желание смерти. Только в конце мелодического периода, где кончалось дыхание, слово принимало участие в мелодии, образуя рифму конечного слога.

Эта рифма служила столь определенно последнему выдержанному тону мелодии, что при так называемых женских окончаниях слов достаточно было, чтобы рифмовался только последний короткий слог и рифма такого слога соответствовала предыдущей или последующей мужской рифме, — ясное доказательство отсутствия всякой ритмики в этой мелодии и этих стихах.

Стихи, отделенные в конце концов светским поэтом от этой мелодии, без конечной рифмы, совершенно не походили бы на стихи; количество слогов, на которых останавливались одинаково долго, без всякого различия, и которыми единственно обусловливался стих, не могло — ибо дыхание в пении не различало их так определенно, как в мелодии, — заметно отделять стихотворные строки одну от другой, если конечная рифма не обозначала слышащийся момент этого разделения, заменяя собой отсутствующий момент мелодии, перемену дыхания. Рифма, ввиду того что на ней, как на последнем слове стиха, останавливались, получила столь важное значение для стиха, что все слоги стихотворной строчки должны были служить только подготовлением к такому нападению на конечный слог, должны были являться лишь удлиненным вступлением к рифме. <…>

Рифмованные стихи являются — наперекор обычной выразительности речи — попыткой передать возвышенный предмет таким образом, чтобы он произвел соответствующее впечатление на чувство и чтобы это выражение отличалось от того обычного выражения, которым мы пользуемся в повседневной речи.

Но это обычное выражение именно и служило рассудку средством обращаться к рассудку же. Пользуясь выражением, отличным от этого и более возвышенным, человек как бы уклонялся от рассудка и обращался к тому, что столь не похоже на него, — к чувству. Он старался достигнуть этого, пробуждая в чувственном органе, воспринимающем звук языка и принимающем сообщения рассудка совершенно безразлично и бессознательно, сознание своей деятельности, то есть наделяя чисто чувственной прелестью само выражение.

Правда, конечная рифма стиха может привлечь внимание чувственного органа слуха настолько, что он, останавливаясь на постоянном повторении рифмованного конца фразы, почувствует в этом известную прелесть, но это только вызовет у него внимание, то есть напряженное ожидание, которое должно вознаградиться в достаточной для органа слуха мере, для того чтобы он выказал живой интерес и получил то полное удовлетворение, при котором мог бы сообщить всем чувствам человека восторг этого зачатия. Только в таком случае, когда все силы чувств человека направлены на участие к предмету, сообщенному им чувствам, первоначально его воспринимавшим, они приобретут способность из своей внутренней замкнутости снова получить простор и тогда доставят рассудку обильную пищу. Так как всякое сообщение делается ради того, чтобы быть понятым, то и намерение поэта направляется в конце концов только на сообщение рассудку. Но чтобы быть понятым вполне, поэтическое намерение хочет создать само это понимание, дать ему возможность, так сказать, родиться; и органом этого рождения является сила чувств человека. Такую способность чувства получают лишь после того, как зачатие приведет их в наивысшую возбужденность, которая и даст им способность родить. Эту силу им дает необходимость, необходимость же вытекает из полноты накопившихся впечатлений: только то, что с непреодолимой силой наполняет рождающий организм, принуждает его к акту рождения, а акт рождения в восприятии поэтического намерения есть сообщение этого намерения воспринимающим его чувством рассудку, в котором мы и должны увидеть конец мукам рождающего чувства.

Поэт, не имеющий возможности сообщить свое намерение органу слуха с такой полнотой, которая бы привела его к той высшей возбужденности, при которой слух почувствует потребность сообщить полученные впечатления всем другим чувствам, если он хочет заинтересовать этот орган надолго, должен ослабить и притупить его, заставив некоторым образом забыть свою бесконечную способность воспринимать. Иначе поэту приходится совершенно отказаться от бесконечного могучего содействия слуха, порвать нити его чувственного участия и пользоваться им опять лишь как рабски несамостоятельным посредником при сообщении одной мысли другой, при обращении рассудка к рассудку. Но это равносильно тому, что поэт отказывается от своего намерения, перестает творить, что в воспринимающем уме он вызывает только новые комбинации прежних, уже известных ему впечатлений, полученных от чувственных восприятии, но сам уже не сообщает ему никакого нового предмета. Развитием прозы до рифмованного стиха поэт достигает только того, что принуждает воспринимающий ее слух к безучастному, ребячески поверхностному вниманию, которое не может проникнуть во внутренний смысл предмета. Таким образом, поэт, намерение которого заключалось вовсе не в том, чтобы вызвать одно лишь безучастное внимание, в конце концов вынужден совершенно отказаться от участия чувства и успокоить его вполне бесплодное возбуждение, чтобы снова быть в состоянии обращаться беспрепятственно к одному только рассудку.

Познакомимся теперь ближе с условиями, которые могут вызвать такое творческое возбуждение чувств; рассмотрим предварительно, в каком отношении наша современная музыка стоит к этому ритмическому или рифмованному стиху современной поэзии и какое влияние он оказал на нее.

II

Отделившись от образовавшегося из нее стиха, мелодия направилась по самостоятельному пути развития. Уже раньше мы проследили весь этот путь и пришли к тому выводу, что мелодия, как поверхность бесконечно развитой гармонии, на крыльях разнообразнейшей, заимствованной из танца и развившейся до роскошной полноты ритмики, стала самостоятельным художественным явлением, возымевшим намерение своей сущностью обусловливать поэзию и образовывать драму; стих же, в свою очередь ставший самостоятельным, по своему бессилию и своей неспособности выражать чувство не мог оказывать формирующего влияния на мелодию в тех случаях, когда приходил с ней в соприкосновение; наоборот, при таком соприкосновении с мелодией должна была обнаружиться вся его неестественность и пустота. Ритмический стих разлагался мелодией на свои, в действительности совершенно неритмические, составные части и снова слагался по абсолютному произволу ритмической мелодии, а рифма беззвучно и бесследно тонула в ее могучих звуковых волнах. Мелодия, если она точно придерживалась стиха и своими украшениями делала заметной его конструкцию, рассчитанную на чувственное восприятие, подчеркивала этим в стихе то, что считал нужным скрывать разумный декламатор, заботившийся о понятности содержания. Она подчеркивала убогую внешнюю форму этого стиха, нарушающую правильность языка и искажающую смысл его содержания, — форму, которая вредила еще сравнительно мало, покуда была только понятием, не навязанным во всей полноте чувствам, но которая отнимала всякую возможность понимать содержание, как только начинала воздействовать на слух ярко и определенно, побуждая его этим стать неприступной стеной между выражением и внутренним восприятием его. Если, таким образом, мелодия подчинялась стиху, если она довольствовалась только тем, что придавала его ритмам и рифмам звуковую полноту пения, она не только обнаруживала этим лживость и некрасивость чувственной формы стиха и непонятность его содержания, но и лишала самое себя всякой способности проявляться с чувственной красотой и возвышать содержание стиха с захватывающей чувство силой. Вот почему мелодия, осознавшая приобретенную ею способность бесконечно разнообразно выражать чувство в области чистой музыки, совершенно не обращала внимания на чувственную форму стиха, которая могла только мешать ей развиваться по ее собственным законам. Она видела свое назначение в возможности проявляться самостоятельно, в качестве напева, который бы лишь самыми общими чертами намечал чувства, содержащиеся в стихах, причем делал бы это в самостоятельной, чисто музыкальной форме, к которой стих относится бы настолько, насколько относится пояснительная подпись к картине. Там, где мелодия не игнорировала содержания стиха и пользовалась гласными и согласными в слогах его слов не только как жвачкой для певца, там связью между нею и стихом служил акцент языка. Стремление Глюка, как уже раньше упоминалось, направлено было на то, чтобы акцентом языка оправдать мелодический акцент, бывший до него большей частью произвольным.

Если музыкант, которому нужно было мелодически усиленное, но само по себе верное воспроизведение естественного выражения языка, придерживался акцента речи как единственной точки опоры, при которой можно было установить естественную и понятную связь между мелодией и речью, то он должен был этим совершенно упразднить стих, потому что тогда ему приходилось выдвигать в стихе акцент как единственное, что следовало подчеркнуть: следовало также отказаться от всех других ударений, обусловливались ли они мнимой просодической мерой или рифмой. <…> Но этим музыкант обратил в прозу не только стих, но и мелодию, потому что от нее не осталось ничего, кроме музыкальной прозы, которая выразительностью тона только усиливала риторический акцент превращенного в прозу стиха. В самом деле, весь спор о понимании мелодии сводился к вопросу о том, должен ли стих влиять на мелодию и каким именно образом.

Однако же мелодия, по существу своему вышедшая из танца и вылившаяся уже в определенную форму, ни за что не хочет подчиниться акценту языка в стихе. <…>

Мелодия легко воспринимается слухом только благодаря тому, что содержит в себе повторение определенных мелодических моментов в определенном ритме. Если такие моменты или совсем не повторяются, или становятся неузнаваемыми благодаря тому, что повторяются в таких частях такта, которые не соответствуют друг другу ритмически, тогда мелодия лишается той связи, которая только и делает ее мелодией, равно как и стих лишь благодаря такой связи становится настоящим стихом. Связанная таким образом мелодия не может приспособиться к стиху, у которого эта связь есть лишь нечто воображаемое, а не реальное: акцент языка, который должен подчеркивать единственно смысл стиха, не соответствует повторяющимся мелизмическим и ритмическим акцентам мелодии, и музыкант, не желающий жертвовать мелодией, желающий, наоборот, дать ее раньше всего — потому что в ней-то он и может понятно выразиться чувству, — видит себя вынужденным обращать внимание на акцент языка только там, где он случайно примыкает к мелодии. Но это-то и значит Отказаться от всякой связи мелодии со стихом, потому что если музыкант оказался уже вынужденным не обращать внимания на акцент языка, то еще меньше он будет заботиться о мнимой просодической ритмике стиха. В конце концов с этим стихом — как с первоначальным и побудительным моментом языка — он поступает по абсолютно мелодическому произволу, который может считать вполне законным до тех пор, пока видит свою задачу в том, чтобы по возможности ярко выражать в мелодии общие чувства, составляющие содержание стиха.

Если бы когда-нибудь у поэта явилось сильное желание возвысить находящиеся в его распоряжении средства выражения до убедительной полноты мелодии, он прежде всего постарался бы воспользоваться акцентом языка как единственным для стиха решающим моментом. Он использовал бы его таким образом, чтобы этот акцент своим соответственным повторением точно определял здоровый ритм, одинаково необходимый и стиху, и мелодии. Но и следа этого мы нигде не находим, разве только некоторый намек там, где стихотворных дел мастер с самого начала отказался от поэтических намерений, где он не творит, а как покорный слуга и приказчик музыканта соединяет сосчитанные и рифмованные слоги, которыми глубоко презирающий слова музыкант распоряжается по своему усмотрению.

Как характерно, с другой стороны, что некоторые красивые стихи Гете, в которых поэт по мере возможности старался достигнуть известного мелодического подъема, обыкновенно считаются музыкантами слишком красивыми, слишком совершенными для переложения их на музыку! Эти музыканты правы в том отношении, что положить на музыку такие стихи значило бы обратить их сначала в прозу и уже из этой прозы возродить в качестве самостоятельной мелодии. Наше музыкальное чувство непосредственным чутьем угадывает, что такая мелодия стиха есть лишь нечто мысленное, что ее явления — призрак фантазии, что она, следовательно, есть нечто совсем иное, чем музыкальная мелодия, которая проявляется во вполне определенной чувственной реальности. Если мы считаем эти стихи слишком красивыми для композиции, мы, следовательно, признаемся, что нам жаль уничтожить их как стихи. Мы позволяем это себе с меньшим сердечным смущением тогда, когда имеем дело с менее талантливым произведением поэта. Но таким образом мы должны признаться, что не можем представить себе правильных отношений между стихом и мелодией.

Мелодист нашего времени, обозревая все бесплодные попытки надлежащим образом привести стихи и мелодию во взаимно искупающую и творчески определяющую связь и замечая, в особенности, то дурное влияние, которое оказывало на мелодию верное воспроизведение акцента языка, искажавшее ее до музыкальной прозы, чувствовал себя вынужденным — раз он не допускал, что фривольная мелодия имеет право искажать стих или совершенно не считаться с ним, — сочинять мелодии, в которых совершенно избегал всяких неприятных соприкосновений со стихом. Он уважал этот стих как таковой, но считал его стесняющим мелодию. Он сочинял песни без слов. И совершенно логично, что именно песни без слов оказались результатом разногласий, при которых к какому-нибудь результату могли прийти только тогда, когда оставили их нерешенными. Столь популярная теперь песня без слов есть не что иное, как приспособление всей нашей музыки к роялю ради того, чтобы нашим музыкальным коммивояжером было удобно им пользоваться. Этим музыкант говорит поэту: «Делай, что пожелаешь, я тоже делаю, что хочу! Мы с тобой лучше всего уживемся тогда, когда у нас ничего общего не будет». <…>

III

Характерное различие между поэтом и музыкантом заключается в том, что поэт соединяет разрозненные, заметные лишь рассудку, моменты действий, ощущений и выражения в нечто целое, по возможности доступное чувству, в то время как композитор должен этот сгущенный момент развить до высшей полноты его чувственного содержания. Приемы поэтического ума в потребности его проявиться чувству заключаются в том, что из отдаленнейших областей собирается материал и упрощается, чтобы стать легко доступным чувственному восприятию. Отсюда, из точки непосредственного соприкосновения со способностью чувственного восприятия, стихотворение должно развиваться совершенно таким же образом, как воспринимающий чувственный орган, сосредоточившийся для понимания стихов также на одном, сжатом и обращенном на внешнее пункте, непосредственно после восприятия расходится все более и более широкими кругами до возбуждения всей внутренней силы восприятии.

Ненормальность приемов, вызванных неблагодарными условиями одиноко стоявшего поэта и столь же одинокого композитора, заключалась до сих пор в том, что поэт, для того чтобы стать понятным чувству, пустился в рискованную ширь, где он сделался изобразителем целых тысяч подробностей, долженствовавших по возможности понятно представить фантазии какой-нибудь образ. Фантазия, ошеломленная таким разнообразием пестрых мелочей, могла овладеть изображаемым предметом опять-таки только путем того, что старалась понять эти запутанные подробности и, таким образом, впадала в деятельность чистого рассудка, к которому только единственно и мог обратиться поэт, когда, смущенный массой своих описаний, он в конце концов стал искать надежной точки опоры.

Абсолютный музыкант, напротив, чувствовал при творчестве потребность сконцентрировать свой бесконечно обширный чувственный элемент в определенные, по возможности доступные уму, пункты. Ради этого ему все больше приходилось отказываться от полноты своего элемента и с величайшими усилиями сгущать чувства в невозможную, по существу, мысль, чтобы наконец представить это сгущение произвольной фантазии в виде воображаемого, скопированного с какого-нибудь внешнего предмета явления, лишенного всякого чувственного выражения.

В этом отношении музыка походила на бога наших легенд, который, спустившись с неба на землю, должен был принять образ и одеяние обыкновенного смертного, чтобы стать здесь видимым: никто не узнавал бога в оборванном нищем. Но придет истинный поэт, который ясновидящим оком высших творческих мук узнает в оборванном нищем бога-искупителя, освободит его от костыля и лохмотьев и на крыльях своего страстного чувства вознесется с ним в заоблачную высь, где дыхание освобожденного бога разольет невообразимые наслаждения блаженнейших чувств! Так бросим же жалкий язык будней, в котором мы еще не являемся тем, чем мы можем быть, и в котором поэтому не выражаем того, что можем выразить, — бросим, чтобы заговорить языком искусства, в котором единственно можно высказать то, что мы должны сказать, если мы уже стали тем, чем можем быть!

Музыкант должен распределить звуки стиха по родству их выразительной способности таким образом, чтобы они выражали не только чувственное содержание той или другой гласной как отдельной буквы, но содержание, родственное всем звукам стиха, и чтобы такое содержание предстало чувству как звено первоначального родства всех звуков. <…>

Полное осуществление этого чувственного содержания путем его непосредственного обращения к чувству наступит тогда, когда гласная, растворившись в звуке пения, создаст язык чистого чувства, при котором единственно это возможно.

С того момента, как впервые в языке слов музыкально прозвучала гласная, чувство стало властным распорядителем всех дальнейших обращений к чувствам. Музыкальное чувство само определяет выбор и значение главных и второстепенных звуков, руководясь их природою и родством; каждый отдельный член выбирается смотря по чувственному выражению, необходимому фразе. Но родство тонов есть музыкальная гармония, которую мы должны представлять себе пока раскинутой в пространстве, в котором члены семейств широко разветвленного рода являются в виде тональностей. Если мы здесь займемся горизонтальным объемом гармонии, то нам придется оговориться, что в решительный момент нашего изложения мы коснемся свойств гармонии в ее вертикальном виде, до ее основания. Это горизонтальное расширение как поверхность гармонии является такой ее физиономией, которая еще доступна глазу поэта: это зеркальная поверхность воды, которая отражает собственный образ поэта, представляя его в то же время и созерцающему глазу того, кому сам поэт хотел стать видимым. А картина эта есть осуществленное намерение поэта, возможное для музыканта только в том случае, если из глубины моря гармонии он выплывает на его поверхность, где торжественно отпразднуется прекрасная свадьба творческой поэтической мысли с бесконечно рождающей силой музыки.

Это волнующееся отражение зеркала есть мелодия. В ней поэтическая мысль невольно становится захватывающим моментом чувства, а наша музыкальная чувственная сила получает способность определенно и выразительно сказываться как резко очерченный, приобретший пластическую индивидуальность человеческий образ. Мелодия — это освобождение бесконечно обусловленной поэтической мысли, дошедшее до глубокого сознания высшей свободы чувства: она есть желанное и высказанное невольное, сознанное и ясно возвещенное бессознательное, оправданная необходимость бесконечно широкого содержания, развившегося из отдаленнейших разветвлений до определенного выражения чувства.

Если мы эту мелодию, являющуюся на поверхности гармонии как отражение поэтической мысли и подчиненную первоначальному родству звуков благодаря своему принятию в одну из семей этого родства — тональность, если мы такую мелодию сопоставим с той матерью-мелодией, от которой некогда родился язык слов, то мы заметим следующую весьма важную разницу, на которую здесь следует обратить внимание.

Из бесконечно разнообразной способности восприятия человеческие ощущения переходили во все более и более определенное содержание и воплощались в первоначальной мелодии таким образом, что путем естественного своего развития дошли наконец до образования чистого языка слов. Самой характерной чертой древнейшей лирики является то, что в ней слова и стиль исходили из звука и мелодии, точно так же как телесные движения из общих, понятных только при многократных повторениях движений танца свелись к более размеренным и определенным мимическим жестам. Чем больше с развитием человеческого рода непосредственная сила чувства сгущалась в сознательную силу рассудка и чем больше, следовательно, содержание лирики из чувственного становилось рассудочным, тем заметнее и стихотворение отдалялось от своей былой связи с той первоначальной мелодией, которой оно пользовалось только до некоторой степени, для того чтобы сделать холодное дидактическое содержание по возможности более приятным тому, кто привык к старому чувству. Саму эту мелодию, которая расцвела как необходимое выражение чувства из естественной способности человека чувствовать и в соответственной связи со словом и жестом развилась до той полноты, которую мы и теперь еще видим в настоящей народной мелодии, — ее эти мудрствующие, рассудочные поэты уже не могли формировать и варьировать согласно характеру своей манеры выражения. Но, исходя из самого этого способа выражения, еще менее было возможно перейти к созданию новых мелодий, потому что прогресс общего развития этой великой эпохи Просвещения заключался именно в направлении от чувства к рассудку, а также и потому, что все возраставший рассудок в своих экспериментированиях почувствовал бы себя только стесненным, если бы его стали принуждать искать нового выражения чувств, весьма далеких от него.

Пока лирическую форму признавала и требовала публика, поэты, для которых содержание их произведений сделало невозможным создание новых мелодий, варьировали еще стих, но не мелодию, которой они уже совершенно не касались. В угоду ей они только придали выражению своей поэтической мысли такую внешнюю форму, которую можно было в виде вариации текста подгонять под неизменяющуюся мелодию. Богатейшую форму греческой лирики, и особенно хоров трагедии, нет возможности понять иначе, как необходимо обусловленную содержанием этих произведений. Большей частью дидактическое и философское содержание этих песен представляет такой очевидный контраст с чувственным выражением богато разнообразной ритмики стиха, что невозможно допустить предположение, будто это столь разнообразное чувственное проявление вытекало из содержания поэтического замысла; оно обусловливалось мелодией, покорно было подчинено ее неизменным требованиям. Еще и теперь самые настоящие народные мелодии известны нам в связи с позднейшим текстом, прилаженным к уже существующим и популярным мелодиям по какому-нибудь внешнему поводу. Таким образом поступают и поныне еще — хотя уже на гораздо более низкой ступени — авторы водевилей, особенно французы, сочиняя стихи на готовые мелодии и лишь указывая эти мелодии исполнителю. В этом у них есть некоторое сходство с греческими лирическими и драматическими поэтами, которые писали стихи на уже готовые, свойственные древнейшей лирике мелодии; такими мелодиями пользовался народ, особенно при священных обрядах. Удивительно богатая ритмика этих стихов приводит нас теперь в изумление, так как их мелодии нам уже не известны.

Настоящее воспроизведение идеи греческого драматурга раскрывается по смыслу и по форме всем ходом драмы, который неоспоримо из недр лирики направляется к отвлеченным рассуждениям рассудка, как и пение хора превращается в только читаемую речь действующих лиц. Но то, что в действии этих драм еще производит на нас такое захватывающее впечатление, есть именно удержавшийся в них, сказывающийся с большой силой в главных моментах действия лирический элемент. Пользуясь им, поэт поступал совершенно сознательно, подобно дидактику, который при помощи лирического пения, влияющего на чувство, знакомил школьную молодежь со своими поучительными поэмами.

Однако же более глубокое ознакомление показывает нам, что драматический поэт действовал менее откровенно и честно там, где он облекал свой замысел в лирическое одеяние, чем тогда, когда откровенно выражал его прозой; и в этой дидактической честности, но художественной бесчестности кроется причина быстрого упадка греческой трагедии, ибо народ не преминул заметить, что она пытается не влиять непосредственно на чувство, а говорить при посредстве рассудка. Еврипиду под бичом аристофановской сатиры⁹⁵ пришлось жестоко расплатиться за эту ложь, столь грубо раскрытую. Что все более и более дидактически-тенденциозная поэзия должна была сделаться государственно-практической риторикой, а в конце концов и литературной прозой — это было крайним, но совершенно естественным результатом развития ума из чувства, а в отношении художественного выражения — языка слов из мелодии.

И мелодия, нарождение которой нас теперь занимает, относится к упомянутой нами матери-мелодии как совершенная ее противоположность, которую мы согласно вышеизложенному подробному исследованию должны кратко назвать переходом от рассудка к чувству, от языка слов к мелодии, в противоположность переходу от чувства к рассудку, от мелодии к словесной фразе. На пути развития от языка слов к языку звуков мы дошли до горизонтальной поверхности мелодии, на которой словесная фраза поэта отражалась как мелодия. Исходя из этой поверхности, мы овладеваем всем содержанием неизмеримой глубины гармонии — этих недр первоначального родства всех тонов — и ради возможно более широкого осуществления поэтического намерения желаем это поэтическое намерение как творческий момент погрузить в глубину первоначального материнского элемента, побуждая каждый атом этого огромного хаоса чувств к сознательному, индивидуальному проявлению в таком объеме, который никоим образом не суживает его, а, напротив, все более расширяет. Таким же образом художественный прогресс, который заключается в расширении определенного, сознательного намерения в бесконечную силу чувствовать, при всей своей неизмеримости все-таки проявляющуюся точно и определенно, будет предметом наших дальнейших и заключительных исследований.

Но определим предварительно еще нечто, чтобы стать понятными в смысле нашего теперешнего опыта. Если мы в мелодии, как до сих пор мы ее называли, видели высшую точку выражения чувства — языком слов, — достигнуть которой необходимо поэту, и если мы с этой высоты уже заметили отражение словесного стиха на поверхности музыкальной мелодии, то при ближайшем рассмотрении мы с удивлением увидим, что эта мелодия по своему явлению совершенно идентична с той, которая из неизмеримой глубины бетховенской музыки выбивается на поверхность, чтобы в Девятой симфонии приветствовать солнечный свет дня. Появление этой мелодии на поверхности гармонического моря стало возможным, как мы уже видели, только благодаря стремлению музыканта стать лицом к лицу с поэтом. Только стих поэта мог удержать ее на этой поверхности, на которой она без него незаметно промелькнула бы, чтобы снова погрузиться в морскую глубину. Эта мелодия была любовным приветом женщины мужчине. Всеобъемлющее «вечно женственное» проявилось здесь богаче любовью, чем эгоистическое мужское начало, потому что оно — сама любовь; потому что оно есть высшая потребность в любви, свойственная одинаково и мужчине и женщине. Любимый мужчина после этой чудесной встречи старался, однако, избегать женщины; то, что для нее явилось высшей, упоительной жертвой всей ее жизни, для мужчины было только мимолетным любовным опьянением. Только поэт, намерения которого мы здесь изображали, чувствует такую непреодолимую потребность в трогательнейшем брачном союзе с «вечно женственным» элементом музыки, что празднует этот брак как свое искупление.

Искупительным любовным поцелуем мелодии поэт посвящается в глубокие, бесконечные тайны женской природы; он смотрит уже другими глазами, воспринимает другими чувствами. Бездонное море гармонии, откуда выплыло это обольстительное создание, уже не страшит его, не вселяет ужаса, потому что не является для него больше неизвестным, чуждым элементом. Он не только в состоянии плавать в волнах этого моря, но, одаренный новыми чувствами, может опускаться на глубину дна. Женщина ушла из своего родного дома страшно далеко, чтобы ждать приближения любимого человека; он опускается теперь со своей новобрачной на глубину и дружески знакомится со всеми ее чудесами. Его разумная мысль ясно и определенно проникает до первоисточника, откуда она творит теперь водные колонны, которые поднимаются до солнечного света, чтобы в его сиянии переливаться блаженными волнами, мирно плескаться при дуновении западного ветра или мужественно вздыматься при бурных порывах северного. Поэт повелевает теперь, и дыханию ветра, потому что это дыхание есть не что иное, как дуновение бесконечной любви, той любви, в блаженстве которой поэт нашел искупление и сила которой делает его властителем природы.

Взглянем теперь трезвым оком на деятельность поэта, обвенчанного со звуком.

Родственная связь звуков, ряд которых ритмически оживляет мелодию стиха, — такая связь становится ясной для чувства главным образом благодаря тональности, которая обусловливает собой различные последования, в которых отдельные звуки мелодического ряда являются различными ступенями. Мы видели, что поэт до сих пор старался достигнуть понятности своего стихотворения чувству путем того, что из широкого круга собранных отовсюду и усиленных оттенков выражения, присущих органу языка, он выделял все необычное, делая его возможно более доступным и родственным чувству при помощи рифмы. В основе такого стремления лежало невольное познание природы чувства, которое постигает только цельное, содержащее в себе одновременно и обусловливающий и обусловливаемый элементы, постигает, следовательно, сообщенное ему, по существу, таким образом, что чувство обусловливается не содержащимися в нем противоположностями, а сущностью самого вида, в котором эти противоположности примирены между собою. Рассудок разлагает, чувство объединяет; рассудок разлагает вид на те противоположности, которые в нем заключаются, чувство же вновь соединяет противоположности в цельный вид. Такого цельного выражения во всей полноте его поэт достиг наконец поднятием словесного стиха, стремящегося только к единству, до вокальной мелодии, которая приобрела свое цельное, безошибочно воздействующее на чувство выражение их непосредственно познаваемого чувствами родства всех тонов.

Тональность есть самая законченная, связанная теснейшими родственными узами семья из всего рода звуков. Но ее истинное родство с целым родом звуков мы видим там, где от симпатии к членам собственной семьи она переходит к невольному соединению с тонами другого рода. Очень уместно здесь сравнить роды тонов с патриархальными родами человеческого общества. В таких родах члены их по естественному заблуждению своему считали себя стоящими обособленно, а не в виде членов всего человечества. То, что раздвинуло рамки патриархальной семьи и заставило ее вступить в связь с другими, была половая любовь индивида, воспламеняющаяся при виде явления не обычного, но чего-то нового.

Христианство возвестило единство человеческого рода в пророческом экстазе. То искусство, которое всем наиболее характерным в своем развитии обязано христианству, — музыка — восприняло это евангелие и развило его до того роскошно пленительного проявления, каковым является современный язык звуков. Если мы сравним те древнепатриархальные национальные мелодии — настоящие фамильные традиции отдельных племен — с этой мелодией, которая явилась результатом развития музыки под влиянием христианства, то в первом случае мы увидим, как характерный признак, что мелодия никогда не выходит из определенной тональности, что она срослась с ней до неподвижности; между тем как мелодия, возможная нам, обладает неслыханно разнообразной способностью при помощи гармонической модуляции приводить в связь основную тональность с отдаленнейшими семьями тонов, так что в большой пьесе первоначальное родство тонов является нам как бы в свете основной тональности.

Эта способность к бесконечному расширению и соединению до того опьянила современного музыканта, что, отрезвившись, он уже нарочно стал искать прежней, более ограниченной семьи мелодий, чтобы подражанием ее простоте сделаться понятным. Это искание былой патриархальной ограниченности обнаруживает нам слабую сторону всей нашей музыки, в которой мы до сих пор, так сказать, жили без расчета. Из основного тона музыка развилась до огромного, широкого разнообразия, в котором наконец, абсолютному музыканту, вращавшемуся без устали, но и без цели, стало страшно; впереди он не видел ничего, кроме бесконечной волнующейся массы возможностей, а в себе самом не чувствовал обусловливающей это возможное цели. Так и христианская всечеловечность является только расплывчатостью, лишенной той опоры, которая бы могла оправдать ее как ясное чувство, — опоры, которая есть истинный человек. Таким образом, музыканту пришлось почти раскаиваться в своей огромной плавательной способности; он тосковал по родным, мирным заливам, где в узких берегах вода спокойно текла по определенному руслу. То, что его побудило возвратиться туда, было нечем иным, как сознанием бесцельности его скитаний по открытому морю. Строго говоря, это было признание, что он обладает такой способностью, пользоваться которой он не может, — это была тоска по поэту.

Бетховен, самый смелый из пловцов, открыто высказал эту тоску; но он не просто запел вновь прежнюю патриархальную мелодию — он к ней прибавил и поэтический стих. В другом месте я уже указал на чрезвычайно важный в этом отношении момент, к которому я здесь должен вернуться, потому что он нам послужит новой отправной точкой из области опыта. Та патриархальная мелодия — так я ее продолжаю называть ради характерности ее исторического положения, — которую Бетховен употребляет в Девятой симфонии как найденную наконец для определения чувства, мелодия, о которой я раньше говорил, что она не вытекла из стихотворения Шиллера, а, напротив, будучи создана независимо от словесного стиха, была только приложена к нему, — эта мелодия представляется нам совершенно ограниченной теми семейными отношениями тона, в которых живет старинная народная песня. Она почти совсем не имеет модуляций и является в такой тонально обособленной простоте, что в ней ясно сказывается намерение музыканта вернуться к историческому источнику музыки. Это намерение было необходимо для абсолютной музыки, не покоящейся на базисе поэзии: музыкант, желающий говорить чувству только звуками, может достигнуть этого лишь низведением огромной своей способности до очень скромного уровня. Записывая эту мелодию, Бетховен говорил: мы, абсолютные музыканты, можем выразить наше чувство только таким путем.

Но развитие всего человечества не есть возвращение к старому, а, наоборот, движение вперед; всякое обратное движение представляется нам неестественным, искусственным. Так и возвращение Бетховена к патриархальной мелодии — как, впрочем, и сама эта мелодия — было искусственным. Однако же художественное намерение Бетховена вовсе не сводилось к одному только конструированию этой мелодии. Напротив, мы видим, что он только на один момент умышленно понижает свою мелодическую способность воспринимать настолько, чтобы дойти до естественного основания музыки, где он мог бы протянуть руку поэту, а последний — взять ее. Почувствовав в этой простой мелодии руку поэта в своей руке, он на основании этого стихотворения, творя по духу и форме его, переходит ко все более смелому и разнообразному строю звуков, чтобы явить нам наконец чудеса, о которых мы и не догадывались, такие чудеса, как «Обнимитесь, миллионы», «Мир, ты чувствуешь творца?» и, наконец, определенное и понятное соединение: «Обнимитесь, миллионы» и «Радость — искра божества», которое исходит из силы поэтического языка звуков. Если мы широкое, мелодическое строение в исполнении всего стиха «Обнимитесь, миллионы» сравним с той мелодией, которую композитор из своих абсолютно музыкальных средств как бы только приложил к стиху «Радость — искра божества», то у нас явится точное понимание разницы между патриархальной мелодией — как я ее называю — и той мелодией, которая из поэтического намерения вырастает в словесном стихе. Как первая ясно проявлялась только в теснейших условиях семьи тонов, так последняя может — не только не делаясь непонятной чувству, но приобретая благодаря тому именно наибольшую понятность — расширить рамки звукового рода до первоначального родства звуков вообще, достигая этого тем, что расширяет точно направляемое чувство до чувства бесконечности, чисто человеческого.

Тональность мелодии есть то, что содержащиеся в ней различные звуки представляют чувству в их родственной связи. Импульсом к расширению этой тесной связи в более обширную и богатую является поэтическое намерение, если оно в словесном стихе уже сгустилось в момент чувства; этот импульс вытекает из характера выражения отдельных главных тонов, которые определяются стихом. Эти главные тоны являются как бы молодыми, подрастающими членами семьи, которые из привычной среды семьи стремятся к полной самостоятельности, но достигают этой самостоятельности не эгоистично, а завязывая сношения с другими, не принадлежащими к их семье. Девушка становится независимой от своей семьи только благодаря любви юноши, который, будучи отпрыском другой семьи, зовет ее к себе. Точно также и звук, выходящий за пределы данной тональности, уже находится под влиянием новой притягательной силы и по неизбежному закону любви должен излиться в эту новую тональность. Вводный тон, направляющийся из одной тональности в другую, уже одним таким стремлением доказывающий свое родство с этой тональностью, может исходить только из мотивов любви. А мотив любви есть нечто, заставляющее индивида соединиться с другим. Для отдельного звука этот мотив может явиться только из той связи, которая делает его чем-то особенным; определяющая же связь мелодии заключается в чувственном выражении фразы, слов, которое в свою очередь определяется смыслом фразы. <…>

IV