Поэтика руин

Поэтика руин

Взаимные превращения дискурса высокой романтической (модернистской) трансцендентальности и симулякров массовой культуры в повествовании Гумберта формируют принципиальную новизну художественной философии «Лолиты», радикально отличающую роман как от более ранних, так и от более поздних произведений Набокова. По сути дела, в этом произведении выясняется, что высокий романтический/модернистский код не отделен непроходимой границей от пошлых кодов масскульта или «культуриндустрии» (термин Хоркхаймера и Адорно). В «Лолите» Набоков приходит к постмодернистскому видению культуры, разрушающему антиномию «высокой», элитарной, и «низкой», массовой, культур. Через десять лет после публикации набоковского романа, в 1968 году, американский писатель и критик Лесли Фидлер в своем известном манифесте «Пересекайте границы, засыпайте рвы» провозгласит синтез массового и элитарного искусств как программу постмодернистского развития.

Однако «Лолита» — роман не о благотворном синтезе, а о трагическом сближении и неразличимости трансцендентального и симулятивного. Казалось бы, две эти тенденции — к синтезу и к неразличимости и взаимооборотничеству — противоположны по смыслу. Более того, если трансцендентальность связана с культурой модерна, то «гиперреальность симулякра», создаваемая голливудским кино и другими формами масскульта, предвосхищает постмодерн. Однако по отношению к Лолите обе эти стратегии действуют сходно, обесценивая и разрушая ее единственную жизнь. «Ей не хватило, видимо, слов. Я мысленно снабдил ее ими — („…он [Куильти] разбил мое сердце, ты всего лишь разбил мою жизнь“)» (с. 317). Дискурс романтической трансцендентальности замещает единственную, краткую жизнь образом вечности, превращая Лолиту в метафору — Аннабель, вечного детства и т. п. Вот почему Гумберт «всего лишь разбил… жизнь». Дискурс масскульта подменяет все искренне индивидуальное и живое — целлулоидным симулякром, именно поэтому Куильти, в которого Лолита влюблена, разбил ее сердце. Но и в том и в другом случае жертвой оказывается Лолита: ее жизнь вытоптана и выжжена.

Показательно при этом, что оба проекта проваливаются. Куильти не удается подчинить себе Лолиту, потому что она любит только его самого и отказывается участвовать в его «съемках»: иначе говоря, потому что она обладает индивидуальностью, выходящей за пределы стереотипов масскульта. Но проваливается и проект Гумберта: ему не удается пробиться к «трансцендентальному Другому» — Лолита не допускает Гумберта в свой тайный мир, отгораживаясь от него «штакетником» стереотипов, а Гумберт слишком поздно осознает, «что, может быть, где-то за невыносимыми подростковыми штампами, в ней есть и цветущий сад, и сумерки, и ворота дворца, — дымчатая, обворожительная область, доступ к которой запрещен мне, оскверняющему жалкой спазмой свои отрепья…» (с. 323). Именно поэтому поэтический смысл его проекта — возвращение в детство, на «невесомый остров завороженного времени» — распадается. Вместо него остается именно то, к чему стремится Куильти (но, в отличие от Гумберта, без всяких дополнительных претензий): обладание Лолитой, как рабыней, помыкание ее телом. Больше того, Гумберт, поклоняющийся поэзии детства, фактически отнимает детство у Лолиты, безжалостно увеча ее жизнь, прежде всего потому, что до реальной Лолиты ему, строго говоря, нет дела. Недаром слова девочки, в которых прорывается ее боль, Гумберт вспомнит, только утратив власть над нимфеткой, — и с этого момента начнется его суд над собой. Эллен Пайфер права, когда утверждает, что «именно бурное воображение Гумберта парадоксальным образом ведет к предательству высших ценностей воображения: спонтанности, витальности и оригинальности, олицетворяемых ребенком. Желая достичь идеального мира, эдемского сада, он эгоистически лишает Лолиту ее собственного детства — и тем самым предает романтическую веру и свободу»[398]. Иначе говоря, осуществление индивидуальной свободы модернистского или романтического творца оказывается для Гумберта возможным только ценой уничтожения всякой, даже потенциальной свободы Другого — а именно Лолиты.

Не случайно история Гумберта и Лолиты обрамлена образом сгоревшего дома. Сначала Г. Г. попадает в дом Гейзов из-за того, что дом Мак-Ку, где он намеревался пожить, «только что сгорел дотла». И в самом конце романа этот образ возникает уже в рассказе Лолиты о ранчо Куильти, с которого она сбежала и которое «сгорело дотла, ничего не оставалось, только черная куча мусора. Это ей показалось так странно, так странно…» (с. 315). Гумберт здесь же (в русском варианте), подчеркивая перекличку мотивов, добавляет: «Что ж, у Мак-Ку было тоже похожее имя, и тоже сгорел дом» (там же)[399]. Другие мотивы, недвусмысленно указывающие на смерть как на последнее, но не трансцендентальное «означаемое», пунктиром проходят через весь роман. Так, в дом Шарлотты русский Гумберт прибывает в «погребальном лимузине» (с. 37); первое, что он видит, войдя в дом Куильти в финале романа, — это «черная машина, похожая на лимузин гробовщика» (с. 318). «Смертными» ассоциациями окружена и сцена в «Привале зачарованных охотников» — казалось бы, обещавшем «райское блаженство»: «…Гостиничный старожил с могильной гулкостью отхаркнулся… Можно было еще спастись… Сквозь жалюзи пробивался скелетообразным узором свет наружных фонарей» (с. 136). И после первой ночи, глядя на поникшую Лолиту, Гумберт чувствует себя так, «словно я сидел рядом с маленькой тенью кого-то, убитого мной» (с. 149). В доме, в котором Гумберт и Лолита живут в Бердслее, взгляд Гумберта останавливается на «паутиной заросшем оконце, в переплете которого один квадратик был из рубинового стекла, и эта кровоточащая рана среди других бесцветных клеток, а также ее несимметричное расположение… всегда меня глухо тревожили» (с. 205). В больнице в Эльфинстоне, принимая от Гумберта букет, Лолита замечает: «Какие жуткие траурные цветы» (с. 262). Позднее, разыскивая следы Лолиты, Гумберт просматривает переплетенные газеты в библиотеке — «переворачивал хрупкие страницы тома, черного, как гроб, и едва ли не крупнее самой Лолиты» (с. 283, курсив мой. — МЛ.). Наконец, трагической экспрессией наполнено, казалось бы, вполне обыденное движение — когда во время их последней встречи беременная Лолита прижимается к двери, чтобы пропустить Гумберта вовнутрь их убогого домика:

Прижавшись к расщепливающему мертвому дереву двери, Долли Скиллер попыталась, сколько могла, распластаться (причем даже приподнялась на цыпочки), чтобы дать мне пройти, и мгновение так стояла, распятая, глядя вниз, улыбаясь порогу, со впалыми щеками и округлыми скулами, с белыми, как разбавленное молоко, руками, вытянутыми по дереву.

(292, курсив[400] мой. — M.Л.)

Благодаря этим неброским, но настойчивым сигналам мотив разрушения и смерти приобретает в «Лолите» аллегорическое значение. Эффект саморазрушения текста и авторской личности в полной мере осознан и Гумбертом, и его невидимым творцом — Набоковым. «О, Лолита моя, все, что могу теперь, — это играть словами» (с. 33), — горестно восклицает Гумберт, но даже процесс письма не спасает от (само)разрушения. Да, творческая свобода подарена персонажу, но роман построен так, что, еще не начав читать «исповедь Светлокожего Вдовца», мы с самого начала уведомлены о том, что все главные персонажи романа — Гумберт, Лолита, Шарлотта, Куильти — мертвы. Как ни странно, осведомлен об этом и сам автор текста, Гумберт — ведь роман завершается его условием опубликовать «исповедь Светлокожего Вдовца» не только после смерти автора, но и после смерти Лолиты; Гумберт только не знает, что Лолита умрет всего через несколько месяцев после него. За пределами письма — смерть, а не видимое бессмертие повествователя, как, например, в «Даре» (ср. в финале: «для видений границы смертной тоже нет… и не кончается строка»), «Приглашении на казнь» или в «Bend Sinister».

Еще более выразительны в этом плане моменты автометаописания, встречающиеся в исповеди Гумберта. Так, в 26-й главе второй части Гумберт, как бы иллюстрируя собственную теорию «перцепционального времени»[401], пытается заново воскресить былое, «составить гербарий прошлого», воссоздавая историю своих отношений с Лолитой. Разумеется, эта характеристика в равной степени относится и ко всей читаемой нами исповеди Гумберта. Но вот какой метафорой сопровождает повествователь свои попытки:

Читатель! Брудер! Каким глупым Гомбургом был этот Гомельбург! Так как его сверхчувствительная природа страшилась действительности, он считал возможным насладиться, по крайней мере, кусочком ее — что напоминает, как десятый или двадцатый Фриц или Иван в терпеливом хвосте насильников прикрывает белое лицо женщины ее же черной шалью, чтобы не видеть ее невозможных глаз, пока наконец добывает свою солдатскую радость в угрюмом разграбленном поселке (с. 298).

Обращение к читателю подчеркивает метапрозаический характер этого отрывка, а жестокое сравнение творчества с насилием напоминает об аналогичных мотивах у Хармса, как бы ни был далек этот писатель от Набокова. Письмо не может спасти, потому что оно включено в «круговую поруку» культурных знаков — и, следовательно, точно так же, как и любой культурный код, превращается в «черную шаль», закрывающую «невозможные глаза» изнасилованной жертвы, — которой оказывается и Лолита, и жизнь, и идеал (трансцендентальный или вполне пошлый). Такова необходимая плата за «солдатскую радость» существования. Руины, черная куча мусора — вот что остается от жизни, и в первую очередь — от жизни Лолиты (как, впрочем, и самого Гумберта) в результате целенаправленного приложения к ней моделей идеальности («логоса») — не важно, укорененных в «высокой» или в массовой культуре.

Сам же Набоков осуществляет стратегию руин как бы изнутри текста Гумберта: сталкивая дискурсы романтизма и масскульта, он заставляет их аннигилировать друг друга, оставляя в итоге «руины» — осколки того и другого, за которыми зияет пустота. В предисловии к первому американскому изданию «Лолиты» Набоков, перечислив несколько эпизодов романа, замечает: «Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания…» (с. 356). Какие же эпизоды выделяет Набоков? Это либо моменты, когда код «высокой» культуры неприметно перетекает в своего пошлого двойника: Шарлотта, обрывающая прозаическим «уотерпруф» (водонепроницаемо) романтические проекты Гумберта, размышляющего о том, как бы ему избавиться от новоприобретенной жены (утопить?) и остаться наедине с падчерицей; фотографии Чайковского, Нижинского и Пруста, украшающие мансарду Гастона Годэна, выступают в качестве знаков не столько эстетических вкусов, сколько сексуальных предпочтений хозяина мансарды; госпиталь в Эльфинстоне, где истинное страдание и нежность Гумберта сплетаются с фарсовой киношной интригой, разыгранной Куильти и Лолитой. Либо — что гораздо важнее — это моменты, когда за сеткой культурных оболочек вдруг просвечивает смерть — не как трансценденция, а как ничто. К примеру, «Касимбский парикмахер (обошедшийся… [Набокову] в месяц труда)» (с. 356):

В Касимбе очень старый парикмахер очень плохо постриг меня: он все болтал о каком-то своем сыне-бейсболисте и при каждой губной согласной плевал мне в шею. Время от времени он вытирал очки об мое покрывало или прерывал работу дряхло-стрекотавших ножниц, чтобы демонстрировать пожелтевшие газетные вырезки; я обращал на это так мало внимания, что меня просто потрясло, когда он наконец указал на обрамленную фотографию посреди старых посеревших бутылочек, и я понял, что изображенный на ней усатый молодой спортсмен вот уже тридцать лет как помер (с. 243–244).

В этом же ряду найдем и такие образы, как «бедная, брюхатая невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Грэй Стар, „Серой звезде“, столице книги, или, наконец, соборный звон из городка» (с. 356), и сцену у «ласковой бездны» — последнюю в исповеди Гумберта; сразу за ней следует: «Итак, вот моя повесть. К ней пристали кусочки костного мозга, на ней запеклась кровь, на нее садятся ярко-изумрудные мухи» (с. 348). Все это — моменты, когда приоткрывается экзистенциальное значение жизни. И почти всегда оно, это значение, тождественно смерти или безвозвратной утрате. Так, обсуждая в середине второй части то, как Лолита мечтала от него сбежать, Гумберт завершает главу таким очерком «метафизической топографии»: «…эта бедная девочка со злыми глазами считала, что с какими-нибудь пятидесятью долларами в сумке ей удастся каким-нибудь образом добраться до Бродвея или Холливуда — или до мерзкой кухни придорожного ресторана (Нужна Подавальщица) в мрачнейшем степном штате, где дует ветер и мигают звезды над амбарами, фарами, барами, парами и все вокруг — мразь, гниль и смерть» (с. 213). Кстати, эту же «подкладку» существования чувствует и Долли: одно из самых мучительных для Гумберта воспоминаний связано с тем, как она «необыкновенно спокойно и серьезно» говорит подружке: «Знаешь, ужасно в смерти то, что человек совсем предоставлен самому себе» (с. 323).

В высшей степени показательно и то, что состояние Лолиты, подвергнутой «культурной агрессии» Гумберта, не укладывается в рамки культурных кодов — оно проступает, например, в выражении лица Лолиты, «трудно описуемом выражении беспомощности столь полной, что оно как бы уже переходило в безмятежность слабоумия — именно потому, что чувство несправедливости и непреодолимости дошло до предела» (с. 322); оно — «в ее всхлипываниях ночью — каждой, каждой ночью» (с. 202), как только Гумберт притворялся, что уснул. И то, что Лолита «умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой» (с. 19), — это логичный результат свершившейся трагедии. Детство уже невозможно даже в новом варианте — в судьбе дочери Лолиты.

Вот почему за оболочкой обесценивающихся дискурсов не открывается не запачканная словами реальность (как пишет Набоков в послесловии, реальность — «странное слово, которое ничего не значит без кавычек», с. 351), не открывается и блистательная «потусторонность», столь важная для писателя: «нервная система книги» последовательно указывает на ничто в качестве последнего «горизонта бытия». С этой точки зрения становится понятно, что культура, культурные модели и стереотипы, деконструируемые в «Лолите», нужны для того, чтобы заслонять человека от этого, такого безнадежного существа жизни. Вот почему исключительность Гумберта, пытающегося построить жизнь как литературное произведение, состоит лишь в том, что он ориентируется на Эдгара По и Мериме, а не на Марлен Дитрих и Хэмфри Богарта, как остальные люди, окружающие его. Что же касается Куильти, то он — один из тех, кто производит плоские культурные модели (симулякры культуры и трансцендентальности), по которым живут миллионы «малых сих». Выхода нет: жизнь на уровне экзистенции невыносимо страшна, жизнь в непроницаемой оболочке культурных стереотипов — разрушительна и внутренне катастрофична.

Что же остается?

Остаются, как мы видели, руины. Великолепной руиной логоса, идеальности, трансцендентности оказывается сам текст романа. Весь текст исповеди Гумберта есть не что иное, как его предсмертное объяснение в любви. Причем, как мы понимаем, дочитав роман, только на руинах жизней Гумберта и Лолиты, в кратком промежутке после того, как Гумберт навсегда теряет Лолиту, и до его смерти (они умирают один за другим, с интервалом в полтора месяца) у Гумберта возникает совершенно новое чувство любви, действительно трансцендентирующее как все его «идеалы», так и все его утраты и преступления: «…мелодия, которую я слышал, составлялась из звуков играющих детей… <…>…мне стало ясно, что пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что ее голоса нет в этом [детском] хоре» (с. 348). Это тоже — «беззвучный взрыв любви», но в ней нет ни капли гармонии, только боль, только отчаяние; «рев черной вечности» сплетается здесь с «криком одинокой гибели». Вероятно, это итоговое переживание любви, которое, насколько можно судить, с повествователем в полной мере разделяет и «невидимый автор», правильнее всего определить джойсовским термином «хаосмос», ибо оно рождается из химически неразделимого соединения пошлости и высокой поэзии, нравственного преступления и самосуда, счастья и ужаса — всего, из чего состоит текст романа. И эта любовь, несмотря на свою предельную бренность и хрупкость, все-таки неуничтожима, как руина.