Готическая поэтика
Готическая поэтика
Он поджег город. Пламя перекидывалось с крыши на крышу, и, хотя все крыши заранее как следует окатили водой, дома занимались один за другим. Люди бросились тушить пожар, сотни рук разом выплескивали воду из сотен ведер, и тут Смог налетел снова. Ударом огромного хвоста он разнес в щепки крышу Большого Дворца. Теперь пламя было уже повсюду, а Смог оставался невредимым, неуязвимый в своей ярости, и стрелы доставляли ему беспокойства не больше, чем укус болотного комара. Свирепый и ужасный, он летал над Эсгаротом, сея разрушение и смерть.
Дж. Р. Р. Толкин
Готический роман, в особенности произведения Метьюрина, принято характеризовать как «романтическое неприятие действительности, идею рокового господства зла в различных сферах общественной жизни»[37]. В этом смысле готический роман тоже сильно отличается от готической эстетики современности, нашедшей свое полное выражение в отечественном фэнтези. Последний не бичует язвы своего времени, а служит языком, в котором ищет себя грядущая мрачная эпоха. Современный фэнтези важен тем, что он проговаривается о симптомах перемен. В нем проявляется, но не за счет оригинальных философских или эстетических взглядов авторов, а за счет отражения настроений в обществе, новый моральный, эстетический и социальный опыт. В нем проступают черты общества, которое еще только начинает говорить о себе невнятным языком аллюзий, аллегорий, прячется за старыми словами, но больше молчит и корчит рожи.
В отечественном исполнении этот жанр обладает важной особенностью — его можно было бы назвать (если бы еще был жив психоанализ!) российским «коллективным бессознательным». Эффект материализовавшегося голоса масс, возникающий из-за исключительной популярности этого жанра, усиливается благодаря явной второстепенности дарований авторов российского фэнтези: художественный талант мог бы помешать их прозе стать «зеркалом готической революции» в российской повседневности. В российском фэнтези, как в черной дыре, распадаются на мельчайшие частицы моральные и эстетические представления наших соотечественников.
Мы сосредоточимся на двух романах, ставших культовыми в современной России. Это «Таганский перекресток»[38], одно из многочисленных произведений Вадима Панова, и «Ночной Дозор»[39] Сергея Лукьяненко. Сравнение романов облегчает не только единство места, времени и действия — современная Москва, но и удивительное сходство героев. И у Лукьяненко, и у Панова герои — системные программисты, 30-летние, не особо удачливые по службе. Их главная черта — они обыкновенные, «как все». «Герой один на двоих» — это не случайность. Проницательные авторы прямо изображают свою аудиторию в качестве своих же главных положительных героев. Элемент ролевой игры уже заложен в тексты внимательными к запросам публики писателями. Но и на этом сходство не исчерпывается. В обоих романах царит полная безысходность и неясность целей, во имя которых действуют герои. В обоих случаях важнейшей эстетической максимой становится отрицание антропоцентричного мира как главной ценности, «Хорошо, что я не человек» — так формулирует эту максиму оборотень, главный положительный герой «Ночного Дозора»[40]. Если этот текст чем-то и отличается от текста Панова, то только большей решительностью в следовании означенной максиме. В обоих произведениях действуют вампиры и разнообразная нечисть. Ощущения от встречи с ними точно передают повседневные переживания рядового обитателя столицы, никогда не знающего, вернется он домой или его пристукнут в его же собственном подъезде. Читатель фэнтези чувствует себя столь же незащищенным от случайной встречи с тем, кто силен и агрессивен, как если бы речь шла о силах зла. Даже стилистика у двух авторов до смешного одинакова — оба разбавляют свои тексты цитатами из песен популярных групп и говорят с читателем на понятном ему языке — на языке улицы. Оба текста отражают массовую ментальность, за счет чего и популярны. Именно поэтому они так интересны нам. У Лукьяненко прототипом описываемого сообщества «Ночного Дозора» является «крыша» — ФСБ-МВД[41]. Защитники — чего? «Добра? Нет, света». Организация действует прежде всего в личных интересах босса и в своих собственных интересах. В рассказах Панова выбор социальной среды, в которой происходит повествование, более разнообразен, а собрание нечисти являет собой цитаты из тезауруса русско-советской литературы: говорящий черный кот, рыжеволосая ведьма, переодетая парнем, старик Хоттабыч, напротив, переодетый девушкой, Вий и т.д.
Ведьмы, вампиры, нечисть — вот они, подлинные герои национального кошмара, рождающиеся в сумраке психозов задавленной памяти и реализующие себя в жанре фэнтези. Нелюди, гордящиеся тем, что не имеют с жалким племенем людей ничего общего. Оборотни-нечеловеки, стилизованные под эфэсбэшника-мента-бандита, воплощают собой «совесть нашей эпохи». Для них подвиги красных в Гражданской войне и сталинских соколов в Великой Отечественной сохраняют силу моральною примера, образца геройства, доблести и мужества, морального примера. Авторы и читатели ищут опору для своих моральных суждений в опыте зверств и страха потому, что история забвения не оставила им другой опоры. «Нас так долго учили — отдавать и ничего не брать взамен. Жертвовать собой ради других. Каждый шаг, как на пулеметы, каждый взгляд — благороден и мудр, ни одной пустой мысли, ни одного греховного помысла. Ведь мы — Иные», — говорит оборотень, герой «Ночного Дозора». «Надоело! Горячее сердце, чистые руки, холодная голова... Не случайно же во время революции и Гражданской войны Светлые почти в полном составе прибились к ЧК? А те, кто не прибился, большею частью сгинули. От рук Темных, а еще больше — от рук тех, кого защищали. От человеческих рук. От человеческой глупости, подлости, трусости, ханжества, зависти. Горячее сердце, чистые руки. Голова пусть останется холодной. Иначе нельзя. А вот с остальным не согласен. Пусть сердце будет чистым, а руки горячими. Мне так больше нравится!»[42]. Вот и весь «запас метафор», вот и вся «проработка прошлого». В этом рассуждении положительного оборотня образ ЧК остается возвышенно-романтическим, кровавая чекистско-гэбистская поговорка — главным и единственным моральным ориентиром, сопровождающим героя на протяжении всего романа. Она будет мирно сосуществовать и с уверенностью героя в неотличимости фашизма и коммунизма[43], и с его отказом от веры в любой коллективный проект. Не способный дать герою опору для суждения о добре и зле, «девиз Дзержинского» лишь помогает исчезнуть критериям оценки в радикальном отрицании права человеческой природы на существование, выраженном в вопросе «ради вас жить?»[44], который герой адресует роду человеческому Кошмар романа не в нечисти, вампирах, потусторонних силах зла. Он в крушении различия между добром и злом, оборачивающимся проповедью мелкого личного эгоизма.
Оба романа объединяет общая готическая поэтика. В центре повествования — нечисть и потусторонние силы. Рассказ о них представляет главный интерес и для автора, и для его читателей, тогда как люди либо просто отодвигаются на периферию действия («Ночной Дозор»), либо появляются в качестве пассивных объектов, на которых упражняется нечисть, которой люди ничего не могут противопоставить («Таганский перекресток»). В основе готической поэтики — кошмара наяву — лежит фундаментальная неясность правил и норм социального поведения. Ее главная черта — полная непредсказуемость последствий любых поступков и действий в силу распада тех привычных объяснений — морали, религии, науки, — которые раньше упорядочивали поступки в понятные причинно-следственные связи. Автор и читатель в равной мере охвачены мистическим ужасом перед бытием. Человек чувствует себя нагим перед миром, который, с точки зрения современных интеллектуалов, прежде видевших свою миссию в том, чтобы придавать смысл происходящему, «находится в состоянии полнейшей неопределенности»[45].
Следует отметить важный факт; готическая эстетика не приводит к созданию образа сверхчеловека, который вполне мог бы стать развитием, например, образа «Иных» в «Ночном Дозоре». Вроде бы все подталкивает автора к такому решению, но он категорически отказывается от подобной перспективы: «Давным-давно я научился плевать на человеческий мир. Он — наша основа. Наша колыбель. Но мы — иные. Мы ходим сквозь закрытые двери и храним баланс Добра и Зла. Нас убийственно мало, и мы не умеем размножаться... Мы не обязаны любить обыденный мир. Мы храним его лишь потому, что паразитируем на нем. Ненавижу паразитов!»[46] Выбор в пользу нелюдя, а не сверхчеловека — еще один показатель степени и глубины разочарования в человеке, его мире и способностях. Готическая эстетика и готическая поэтика выражают собой радикальный протест против сути эстетики Нового времени — завороженности и очарованности человеческой природой.
Итак, мир людей больше не интересует авторов фэнтези и их читателей. Этот крайне популярный жанр направлен на поиски героев и явлений, которые никак не принадлежат привычному миру человека, по сравнению с которыми человек оказывается малоинтересным персонажем. Это решительный отказ иметь дело со столь мелким и незначительным явлением, как человек. Момент, когда в возникающей эстетической системе человеку не остается места, по праву можно назвать поворотным: готическая эстетика глубоко бесчеловечна в прямом смысле этого слова.
Важнейший художественный прием готической поэтики состоит в попытке продать читателю кошмар за реальность, придать кошмару «эффект реальности». Здесь не должно возникнуть недоразумения: в отличие от Метьюрина, который пытался передать подлинный кошмар, воссоздать в художественном тексте ментальный акт, ментальное состояние, задача наших современников прямо противоположная и гораздо более простая. Ужасы, описываемые в романе, не передают чувство кошмара, а имитируют его довольно примитивными условными средствами. Их задача — выдать кошмар за подлинную, истинную действительность, поставив под сомнение традиционные представления о реальности.
Приведем такой пример: маленький мальчик, возвращаясь домой по ночной Москве, попадает «на зов» вампира: «Я побежал навстречу зову. Я слышал его не так, как слышал мальчик. Для него призыв был манящей, чарующей мелодией, лишающей воли и сил. (...) Мне хотелось крови. Не свиной, не коровьей, а именно человеческой. (...) Мимо, по проспекту неслись машины, шли редкие прохожие. Это тоже было подделкой, иллюзией, одной из граней мира, единственно доступной для людей. Хорошо, что я не человек. (...) Нырнув в подворотню, я уже готов был увидеть развязку. Неподвижное, опустошенное, выпитое тело мальчика и исчезающих вампиров. Но я успел. Мальчик стоял перед девушкой-вампиршей, уже выпустившей клыки, и медленно стаскивал шарф. Вряд ли ему сейчас страшно — Зов заглушает сознание начисто. Он скорее мечтает о прикосновении острых сверкающих клыков»[47].
А вот другой, аналогичный пример: «Артур внимательно посмотрел на меня, убедился, что я слушаю. И продолжал:
— Барон и рассказал мне о самой большой охоте, которая ведется людьми уже несколько тысяч лет. Об охоте на Дикую стаю.
Он поднялся на ноги, неспешно прошелся вдоль трофеев (“голова сказочного дракона на длинной изящной шее...”, “василиск, жемчужина коллекции”, “безголовая собака и семиглавая змея”...), задумчиво прикоснулся к драконьему клыку.
— Никто не знает, откуда взялись эти твари. Одни охотники считают, что Дикая Стая была всегда, появилась на Земле вместе с людьми, дабы мы, так сказать, не расслаблялись. Мишель Лесеньяк, мой приемный отец и учитель, придерживался мнения, что твари проникают к нам постоянно, что иногда открывается некая дверь и на Землю сваливается новая группа уродов. Которых надо найти и убить»[48].
Имитируемый в повествовании как реальность, кошмар выдается читателю за действительность. Эффект реальности достигается экономными средствами. Слава богу, сейчас не начало XIX века и нет необходимости в затейливых художественных приемах, чтобы убедить читателя поменять местами первое со вторым. Слушатель и так готов верить, зачем же усложнять! «Вампир послушно сложил флаконы (с донорской кровью. — Д. Х.) в пакетик с надписью “Возродим российскую культуру!”»[49]
Понятие «реальность», конечно, тоже претерпевает существенные изменения под влиянием слова «фэнтези», поскольку оно используется прежде всего для обозначения «ирреального», нечисти, вампиров и т.д. Слово «реальность» сигнализирует читателю, что сейчас начнутся совершенно потусторонние чудеса: например, в окно влетит ожившее чучело совы, которое обернется заколдованной женщиной-магом[50].
Возникновение готической эстетики тесно связано с кризисом научной рациональности, что четко осознают и сами авторы фэнтези: «Наука нас (нечисть. — Д. Х.) едва не убила. В нас не верили, не хотели верить. Пока считали, что наука способна изменить мир к лучшему»[51].
Значение новых физических открытий — о чем мы будем подробно говорить ниже — и их важность для создания и укрепления мира фэнтези трудно переоценить, и хотя наши авторы не Борхесы, и им явно не хватает воображения для того, чтобы описать распад физических законов в магическом мире, они все-таки предпринимают некоторые попытки в этом направлении. Например, «сумрак» (опять же понятие, которое у наших авторов «одно на двоих») — это место, где происходят «настоящие события», идет «настоящая борьба», в отличие от мира людей. Сюда доступ людям заказан, но здесь, в сумраке, вершатся их судьбы[52]. Оба автора настаивают на том, что в сумраке время меняет свой характер — «Время тут течет еще Медленнее...» — говорит Панов; «...один из основных признаков сумрака — изменение хода времени», — вторит ему Лукьяненко[53] и продолжает: «Здесь нет обычных физических законов, только их аналогии»[54]. В отличие от физиков, авторы фэнтези явно не способны представить себе еще какие-нибудь качества этого сумрачного потустороннего времени — хотя бы такие, какие возникают в самой примитивной кротовой норе, укрепленной фантомной энергией. Лукьяненко, впрочем, в реалистической манере описывает в качестве бытового эпизода, как оборотень на глазах у ребенка заставляет собраться из осколков разбитую чашку, закрепляя в сознании читателя новое восприятие времени[55]. Тем не менее, физики, несмотря на значительно большую изобретательность, как мы увидим, испытывают столь сильную растерянность перед собственными научными открытиями, что им остается только уповать на раскованность воображения фантастов: «Потребность в научной фантастике сегодня велика, как никогда, — считает А. Черепащук, директор Государственного астрономического института имени Штернберга. — Сегодня прогресс в астрофизике настолько велик и стремителен, что для осмысления получаемых данных просто необходим фантастический полет мысли»[56].
Конечно, обратимое и прерывное время, фантомная энергия и экзотическая материя сами собой приходят в голову, служат важным эвристическим подспорьем для тех, кто вступает в мир фэнтези. Многие становятся его постоянными обитателями, неохотно покидающими его лишь для того, чтобы, полузакрыв глаза, претерпевать столкновения с презренной действительностью ирреальной человеческой жизни — работой системного программиста, продавщицы в книжном магазине...
Нужно ли добавлять, что эти произведения пронизаны насилием и что культ насилия есть неотъемлемая часть готической эстетики?