Архитектоника: старая и новая

Архитектоника: старая и новая

Если новоджазовая музыкальная пьеса постигается как гештальт, как целостное образование, свойства и смысл которого нельзя понять путем суммирования свойств его частей, то в иерархии ее гештальт-качеств доминантным качеством явилась исповедально-личностная экспрессивность (которую можно рассматривать как сущность), оказывающая влияние и на полифонизм (диалогизм) художественного метода нового джаза, и на особенности его структуры.

Именно это центральное гештальт-качество, включающее свойства, характеризующие личность музыканта, привело к выработке музыкального языка, максимально адекватного «фундаментальной настроенности» импровизатора, способствующего аутентичности его высказывания; поэтому смысл новоджазовой композиции можно усмотреть в демонстрации изоморфной музыкальной форме духовно-душевной структуры личности ее создателя, а отнюдь не в выражении некоего человеческого чувства. Как мы выяснили, музыка чувств не выражает, она вообще ничего не выражает, а лишь экспонирует, являя определенные динамические модели человеческого духовного, эмоционального и социального опыта. Тем более трудно выразить человеческое с помощью старой формы, где стандартное взаимное противо-

стояние доминанты, тоники и субдоминанты внутри двухла-довой системы нередко выступает в качестве абстрактной и безжизненной оппозиции этому человеческому. Даже в новой европейской музыке, разрушившей эту омертвевшую музыкальную кристаллографию, благодаря распаду старой, привычной интонации возникла своя угроза отрешения от человеческого (с которой она пытается бороться, в частности, введением человеческого голоса в свои композиции — особенно в электронной музыке). Именно поэтому по сравнению со свободным джазом любая музыка кажется порой покинутой человеком, его субъективностью.

Чрезвычайная сложность и разнообразие внутреннего чувственного и духовного мира личности должны, казалась бы, выразиться в усложнении и дифференцированности структуры нового джаза, что в общем-то и произошло. Тем не менее нередко у слушателя музыки джазового авангарда возникает удивительное ощущение естественности, органичности музыкального высказывания, т. е. некая иллюзия его простоты (так сказать, иллюзия инволюции в результате эволюции).

Нужно заметить, что музыканты нового джаза сами полуосознанно стремились к созданию такого рода эффекта, причем их к этому понуждало вовсе не гештальтистское правило прегнантности, а специфика их изменившегося эстетического сознания.

Стремление музыкантов новой черной музыки к органичности, естественности, структурному упрощению во многом было вызвано чрезмерной семиотичностью современного (доавангардного) джаза.

Органичность, естественность, структурная простота праджазовых форм (к примеру, регтайма или буги-вуги) сменились вскоре сложной ритмической, гармонической, структурной знаковостью. Чрезмерная семиотичность достигла апогея в «третьем течении». Но эта возникшая в джазе искусственная структурная усложненность (составной элемент

сложной эстетической нормативности) препятствовала быстро развивающейся ориентации эстетического сознания черных музыкантов на спонтанность, естественность, субъективность, экстатичность и органичность, явившейся в значительной степени реакций на рационализм и «заор-ганизованность» как старого джаза, так и современного им индустриально-урбанистического социума. В эстетической системе старого джаза — системе господства нормативной эстетики (а значит, и нормативной структуры) — невозможна была аутентичная реализация индивидуального внутреннего мира музыканта: ее сдерживали и вытесняли значительные эстетические ограничения и искусственность структуры, необходимость подчиняться умозрительному структурно-гармоническому ритуалу, давно эстетически исчерпанным абстрактным стилистическим канонам, лишенным для музыканта всякой актуальности. Вдобавок музыкантам новой черной музыки в этой семиотической чрезмерности виделись не только сублимативные и репрессивные инокультурные влияния, но и элементы эстетической (и иной) несвободы.

Усложнившееся содержание авангарда невозможно было выразить старым структурным языком, ибо сложность старой джазовой структуры была сложностью в себе — она была подобна сложнейшей китайской церемонии, не несущей в себе семантической, смысловой сложности, сложности содержания. Во многом повинна в этом была непластичность, немобильность, замкнутость эстетической системы старого джаза.

Возникла эстетическая необходимость в создании языка, совмещающего в себе естественность, органичность, высокую информативность и минимальную семиотичность. Решить эту проблему, не выходя из эстетической системы старого джаза, было невозможно, ибо возникшее «системное напряжение» не разрешалось в рамках старой структуры, а приводило лишь к тщетным попыткам перевести вторую моделирующую систему (джаз) в разряд первой (естественный язьпс). (Правда, об этом не стоило особенно беспокоиться: этому всегда помешала бы эстетическая природа самой музыки — наметившаяся вербализация нового джаза реальна лишь в плане тембрально-звуковом, а не структурном.) Именно поэтому назрел переход старого джаза к иному структурному принципу, к иному типу эстетической системы.

Системная смена вех была связана с пафосом естественности, первозданности, обожествлением свободы, что, в свою очередь, было связано с этническими и социальными причинами. Но несомненно, что имманентно эстетические, чисто художественные причины оказали не меньшее (если не большее) влияние на структурные изменения в новом джазе, ибо его структурное обновление — закономерный продукт его эстетической эволюции, основной элемент саморегулирования открытой эстетической системы.

В эстетике нового джаза отсутствует идея порождающей структурной модели, по которой музыкант, оперируя дискретными элементами высокой сложности и стандартной структуры, строит форму своей композиции на основе изначально известных синтаксических правил (скажем, как симфонию, сонату, квартет или как рондо, вариацию, фугу, канон и т. п.). Мотивы и фразы не в счет: в структуре любой музыки они являются лишь первичными и простейшими структурными элементами. Зато новый джаз наделен высочайшей способностью к выразительности (а не выражению), к созданию (организации) обладающих эстетическим качеством структур, руководствуясь лишь принципом органичности, лишь правилами порождения, свойственными структурной организации отдельного и уникального художественного произведения, т. е. руководствуясь логикой, имманентной самому возникающему, импровизируемому художественному (органичному) целому, а не общеобязательной абстрактной модели его формы. Отсюда и высокая непредсказуемость развития новоджазовой композиции, ибо она обладает большей способностью к самопроизвольному развитию, чем пьеса старого джаза, где регулятивная сила самостановления формы в гораздо меньшей степени подчиняет себе волю импровизатора. Всем этим новоджазовая пьеса становится сродни живому организму — она руководствуется в своем развитии лишь отражением динамической системы живого человеческого опыта, всей его полноты и уникальности, не нивелированной и не обедненной безличными нормами и моделями (ибо центром развития в ней является личность импровизатора).

Старый джаз оказался идеальной семиотической системой с явно выраженными структурными связями. Но не следует мыслить структуру нового джаза по аналогии со старым (что, по существу, и делает Хекман, находящийся в плену старых структурных представлений). «Неупорядоченность», недискретность, некаденционность структуры нового джаза — отнюдь не недостаток этой музыки, а необходимое условие ее существования, эстетическая закономерность, связанная с семантикой самой музыки.

Конечно, новый джаз не бесструктурен: культурное усвоение предполагает изначальную систематизацию усвояемого, т. е. его оструктуривание; новый джаз — не исключение. Несомненно также, что и структура авангарда уже чревата своим собственным «напряжением». Разрешится ли она от этого бремени в рамках своей эстетической системы или это будет стоить ей жизни — покажет будущее. Но главные качества формы (структуры) свободного джаза: высочайший динамизм развития и открытость — явятся залогом его постоянной способности к самообновлению.