А.Ф. Лосев. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера
А.Ф. Лосев. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера
1
В 1918 году А. Блок писал: «Возвратить людям всю полноту свободного искусства может только великая и всемирная Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизаций и поднимет народ на высоту артистического человечества»[1]. Для А. Блока это не было просто торжественными и пустыми словами. Он имел в виду совершенно определенную музыку, совершенно определенного композитора (или во всяком случае совершенно определенный тип его) и специфически настроенную публику, слушателей такой музыки. Речь у А. Блока шла здесь именно о Рихарде Вагнере.
«Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе Революция, звучит ответно и Искусство Вагнера; его творения все равно рано или поздно услышат и поймут; творения эти пойдут не на развлечение, а на пользу людям; ибо искусство, столь „отдаленное от жизни“ (и потому — любезное сердцу иных) в наши дни, ведет непосредственно к практике, к делу; только задания его шире и глубже заданий „реальной политики“ и потому труднее воплощаются в жизни»[2].
По мнению А. Блока, Вагнеру были глубочайше известны идеалы духовной свободы. Но в то время как европейское мещанство всегда губило такого рода художников, как раз этого оно и не достигло в случае с Вагнером. Блок спрашивает: «Почему Вагнера не удалось уморить голодом? Почему не удалось его слопать, опошлить, приспособить и сдать в исторический архив, как расстроенный, ненужный более инструмент?»[3]
Оказывается, Вагнер, по Блоку, не только создавал красоту и не только любил ее созерцать. Он еще отчаянно сопротивлялся превращению этой красоты в мещанскую и бытовую пошлость. Он умел не только любить, но он умел еще и ненавидеть. «Вот этот яд ненавистнической любви, непереносимой для мещанина даже „семи культурных пядей во лбу“, и спас Вагнера от гибели и поругания. Этот яд, разлитый во всех его творениях, и есть то „новое“, которому суждено будущее»[4].
Эстетика Вагнера и есть эстетика революционного пафоса, который он сохранил на всю жизнь и который с молодым задором выразил еще в 1849 году в статье «Искусство и революция». Идеалом Вагнера, несмотря ни на какие жизненные коллизии, всегда оставалось «свободное объединенное человечество», неподвластное, по словам композитора, «индустрии и капиталу», разрушающим искусство. Это новое человечество, по мнению Вагнера, должно быть наделено «социальным разумом», овладевшим природой и ее плодами для всеобщего блага. Вагнер мечтает о «будущих великих социальных революциях», путь к которым указывает преобразующая роль искусства. Он уповает на человеческую природу, из глубин которой в необъятные просторы «чистой человечности» вырастает новое художественное сознание. Он возлагает надежды на силу «божественного человеческого разума» и вместе с тем на веру в Христа, пострадавшего за людей, и Аполлона, давшего им радость. Подлинная революционность Вагнера в музыке наряду с этими противоречивыми, но устойчивыми мечтаниями, а также его глубокий антагонизм с буржуазно-торгашеской действительностью привели к борьбе вокруг творчества великого композитора, не утихавшей более ста лет[5].
Ведь никто не мог так виртуозно бороться с пошлостью в музыке и искусстве, как это удавалось Вагнеру. Мещанин никогда не простит того убийственного для него внутреннего надлома, который был совершен творчеством Вагнера. В этом смысле Вагнер никогда не мог стать музейной редкостью; и до сих пор всякий чуткий музыкант и слушатель музыки никак не может отнестись к нему спокойно-академически и исторически-бесстрастно. Эстетика Вагнера — всегда вызов всякому буржуазному пошляку, все равно — музыкально образованному или музыкально необразованному.
Таким образом, нам предстоит сейчас кратко, но по возможности в ясной форме, вскрыть существо эстетики Вагнера и отметить в ней некоторые, хотя и немногочисленные, но все же основные черты.
Прежде чем это сделать, напомним читателям некоторые главные биографические данные Вагнера. Эти данные для наших целей должны приводиться не просто фактографически, но с определенной тенденцией, а именно, в целях выяснения исторического смысла важнейших эстетических устремлений Вагнера. А они были связаны у Вагнера с неудачами и гибелью революционного движения 40х годов и романтическими представлениями о какой-то другой, отнюдь не буржуазной, но той революции, что обновит и преобразит человечество с помощью нового искусства.
2
Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге в семье полицейского чиновника, умершего в год рождения сына. Семья Вагнера, его брат и сестры — все были страстными любителями театра, актерами и певцами. Отчим — Л. Гейер, сам актер, художник и драматург, — поощрял театральные интересы мальчика. Детство композитора проходит в Дрездене, где обосновалась его семья, а в Лейпциг он вернулся только в 1828 году, чтобы продолжать учебу в гимназии и затем в университете. Именно здесь Вагнер начинает серьезно заниматься теорией музыки, гармонией, контрапунктом, готовясь к композиторской деятельности, результатом которой явились его ранняя симфония (1832), первая опера — «Феи» (1833–1834), и пишет статью «Немецкая опера» (1834), в которой уже чувствуются раздумья Вагнера о судьбах оперной музыки.
До 1842 года жизнь Вагнера крайне неустроенна. Он посещает Вену, Прагу, Вюрцбург и Магдебург, где дирижирует в оперном театре и встречает актрису Минну Планер (1817–1866), ставшую в 1836 году его женой. Вагнер дирижирует в театрах Кенигсберга и Риги, лелея мечту о создании грандиозной оперы на романтический сюжет. В 1840 году он завершает свою оперу «Риенци», посвященную драматической судьбе героя, пытавшегося создать республику в средневековом Риме XIV века. Вагнер тщетно пытается поставить ее в Париже, где он появился впервые в 1839 году, после того как ему пришлось тайно, без паспорта покинуть Ригу из-за тяжелых материальных обстоятельств (большие долги и театральные интриги).
Честолюбивые мечты Вагнера завоевать Париж не осуществились. Но зато летом 1841 года он написал там «Летучего голландца», где разработал старинное сказание о вечно странствующем и напрасно ищущем искупления моряке. И хотя возвращение в Дрезден вместе с женой (1842) без малейших средств и на грани катастрофы было достаточно плачевным, все-таки его оперы «Риенци» и «Летучий голландец» были поставлены в Дрездене (1842–1843).
Увлечение Вагнера романтической оперой на этом не кончается. Наоборот, от декоративной героики «Риенци» и фантастики «Летучего голландца» Вагнер переходит к углубленным проблемам духа, борющегося с иррациональностью губительных чувств и одерживающего победу в сиянии добра, красоты и нравственного долга. Вагнер, занявший к этому времени пост придворного капельмейстера Дрезденского театра, ставит там «Тангейзера» (1845), пишет «Лоэнгрина» (1845–1848), при постановке которого уже в Веймаре дирижирует его новый друг, знаменитый пианист и композитор Ф. Лист (28 августа 1850 года). Десятки лет рука об руку шли эти два великих художника, оказывая огромное благотворное воздействие друг на друга и на музыкальную культуру своего времени. Между прочим, симфонические поэмы Листа наряду с последними сонатами Бетховена оказали большое и уже чисто музыкальное влияние на Вагнера, о чем, к сожалению, пишут гораздо реже, чем этого заслуживает предмет.
Одержимость средневековыми сюжетами, столь любимыми у романтических поэтов (а Вагнер проявлял себя как незаурядный поэт и либреттист собственных опер), ничуть не мешает романтическому, по сути дела, увлечению Вагнера революцией 1848 года и встречам с известным русским анархистом М. Бакуниным, ниспровергавшим в своих безудержных мечтах и неосуществимых планах тиранию европейских тронов. Во имя господства высшей справедливости Вагнер участвует в дрезденском народном восстании 3–9 мая 1849 года, изгнавшем короля из Дрездена. Однако через несколько дней прусские войска разгромили восставших, временное правительство во главе с Бакуниным было арестовано; Бакунин был выдан русским властям, а Вагнер спешно уехал из Дрездена к Листу в Веймар, а затем в Иену, чтобы наконец покинуть Германию тайно, с подложным паспортом, добытым для него с помощью все того же Листа.
Так в 1849 году Вагнер очутился в Швейцарии, откуда он сразу же, хотя и ненадолго, совершил поездку в Париж. Его десятилетнее пребывание в Швейцарии (до 1859 года) оказалось чрезвычайно творческим и плодотворным.
Вагнер живет в Цюрихе, находясь в близкой дружбе с богатым коммерсантом Отто Везендонком (1815–1896) и его женой Матильдой (1828–1902), музыкантшей и поэтессой. Вагнер наезжает в Париж и Лондон (1855), дирижируя, зарабатывает на жизнь, но быстро растрачивает на прихоти и роскошь те деньги, которые добывает огромным трудом, и те, которые часто получает в виде субсидий от друзей и покровителей. Жена Вагнера, Минна, совместная жизнь с которой совсем не удалась, тяжело болеет, и болезнь усугубляется ее неуживчивым характером, ревностью к Везендонкам, которые материально помогают композитору и обеспечивают ему независимость.
Еще в начале 1852 года в Цюрихе, когда Вагнер познакомился с семьей Отто Везендонка, Матильда начала брать у него уроки музыки. Взаимоотношения учителя и ученицы постепенно переросли в настоящую дружбу, а затем в глубочайшее чувство восторженной любви. В 1853 году Вагнер написал Матильде «Сонату в альбом», представлявшую собой, по существу, фантазию на темы его опер. Оба они, однако, понимали, что любовь их должна остаться в сфере возвышенно-идеальных отношений, так как строить свое эгоистическое счастье ценой несчастья друга — Отто Везендонка и Минны, хотя и нелюбимой, но законной жены Вагнера, было невозможно и для Вагнера и для Матильды, Матильда Везендонк, примерная мать, заботливая супруга, даже и не скрывала от мужа своего преклонения перед Вагнером, но, наоборот, всячески содействовала тому, чтобы и Отто проникся самыми дружескими чувствами к гонимому композитору и иногда помогал ему денежными субсидиями. Так, например, Отто оплачивал расходы на устройство концертов, где исполнялись произведения Вагнера и Бетховена. По просьбе Матильды Отто в 1857 году купил для композитора вблизи своей виллы небольшой участок земли с домиком, который сам Вагнер назвал «Убежищем» и который предназначался для его постоянного местопребывания. В этом доме в конце апреля 1857 года Вагнер поселился с Минной, трезвая практичность которой никак не могла примириться с непостижимыми для нее отношениями Вагнера и Везендонков.
Когда 18 сентября 1857 года был закончен написанный в течение нескольких недель поэтический текст «Тристана» и Матильда, обняв Вагнера, сказала «теперь у меня больше нет желаний», для него наступил миг блаженства. Однако этому блаженству не суждено было продлиться. В начале 1858 года Вагнер отправился на краткий срок в Париж для устройства своих музыкальных дел, а по возвращении в Цюрих его ожидали неприятности. Жена Вагнера, исполненная ревности и подозрений, распечатала одно из писем Вагнера к Матильде и грозила скандалом. Минне пришлось срочно отправиться лечиться на воды, Везендонки тоже уехали, чтобы прекратить досужие сплетни, в Италию, а Вагнер остался один в «Убежище», работая над композицией «Тристана». Но по возвращении Минны разрыв с Везендонками оказался неизбежным. Вагнеру стоило многих усилий убедить Отто в том, что Минна не в состоянии понять высоких и бескорыстных отношений его с Матильдой. Правда, сам Вагнер прекрасно понимал бесполезность и запоздалость этих убеждений. Желая оградить Матильду от дальнейших житейских осложнений, он уезжает в Женеву, а затем в Венецию. Минна отправляется в Дрезден на попечение вагнеровских друзей. Вагнера посещают мысли о самоубийстве. Он ведет горестный дневник, с болью вспоминая далекую возлюбленную, и посылает ей письма, которые Матильда на этот раз возвращает нераспечатанными.
Воспоминанием о страстной любви и самоотречении Вагнера и Матильды остались «Пять песен для женского голоса», о которых сам Вагнер писал: «Лучшего, чем эти песни, я никогда не создавал, и лишь немногое из моих произведений может выдержать сравнение с ними». Вагнер положил на музыку стихи Матильды Везендонк, и эти песни можно считать преддверием к «Тристану и Изольде».
Все это время Вагнер живет «Тристаном», завершая его 8 августа 1859 года, завершая тем самым и свою личную жизненную драму с Матильдой Везендонк. Когда в этот год на краткое мгновение он встречается в Цюрихе с Матильдой, между ними, как вспоминает Вагнер, густой туман, сквозь который едва различимы голоса обоих. «Тристан», поставленный впервые в Мюнхене только в 1865 году, навсегда останется символом великой любви и великого страдания.
Еще не раз Везендонки будут по-дружески ласковы с Вагнером. Но тем не менее даже терпение любвеобильных Везендонков иногда истощалось. В 1863 году после чрезвычайно успешных концертов в Москве и Петербурге и после неуспешных концертов в Будапеште, Праге, Карлсруэ, Левенбёрге и Бреслау Вагнер планирует новую поездку в Россию, занимает под эту поездку много денег на отделку роскошного особняка в Пенцинге под Веной; когда же поездка в Россию расстраивается, а кредиторы грозят Вагнеру судом, композитор оказывается в небывало затруднительном положении. И вот на его отчаянную просьбу к Везендонкам приютить его те вдруг отвечают отказом. Но этот эпизод не помешал Везендонкам быть до конца своей жизни неизменными поклонниками Вагнера и чувствовать глубочайший пиетет к его творчеству. Впоследствии они будут присутствовать на открытии Байрейтского театра в 1876 году и с тех пор станут постоянными посетителями вагнеровских фестивалей в Байрейте.
Наконец, для цюрихского периода Вагнера, а в значительной мере и для дальнейшего творчества композитора имело большое значение знакомство Вагнера с философией Шопенгауэра (начиная с 1854 года). Однако тема об отношении Вагнера к философии Шопенгауэра настолько важна, что в дальнейшем мы ею займемся специально.
Только после того как миновал цюрихский период жизни и творчества Вагнера, а именно только в Париже в 1860 году, Вагнер получает разрешение жить в Германии, да и то сначала вне Саксонии. Полную же амнистию по ходатайству ряда высоких покровителей Вагнера композитор получает только в 1862 году, когда ему было разрешено жить в пределах Саксонии, где он не был целых тринадцать лет. Его «Тангейзер» скандально провалился в Париже (1861), и утешением ему служит лишь постановка «Тристана».
Среди горьких раздумий Вагнер создает текст народной немецкой оперы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1861–1862), полной энергии и здоровой любви к жизни, в которой прославляются средневековые бюргеры и ремесленники, мастера пения, во главе со знаменитым поэтом и башмачником Гансом Саксом. Партитура этой оперы была закончена только в 1867 году, а первая постановка была осуществлена в Мюнхене. Здесь проявились любовь Вагнера к, родной немецкой старине, уважение к таланту простого народа, гордость за его мастерство и неиссякаемую жизненную силу.
Оперы Вагнера становятся известны в России, куда композитор в качестве дирижера приглашен в 1863 году. Одним из пропагандистов вагнеровской музыки в России оказывается известный композитор и музыкальный критик А. Н. Серов, ставший другом Вагнера, В ближайшие годы оперы Вагнера ставятся и в России: «Лоэнгрин» (1868), «Тангейзер» (1874), «Риенци» (1879).
Вслед за успехом, в России судьба Вагнера неожиданно резко изменилась, В 1864 году его посетил в Штутгарте секретарь только что вступившего на престол юного баварского короля Людвига II с приглашением прибыть в столицу Баварии Мюнхен, где Вагнеру была обещана королевская помощь и осуществление самых смелых его надежд. Людвиг II, горячий приверженец, поклонник и заочный ученик Вагнера, тотчас же после своего прихода к власти ставит его оперы, расходуя огромные средства и на строительство специального театра, и на постановку, и на подарки, и на уплату долгов композитора, составляющих к тому времени не менее сорока тысяч гульденов. В 1866 году умирает в Дрездене жена Вагнера, и он женится на дочери Листа Козиме, разошедшейся со своим мужем, учеником Листа и другом Вагнера, известным дирижером Гансом фон Бюловым.
Ганс фон Бюлов (1830–1894), преданный ученик Листа, женился в свое время по просьбе своего учителя на внебрачной дочери его и графини д’Агу Козиме, чтобы дать этому незаконному ребенку положение в свете, Бюлов был глубочайшим почитателем Вагнера и еще в 1857 году вместе с Козимой посещал его в Цюрихе. Когда дела Вагнера в связи с его дружбой с баварским королем начали поправляться и встал вопрос о постановке его опер, Вагнер в первую очередь вспомнил о Бюлове. Тот с радостью согласился приехать к Вагнеру в Штарнберг, близ Мюнхена, и послал туда жену с двумя дочерьми. Здесь и зародилось глубокое чувство, связавшее Вагнера и Козиму Бюлов. Когда враги Вагнера вынудили короля предложить композитору покинуть Мюнхен, и тот отбыл в Швейцарию, Козима, воспользовавшись отъездом мужа, посетила Вагнера в Женеве. В мае 1866 года она совсем переселилась к нему в имение Трибшен близ Люцерна, которое они подыскали совместно. Бюлов, законный супруг Козины, оказавшийся жертвой ее безоглядной любви к Вагнеру, пережил тяжелейшую драму: враги обвиняли его в потворстве жене и в том, что он обязан своему влиянию в Мюнхене интригам Козимы, воздействующей через Вагнера на короля. К этому времени у Козимы родились от Вагнера уже две дочери — Изольда и Ева.
Лист тщетно пытался примирить всех близких и дорогих ему людей, и ему ничего не оставалось, как прекратить на несколько лет всякие отношения с Вагнером и дочерью. Зато Вагнер, сидя в Трибшене, диктовал Козиме свою «Автобиографию» (1865–1870) в трех томах и приобрел там еще одного нового поклонника — молодого профессора Базельского университета Фр. Ницше. Сюда, в Трибшен, тайно приезжал навестить друга баварский король Людвиг II. Сюда же пришло решение суда о расторжении брака четы Бюловых 18 июля 1870 года. Козима, деятельная и непоколебимая, не остановилась перед тем, чтобы перейти из католичества в протестантство ради своего нового замужества. Ее бракосочетание с Вагнером произошло 25 августа 1870 года в церкви Люцерна, в день рождения короля Людвига II. Вскоре, 4 сентября, состоялось крещение маленького Зигфрида (это был ее третий ребенок от Вагнера), а Вагнер написал в честь Козимы музыкальную поэму «Идиллия Зигфрид», которая поражает глубокой и спокойно-торжественной задумчивостью.
Годы пребывания в Трибшене (1866–1872) были важны не только для личной жизни Вагнера. В Мюнхене за это время поставили «Мейстерзингеров» (1868), «Золото Рейна» (1869) и «Валькирию» (1870). Вагнер закончил свою книгу «Бетховен» (1870) и, самое главное, завершил прерванного одиннадцать лет назад «Зигфрида», одновременно работая над «Гибелью богов», последней частью тетралогии «Кольцо Нибелунга», и обдумывая замысел будущего «Парсифаля».
И вот в 1874 году вся тетралогия «Кольца» (теперь уже в составе «Золота Рейна», «Валькирии», «Зигфрида» и «Гибели богов») была завершена и стало возможно впервые в цельном виде исполнить ее в 1876 году в специальном вагнеровском театре, построенном в Байрейте, близ Мюнхена, с помощью все того же Людвига II. На это представление были приглашены изо всех стран известнейшие музыканты того времени, в том числе из России официально прибыли П. И. Чайковский и Ц. Кюи, передававшие свои корреспонденции в газеты Петербурга и Москвы.
Со времени сближения Вагнера с Людвигом II многое из его мечтаний в значительной мере осуществилось. У него была семья, любимая жена и дети. Он жил в Байрейте на вилле «Ванфрид», подаренной ему королем, бронзовый бюст которого символически возвышался перед фасадом дома. У Вагнера был свой театр, и весь музыкальный мир был изумлен величием его грандиозной тетралогии.
Вагнеру еще оставалось увидеть на сцене своего «Парсифаля» (1882), в котором со всей полнотой зазвучала тема рыцарей св. Грааля, намеченная им еще в «Лоэнгрине». Парсифаль — герой с чистым сердцем и детски наивной душой, — побеждает силы зла волшебника Клингзора, становится врачевателем физических ран несчастных и исцелителем человеческих душ, вступив в число рыцарей, преданных почитанию св. Грааля (под св. Граалем понималось копье, которым был пронзен Христос, и чаша с его кровью). Мир зла, обмана и лицемерия рушится под воздействием любви и добра, нравственного долга, ставшего реально осуществленным идеалом сердца, преодолевшего эгоистические страсти.
Вагнер, начавший свой творческий путь с красочной фантастики «Летучего голландца» и романтических порывов «Лоэнгрина», «Тристана» и «Тангейзера», после роковых страстей катастрофического героизма «Кольца» вновь возвращается в лоно средневековой легенды, но уже преображенной светом высшей, отрешенной от земных страстей, духовной и действенно-живительной любви, в «Парсифале». Перед нами великолепное завершение драматического пути великого художника.
Нам рисуется небывалый по своей законченности имманентный для композитора круг его идейно-художественного развития. Миф о Парсифале играет основную роль уже в «Лоэнгрине» (начало 40х годов), где сам Лоэнгрин является ни больше ни меньше, чем сыном Парсифаля. Эта же фигура не раз возникала в сознании Вагнера и во второй половине 40х годов при изучении истории мифа о Нибелунгах. В наброске драмы «Иисус из Назарета» (1848) вагнеровскому воображению несомненно рисуется Парсифаль как предчувствие того, что в конце жизни он будет изображать в третьем и четвертом акте своего «Парсифаля».
Мысль о святом простеце Парсифале появляется у Вагнера также в 1855 году, когда составлялся первоначальный план «Тристана», в самый разгар создания «Тристана и Изольды» (а именно в третьем акте) среди всех мук и отчаяния 1858 года, потому что даже и здесь, на этой стадии глубочайшего пессимизма, жизнелюбивый дух Вагнера все еще мечтает о положительном разрешении тогдашней своей трагической ситуации. Эту мысль он, правда, отверг из-за соображений чисто художественных, чтобы не нарушать единства трагической картины «Тристана и Изольды». Однако уже к этому времени Вагнер продумал и набросал план драмы, специально посвященной просветлению грешницы Кундри и прославлению небесной чистоты Парсифаля. Имеются сведения и о занятиях Вагнера мифом о Парсифале также и в 1865 году. И только после постановки «Кольца» Вагнер целиком погружается в музыкальную мифологию «Парсифаля». Текст всей драмы был закончен и напечатан 25 декабря 1877 года; инструментовка всей пьесы завершена 13 января 1882 года. Таким образом, идейно-художественная и литературно-музыкальная мифология «Парсифаля» вместе с мифом о св. Граале переживалась Вагнером в течение всей его жизни, начиная с периода романтического «Лоэнгрина». Поставлена драма была впервые и при жизни композитора единственный раз в Байрейте 26 июля 1882 года.
А 13 февраля 1883 года Вагнер скончался от разрыва сердца в той самой Венеции, где он когда-то глубоко пережил разлуку с Матильдой Везендонк. Вагнер умер за фортепиано, проигрывая произведения разных авторов и свои собственные, — в тот момент, когда играл партию Дочерей Рейна из «Золота Рейна».
3
Никакой биографический обзор творчества любого великого художника не может дать представление о существе этого творчества. Тем более это нужно сказать о Вагнере, творчество которого представляется каким-то безбрежным морем, плохо поддающемся тем или другим формулировкам. Чтобы провести хоть одну мысль об этом творчестве для вмещения ее в пределы краткой статьи, необходимо ограничить эту безбрежность и выбрать что-нибудь одно, наиболее существенное.
Как мы уже сказали в начале статьи, наиболее существенным для Вагнера является то, что он в большей мере, чем все другие представители искусства XIX века, был охвачен предчувствием катастрофы старого мира. Мы сейчас остановимся именно на этой мысли, отбрасывая все прочее у Вагнера или подчиняя все именно этой мысли. Но сейчас эту мысль уже невозможно будет формулировать в общем и неопределенном виде, так что тут потребуется от нас весьма внимательный критический подход. Однако и эта центральная особенность вагнеровского творчества все еще слишком обширна и для небольшой статьи тоже требует ограничения и уточнения.
Прежде всего, нам казалось бы чрезвычайно важным сосредоточиться на эстетике Вагнера, отбрасывая многие другие, хотя сами по себе и весьма ценные, материалы. Дело в том, что Вагнер был не только композитором, но и весьма плодовитым литератором. Шестнадцать томов его литературных произведений и семнадцать томов писем свидетельствуют о том, что Вагнер с самых молодых лет и в течение всей жизни выступал как писатель по вопросам музыки, и не только музыки, но и всех других искусств. В музыкальной области он не был ни специально теоретиком музыки, ни специально историком музыки. Правда, обозрение литературных материалов Вагнера свидетельствует о его глубоких познаниях в области теории и истории музыки. Нет ни одного композитора прежнего времени, которого бы Вагнер не анализировал, высказывая не только глубокие и меткие суждения, но часто также суждения односторонние, схематические и даже поверхностные, появлявшиеся у него в связи с неимоверным увлечением своей собственной доктриной.
В советской литературе имеется довольно обстоятельное и ценное исследование музыкально-эстетических взглядов Вагнера, основанное на анализе не музыкальных произведений самого Вагнера, но именно этих, до чрезвычайности разнообразных, часто запутанных и противоречивых, литературных высказываний Вагнера о музыке. Это исследование принадлежит С. А. Маркусу[6]. К нему и нужно обратиться тем читателям, которые хотели бы получить обзор фактических высказываний Вагнера о музыке в течение всей жизни композитора.
Что касается нас, то, учитывая всю эту литературную фактографию Вагнера, мы хотели бы вникнуть в эстетику Вагнера прежде всего на основании изучения его чисто художественных произведений музыки и поэзии. Литературную фактографию Вагнера мы, конечно, будем иметь в виду все время. И без этого никак нельзя обойтись. Однако эстетика самих музыкальных произведений Вагнера настолько своеобразна и настолько далека от его прозаических высказываний, что она требует особого внимания и ясности.
Но требовать полной ясности, теоретической или исторической, от Вагнера, пожалуй, было бы несправедливо. Никто из известных композиторов не писал так много о музыке, как Вагнер. Но в своих литературных высказываниях он является более публицистом, пропагандистом или музыкальным критиком, весьма увлекающимся и мало следящим за логикой своих высказываний. Кроме того, ему ничего не стоило и публично и в частной переписке полностью отказываться от своих прежних взглядов, часто даже и весьма недавних.
Примером такой противоречивости Вагнера может стать его отношение к Фейербаху, философией которого Вагнер был увлечен в конце сороковых годов. И это его увлечение вполне соответствовало тому страстному пылу, с которым Вагнер участвовал в революционных событиях 1849 года. Более того, одному из своих сочинений — «Произведение искусства будущего» (1850) Вагнер предпослал посвящение Фейербаху, считая, что здесь он «с искренним рвением попытался пересказать мысли» философа. Вместе с тем сам Вагнер в одном из писем упоминал, что читал, да и то бегло, лишь третий том Фейербаха. При издании же впоследствии сочинений композитора посвящение Фейербаху было вообще снято. Однако как бы ни разошлись пути Вагнера и Фейербаха (а они действительно бесповоротно разошлись), Вагнер навсегда сохранил для себя присущий Фейербаху пиетет перед величием природы, как истинной основы бытия, мечты об ее обновляющем воздействии на человека, глубокий интерес к мифу, герои которого от природы сильны своей целостностью. Если иметь в виду не случайные или поверхностные высказывания Вагнера, но его глубинное отношение к религии, то, пожалуй, влиянием Фейербаха можно объяснить неприятие Вагнером тех обязательных форм религии, которые были до него или при нем. Что же касается его подлинной и интимно переживаемой религии, то она безусловно была связана у него с чувством надвигающейся катастрофы мира денежного мешка и капитала, символами которой и были его главнейшие и центральные произведения. Однако об этом — ниже.
Наконец, сложно обстояло дело у Вагнера и с твердыми политическими взглядами, в связи с чем большинство знатоков и любителей творчества Вагнера утверждают, что сначала он был революционером, а потом стал реакционером. Это неверно не только по существу. Самое главное здесь то, что подобного рода критики Вагнера Опять-таки не учитывают его небывало новаторского мировоззрения, которое никак нельзя свести к каким-либо определенным политическим воззрениям.
Не входя в подробный анализ всех подобного рода взглядов Вагнера (этот анализ читатель может найти в упомянутом выше исследовании С. А. Маркуса), укажем только на один курьез, обнаруживающийся при чтении сочинения Вагнера 1848 года о республике и короле в сравнении с его же работой 1864 года «О государстве и религии». В первом сочинении отменяются сословия и деньги, уничтожается не только аристократия, но вычеркивается и самая память о всех предках, проповедуются всеобщее выборное начало и абсолютное республиканство. И во главе подобной республики у Вагнера стоит король, который объявлен первым республиканцем. Спросим себя: такая ли уж здесь большая разница с прямым монархизмом, который проповедуется Вагнером в 1864 году? А все дело в том-то и заключается, что и республику, и отмену сословий, и уничтожение денежного хозяйства, и королевскую власть Вагнер везде понимает вовсе не в традиционном смысле тогдашних буржуазных теорий.
Так, например, чтобы судить о вагнеровской теории денег по ее глубинному существу и по ее глубинной революционной остроте, нужно читать не только трактаты Вагнера 1848–1850 годов, а нужно читать и слушать его тетралогию 1870х годов «Кольцо Нибелунга». Здесь вопрос ставится не просто общественно-политически, но космологически; и золото трактуется здесь не просто экономически, но по преимуществу космологически. Вот в этом-то и заключается подлинная революционная сущность вагнеровского творчества, в сравнении с чем его прозаические общественно-политические и экономические высказывания ранних лет являются только наивными попытками выразить то, что в прозаическом слове невыразимо.
Интересно отметить одно обстоятельство, которое воочию убеждает нас в полной несравнимости прозаических высказываний Вагнера с его главнейшими музыкально-драматическими произведениями. Когда в 70х годах Вагнер заканчивал свою тетралогию «Кольцо Нибелунга» и мечтал о создании собственного музыкального театра, то объявленная по всей Германии подписка для пожертвований дала самый ничтожный результат. И характерно, что тогдашний канцлер Бисмарк никак не отозвался на ходатайство Вагнера о предоставлении ему государственных средств на построение театра. Ясно, что этого не было бы, если бы вагнеровский монархизм 1864 года на самом деле имел что-нибудь общее с тогдашними буржуазными монархическими теориями. Бисмарк прекрасно понимал, что это не имеет никакого отношения к политике и что для тогдашней восходящей Германии все эти Нибелунги не будут иметь никакого значения. И когда на Средства баварского короля Людвига II был построен знаменитый Байрейтский театр недалеко от Мюнхена, то Бисмарк не явился даже и на его торжественное открытие в 1876 году с первой постановкой полной тетралогии «Кольцо Нибелунга». А вместо себя Бисмарк прислал императора Вильгельма I, который был известен своим слабохарактерным и безвольным поведением и полной зависимостью от Бисмарка. Конечно, для репутации Вагнера приезд Бисмарка в Байрейт был бы несравненно более значим, чем прибытие Вильгельма I. Но рейхсканцлер прекрасно понимал, что тут нет ни грана той монархической и пангерманистской идеи, в пользу которой сам Бисмарк работал целую жизнь. Это наилучшее доказательство того, как всегда были неосновательны обвинения по адресу Вагнера в его якобы приверженности к реакционной политике.
Была единственная коронованная особа, которая глубочайшим образом оказалась преданной творчеству Вагнера. Это — баварский король Людвиг II, настоящий энтузиаст и ревностный почитатель творчества композитора. Но преданность Людвига II Вагнеру, его самая искренняя любовь к нему носили не государственный, а чисто личный характер. Министры же Людвига II всегда возражали против траты миллионов на вагнеровское дело. Поэтому можно сказать, что нашелся только единственный король, который подружился с Вагнером, да и то независимо от всяких монархических или религиозных высказываний композитора.
Вот почему все общественно-политические теории Вагнера нужно понимать совсем не буквально; и вот почему бесчисленные их противоречия и непоследовательности не имеют никакого отношения к музыкальному творчеству Вагнера.
В религии Вагнер был таким же, как в области общественно-политической. Многие любители схем подводили «Тристана и Изольду» Вагнера под буддизм, «Кольцо Нибелунга» — под религию древнего германства, а «Парсифаль» — под католичество. На самом же деле если учесть всю глубину и многообразие художественного творчества Вагнера, то, несмотря на отдельные третьестепенные совпадения, подлинная религия самого Вагнера имеет мало общего с какой бы то ни было исторически известной религией. У него была собственная религия, непонятная буржуазному миру, да и эту религию при известной точке зрения можно даже и не именовать религией.
Споры о том, является ли Вагнер революционером или реакционером и переходил ли он от одного политического мировоззрения к другому, будут совершенно бесплодны до тех пор, покамест не будут учтены полностью его философия и его эстетика, которые даются в его главнейших музыкальных драмах. Вагнер ведь не был философом по профессии, не был он и богословом, не был эстетиком, не был он и политиком, и даже не был теоретиком музыки. Всех этих вопросов он касался только случайно, исключительно в связи с неопределенно текучей обстановкой жизни, очень часто только публицистически, мимоходом, почти всегда односторонне, а мы бы даже сказали, часто весьма наивно и поверхностно, без всякого стремления к хотя бы малейшей последовательности или системе. Это полная противоположность его чисто музыкальному миру, который он не только с необычайной гениальностью, но также с небывалой оригинальностью и железной последовательностью изображал в течение нескольких десятков лет своей творческой жизни.
Таким образом, то безбрежное море вагнеровских материалов, о необходимости ориентации в котором мы сказали выше, в настоящей работе мы намереваемся специфицировать в следующих четырех отношениях.
Во-первых, нам хотелось бы формулировать хотя бы некоторые, наиболее существенные пункты именно эстетики Вагнера. При этом эстетика Вагнера в ее подлинном значении может почерпаться не столько из его литературно-критических высказываний, сколько из его художественного творчества, из его общеизвестных, но еще до сих пор с большим трудом понимаемых музыкальных драм.
Во-вторых, как ни понимать эстетику Вагнера, она никогда не была у него абстрактной или только теоретической. Эстетика у него пронизана чувством катастрофы, которую переживала тогдашняя Европа. Революция, на подготовку которой европейское общество потратило несколько столетий, рухнула, не оставив после себя никаких достаточно глубоких следов и достаточно основательных надежд на будущее, Вагнер глубочайшим образом переживал этот крах революций, и даже больше того, он обобщал революцию до космических размеров, находил и во всем космосе такого же рода революции и с большим восторгом их отображал.
Втретьих, сам Вагнер всегда был весьма деятельной и страстной натурой. Он ни в коем случае не мог ограничиться только созерцанием краха революции и всегда искал выход из него. Но в те времена выход из крушения мелкобуржуазной революции был двойной. С одной стороны, Европа начинала лелеять мечты об идеальном социализме, который в смысле своей научной обоснованности превосходил бы все бывшие до него представления о социализме. Но Вагнер не был социалистом в смысле теории XIX века. С другой стороны, Европа быстро шла к империализму и к превращению мелкобуржуазных мечтаний в грандиозное буржуазно-капиталистическое строение и переустройство всей тогдашней жизни. Но Вагнер не склонялся и к империализму. А выяснение того, чем он был в этом смысле, требует тщательного анализа.
Вчетвертых, центральной областью творчества Вагнера оказалось изображение интимной судьбы европейского индивидуума, утерявшего прежние революционные идеалы и на первых порах не умевшего конкретно представить себе то идеальное будущее, ради которого совершались все революции, а также направление, в котором развивался исторический процесс. Душа этого индивидуума, наделенного необычайно страстной жаждой жизни, но познавшего тщету всякого внешнего устроения жизни, в условиях полной неизвестности будущности человечества — вот что привлекало в эстетическом смысле Вагнера, и вот чем Вагнер жил в период расцвета своего творчества.
Вначале он писал романтическую музыку, высшим достижением которой явились «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Но после краха революции он перестал быть романтиком или стал романтиком совсем в другом смысле этого слова. С другой стороны, его положительные достижения, до которых он дошел в своих «Нюрнбергских мейстерзингерах» или в «Парсифале», характерны не столько для периода расцвета его творчества, сколько для его последнего периода. Поэтому его «Тристан и Изольда» и «Кольцо Нибелунга», по крайней мере в рамках нашего кратчайшего изложения, были и остаются наилучшим показателем подлинной эстетики Вагнера, по необходимости основанной не на его революционных или внереволюционных исканиях, но на его пока только еще пророчестве будущей, для него пока еще неясной, но зато обязательно всеобщей и обязательно страстно ожидаемой революции. Эта эстетика стесненного и безвыходно чувствующего себя индивидуума, распятого между двумя великими эпохами, являлась у Вагнера в первую очередь критикой давно уже дискредитировавшего себя европейского индивидуума и страстными попытками выйти за пределы всякого субъект-объектного дуализма. Попытаться хотя бы отдаленно формулировать эту бездонно трагическую эстетику нам и хотелось бы в нашем изложении.
Вот то, чем мы ограничиваем себя в настоящей работе. Этим и определяется подбор тех вагнеровских материалов, которые нам хотелось бы здесь использовать. В частности, нам придется касаться и таких материалов биографии Вагнера, которые обычно вовсе не принимаются во внимание при изложении его эстетики. А они-то как раз и являются глубоко показательными для того трагически обреченного индивидуума, величайшим изобразителем глубин которого и явился Вагнер в «Тристане и Изольде» и в «Кольце Нибелунга». При этом нечего и говорить о том, что теоретические высказывания Вагнера так или иначе должны учитываться самым серьезным образом. Мы полностью принимаем их во внимание, но эстетику Вагнера строим прежде всего на анализе упомянутых выше двух его музыкальных произведений.
4
Если остановиться на первом литературно-критическом периоде творчества (1833–1838), его самых юношеских суждениях о музыке, то уже в первой статье, написанной Вагнером в возрасте двадцати одного года, а именно «Немецкая опера» (1834), выставляется тезис, центральный для всего творчества Вагнера и для его эстетики. В этой статье он говорит, что мастером оперы станет только тот, кто будет писать «не по-итальянски, не по-французски, а также и не по-немецки». Уже тут высказана точка зрения эстетического универсализма, с которой Вагнер никогда не расставался, в какие бы односторонности ни впадал в связи с обстоятельствами времени.
Что касается второго периода вагнеровского литературно-критического творчества, который иные называют парижским (1839–1842), то здесь мы отметили бы трактат «Паломничество к Бетховену» (1840), где Вагнер объявляет Бетховена с его Девятой симфонией предшественником своей музыкальной драмы и уже набрасывает то, что и останется навсегда в его собственной музыкальной драме.
В 1842 году Вагнер был приглашен капельмейстером ко двору саксонского короля в Дрездене. Из этого дрезденского периода творчества Вагнера (1842–1849) мы указали бы, прежде всего, на создание им четырех опер высокого художественного достоинства — «Риенци» (1842), «Летучий голландец» (1843), «Тангейзер» (1845), «Лоэнгрин» (1845–1848). Все эти оперы по своему стилю и мировоззрению мало отличаются от тогдашней традиционной романтической музыки. Однако нельзя не заметить того пристрастия к мифолого-героическим темам, которое резко отличало произведения Вагнера от всякой бытовой музыки для увеселения и поверхностной забавы. А этот мифологический героизм нес с собой далеко идущие жизненные обобщения, которые еще более восторжествуют у него в послеромантический период.
В 1848–1849 годах, в кратковременный период дрезденского восстания, Вагнер страстно увлекается революцией, предлагает разного рода неимоверные и скоропалительные реформы, а главное, выражает свой революционный энтузиазм и свои крайне наивные политико-экономические взгляды. Вот эти статьи: «Как относятся республиканские стремления к королевству?» (май 1848 г.); «Германия и ее князья» (октябрь 1848 г.); «Человек и существующее общество» (февраль 1849 г.), «Революция» (апрель 1849 г.). Сюда примыкают стихотворения «Привет венцам из Саксонии» (май 1848 г.) и «Нужда», а также письмо к интенданту королевского театра фон Люттихау. Мы обратим внимание на это письмо, написанное в середине 1848 года, между первыми указанными у нас сейчас двумя весьма радикальными трактатами, безусловно защищающими революцию.
В письме Вагнер предстает как защитник колеблющейся саксонской монархии: заверяет интенданта королевского театра в своей верности королю, опасается революционных действий масс, предостерегает от революции, сожалеет о своем участии в ней и убеждает, что больше не будет заниматься такими делами.
После знакомства с подобными материалами из биографии Вагнера периода революции, сам собой вытекает вывод о полном легкомыслии вагнеровских суждений того времени. Однако скажем об этом несколько подробнее.
Обычно исследователи выдвигают на первый план участие Вагнера в революции 1848 года. Делается это, однако, большею частью весьма малокритически. Во-первых, это была чисто буржуазная революция, а Вагнер всегда чувствовал себя гораздо выше традиционной буржуазной культуры того времени. Во-вторых же, это участие было достаточно легкомысленным. Сам Вагнер пишет о том, что в то время его волновали уличные толпы и он бросался в них, сам не зная, Почему и зачем. Конечно, у него не было никакой продуманной идеологии; лишь экспансивная и легко возбудимая натура толкала его участвовать в революции, равно как и достаточно быстро от нее отходить. И все же мы должны учитывать, что участие Вагнера в дрезденском восстания 1849 года было, несомненно, реальностью; об этом можно судить по дошедшему до нас в дрезденских архивах делу под названием «Акты против бывшего капельмейстера Рихарда Вагнера в связи с участием его в местном восстании 1849 года»[7].
Эти вагнеровские настроения были весьма кратковременными (1848–1849). По приезде в Швейцарию он стал работать над материалами для своей будущей тетралогии «Кольцо Нибелунга», а также над «Тристаном и Изольдой», музыкальной драмой, оконченной в 1859 году. И неоконченные «Нибелунги» и драма «Тристан и Изольда» не имеют ничего общего ни с какой буржуазной революцией. Здесь Вагнер проповедовал такую революцию, о которой в те времена едва ли кто-нибудь из деятелей искусства в Европе мог и мечтать.
Наконец, если угодно, то и в самый разгар своих революционных мечтаний Вагнер употребляет такие выражения и строит такие образы, которые весьма ощутимо свидетельствуют о жившем всегда в глубине сознания Вагнера чувстве грандиозности, доходящей до космических обобщений. Правда, в этот период революционных переживаний Вагнера такого рода картины могут нами трактоваться в виде каких-то поэтических метафор, и не больше того. Но если всерьез иметь в виду все последующее развитие Вагнера, его центральные музыкальные драмы, то едва ли будет правильным находить здесь только одну беспредметную поэтическую выдумку. Эти метафоры, которые мы сейчас приведем, можно сказать, почти уже не метафоры, а самая настоящая мифология, в которой все метафорическое мыслится уже не просто условно, но как подлинная субстанция жизни и бытия.
В указанной выше статье «Революция» Вагнер сравнивает революцию с какой-то высшей богиней и так рисует ее образ: «… она приближается на крыльях бурь, с высоко поднятым челом, озаренным молниями, карающими и холодными очами, и все же какой жар чистейшей любви, какая полнота счастья сияет в них для того, кто дерзает смелым взглядом посмотреть в эти темные очи! Она приближается поэтому в шуме бури, вечно омолаживающая мать человечества, уничтожая и воодушевляя, проходит она по земле… возникают руины того, что в суетном безумии было построено на тысячелетия… Однако за ней открывается нам освещенный ласковыми лучами солнца доныне невиданный рай счастья, и там, где, уничтожая, касалась ее нога, зацветают благоухающие цветы, и где еще недавно воздух содрогался от шума битвы, мы слышим ликующие голоса освобожденного человечества!»[8]