Глава IX По верхней Волге

Глава IX

По верхней Волге

Под Парижем Верещагин смог создать самые идеальные условия для работы. Его жилье и мастерская находились в Мэзон-Лафит, на берегу Сены, в тридцати минутах езды по железной дороге от Парижа в направлении Гавра. Дом был окружен зеленым садом, за которым начинался прекрасный парк, прорезанный живописными аллеями.

Влиятельный орган деловых кругов России «Новости и биржевая газета» опубликовал статью некоего критика М., посетившего Верещагина под Парижем и оставившего описание его жилища: «Большая часть его дома занята мастерской гигантских размеров. Когда я вошел в нее, я невольно остановился в изумлении. Она имеет 40 аршин в длину и около 30 в ширину, а вышиной будет в добрых два этажа, и почти вся наружная стена занята громадным окном. Художник работает в одном углу и отходит в противоположный угол проверить эффект произведения. В этом углу стоит большое зеркало, так что с помощью отражения расстояние между зрителем и картиною может быть увеличено…

К мастерской примыкает просторный двор, огороженный высоким забором. И двор этот представляет летнюю мастерскую художника. Тут он пишет свои картины на открытом воздухе. По двору проложены кругом два рельса, по которым при помощи рукоятки и шестерни может передвигаться громадный сарай — громадная будка без передней стены. Подвижной сарай — одной вышины с мастерской, и в его боковой стене проделана во всю вышину дверь, которая подходит к такой же двери мастерской, когда сарай подвозится к ней. Раскрыв тогда обе двери, можно из мастерской передвинуть его полотно и отъехать затем в надлежащее место. Пол сарая находится на одном уровне с полом мастерской.

Художник усаживается у полотна, и, пока модель стоит на воздухе, он может двигаться кругом модели, смотря по требованию освещения. Я нашел в середине двора крест, служивший для людей при писании „Распятия“. Другого такого приспособления, кажется, нет ни у одного художника…»

Из подробного описания мастерской видно, что Верещагин продумал в ней все до мельчайших деталей, необходимых для повседневной работы, намереваясь осесть под Парижем прочно и надолго. Здесь он рассчитывал обрести б?льшую творческую свободу, чем у себя на Родине, где постоянно пришлось бы подвергаться мелочной опеке со стороны сановных чиновников от искусства. Выставки принесли художнику успех и широкую известность, укрепили его положение и авторитет в художественном мире Франции и всей Европы.

Однако, и живя во Франции, Верещагин не испытывал чувства удовлетворения. Французская буржуазная республика утвердилась в результате свержения наполеоновской монархии и кровавого разгрома Парижской коммуны. Первым республиканским президентом стал реакционный историк, кровавый палач Коммуны Адольф Тьер, «карлик-чудовище», как образно называли его сами французы. Многие прогрессивные деятели французской культуры, участники Коммуны или сочувствовавшие ей, поплатились тогда изгнанием или заключением. На чужбине оказались Виктор Гюго и Гюстав Курбе, чьи яркие произведения не мог не знать Верещагин. Французская республика располагала элементарными демократическими свободами, парламентарными учреждениями, политическими партиями, чего не было в самодержавной России. Но демократия эта, доступная лишь имущей верхушке общества, была насквозь фальшивой. Не принимая буржуазного общественного строя западноевропейских государств с присущими им язвами и пороками, Верещагин обычно старался не высказывать своего отношения к политической системе Франции. Все же однажды он высказался: «Французы — великие поборники свободы, но с нею не очень церемонятся».

Главная же причина неудовлетворенности художника заключалась в отрыве от Родины. Верещагин поддерживал со своими друзьями оживленную переписку, наведывался в Россию когда раз в год, а когда и несколько раз. Длительное проживание за границей не сделало из него безродного космополита. При всей своей неприязни к российским порядкам, деспотической, самодержавной системе правления, Верещагин оставался русским человеком с глубоко самобытным национальным характером. Он высоко ценил русскую национальную культуру, уходившую своими корнями в далекое прошлое, искусство народных умельцев, проявлял живой интерес к русской истории, к славным героическим страницам прошлого, когда его народ подымался на священную борьбу против иностранных завоевателей.

Жизнь во Франции возбудила в художнике интерес к истории наполеоновских войн, особенно к войне 1812 года, закончившейся бесславным разгромом полчищ французского императора. Верещагин стал свидетелем безудержного насаждения в стране культа Наполеона Бонапарта, чему в немалой степени способствовал его племянник Луи-Наполеон. Усилиями французского правительства прах завоевателя был перенесен с острова Святой Елены в Париж и теперь покоился в роскошном мраморном саркофаге в Доме Инвалидов. Экспозиции Военного музея прославляли его деяния. Книжные магазины бойко торговали репродукциями с картин Гро, Ораса Верне и Мейссонье, посвященных походам императора. А Верещагину Наполеон виделся грузным, неуклюжим коротышкой, злым и надменным. И в этом угаре, охватившем французов, к художнику подкралась дерзкая мысль создать свою наполеоновскую серию картин, не прославляющую, а развенчивающую завоевателя, пришедшего к своему позорному и жалкому концу. На это уйдут годы упорного труда, но это в будущем, а пока… Художник рвался в Россию, на Русский Север.

Во время своих кратковременных поездок на Родину Верещагин писал с натуры этюды, но значительных, по-настоящему ярких работ на русскую тему, не считая «Казни через повешение», пока создать не удалось. Этот пробел художник мечтал восполнить.

И вот новая поездка, охватывающая часть 1887 — начало 1888 года. Известно, что Верещагин с женой посетили Ростов, Ярославль, Кострому, Нижний Новгород, Юрьевец, Макарьев на Унже и, вероятно, другие пункты. Точную последовательность этого маршрута установить трудно. Пресса сообщает на этот счет разноречивые данные. В некоторых городах, например в Ростове, художник побывал дважды. Поэтому мы не будем придерживаться строгой хронологической последовательности путешествия. Концом января 1888 года датируется одно из писем художника из Ростова, где он писал этюды в зимних условиях. Видимо, вскоре после этого супруги возвратились из путешествия. Судя по датам на его письмах, в марте того же года Верещагин был уже в Париже, а в апреле открылась его очередная парижская выставка.

Верхнее Поволжье издавна было относительно густо заселено. Здесь складывались важные политические и культурные центры Северо-Восточной Руси, впоследствии объединившиеся с Москвой в единое русское национальное государство. Здесь накапливались силы для борьбы с ордынскими завоевателями. Здесь воздвигались внушительные крепости-кремли, не раз выдерживавшие вражеские осады, прекрасные памятники светской и церковной архитектуры, составлялись летописные своды, формировались самобытные школы иконописи. Одним из важнейших центров летописания стал Ростов. Среди книжных сокровищ библиотеки одного из монастырей Ярославля хранился список бесценного произведения древнерусской литературы — «Слова о полку Игореве», который в конце XVIII века приобрел собиратель русских древностей А. И. Мусин-Пушкин.

Зимний вечер. У ворот

В городах Верхнего Поволжья художник мог увидеть старинные стены кремлей и монастырей, боярские палаты, древние церкви и соборы с луковичными, шлемовидными, шатровыми главками, ажурное кружево архитектурного убранства деревянных сооружений — от богатых купеческих особняков до простых крестьянских изб. Искусство резьбы по дереву было развито в Северо-Восточной Руси с незапамятных времен. Оно широко применялось в деревянной архитектуре, в украшении церковных интерьеров, в прикладном искусстве. Иконостасы некоторых старинных церквей были подлинными художественными шедеврами. Их украшали легкие колонны, обвитые виноградной лозой, затейливые карнизики и обрамления. Иногда можно было встретить рельефные и даже скульптурные изображения святых, поражающие реализмом и напоминающие жителей северных губерний России. Церковники усматривали в скульптуре греховные рецидивы язычества и всемерно пытались ее искоренить, но народное искусство оказывалось живучим.

Верещагин при всем своем равнодушии к религии с интересом знакомился с памятниками церковной архитектуры, с талантливыми произведениями старых мастеров живописи, внесших в условные рамки иконографических канонов свое земное истолкование образов, восхищался резными украшениями иконостасов. Художника удручала запущенность многих церковных памятников, изуродованных поздними переделками. Нередко случалось, что какой-нибудь церковный староста, обычно богатый волжский купец, и невежественный настоятель в погоне за престижным благолепием выбрасывали бесценные творения древних живописцев и заменяли их аляповатой, помпезной мазней современных богомазов, приказывали покрыть старинную дубовую резьбу сусальным золотом, а осиновый лемех с главок содрать и заменить позолоченной жестью. Подобное варварство невежд приводило Верещагина в ярость. Он пытался жаловаться на разрушителей епархиальным архиереям, убеждал их беречь памятники старины, неоднократно выступал в печати по этому поводу.

Закат над заснеженным полем

Художник интересовался предметами старого быта, старинными русскими национальными костюмами, которые еще можно было встретить в деревнях Верхнего Поволжья, изделиями народных мастеров-умельцев. Многогранная талантливость русского народа вызывала в нем восхищение. За время поездки Верещагин много работал. Он раскрывал свой походный мольберт то на улице древнего города, то в зале музея перед интересным экспонатом, то в полутемном храме, едва освещаемом слабым мерцанием свечей. Художника не останавливали ни зимний холод, ни весенняя слякоть.

Ростов, или Ростов Великий, один из старейших городов русских, впервые упомянутый в летописи под 862 годом, когда-то, еще до Батыева нашествия, претендовал на роль ведущего политического и культурного центра Северо-Восточной Руси. Однако свое первенство пришлось ему уступить сначала Владимиру, а потом Москве. Ростов остался как стольный город одного из второстепенных удельных княжеств, которое хирело, дробилось, пока не было присоединено к владениям московского князя. Главной достопримечательностью города был великолепный кремлевский ансамбль XVI–XVII веков с круглыми башнями, соборами, палатами. Кремль возвышался на берегу озера Неро. Рядом с громадой главного пятиглавого Успенского собора находилась звонница с набором знаменитых ростовских колоколов. Самый тяжелый из них, Сысой, весил две тысячи пудов. Здешние звонари славились своим искусством на всю страну. Перезвон колоколов напоминал то призывный боевой набат, то грустную мелодию, навеянную горькими думами.

Лес под снегом

Пейзажи старинного города сами напрашивались на полотно. Верещагин пишет городской зимний пейзаж «Улица в городе Ростове при закате зимой». Он бродит по закоулкам кремля, любуясь соборами и теремами. Сооружения Ростовского кремля запечатлены на одном из этюдов.

В Ростове внимание художника привлек церковный музей, располагавший интересной коллекцией предметов старины, прикладного искусства, разнообразной утвари. Хранителем музея был Иван Александрович Шляков, археолог и писатель. Верещагин познакомился с ним и впоследствии неоднократно прибегал к различным его услугам. Художник обращался к Шлякову с просьбой достать для него на некоторое время армяк извозчичий или крестьянский желтого цвета. Армяк понадобился Верещагину для работы над серией картин о войне 1812 года. Шляков оказывал содействие художнику в поисках необходимых ему для работы предметов прикладного искусства, утвари, заказывал для него ярославским резчикам рамы с русскими узорами. В свою очередь Верещагин, выполняя просьбу своего приятеля, познакомился с его книгой «Путевые заметки о памятниках древнерусского зодчества» и дал на нее отзыв. Он свидетельствует о принципиальности и строгости рецензента. Высоко оценивая содержание книги, огромный и добросовестный труд, проделанный автором, Верещагин не одобрял витиеватого стиля, напыщенных и высокопарных фраз и оборотов, которые, по его мнению, портили интересную работу. Он советовал автору придерживаться простоты, не исключающей красок и колорита. В отзыве художник изложил собственное творческое кредо — ничего надуманного, вычурного, предельная простота. Этих принципов Верещагин как художник и как литератор всегда придерживался в своем творчестве.

Сумерки

В окрестностях Ростова, в деревне Ишме, художнику встретился скромный деревянный храм — совсем небольшое сооружение. Его четкие пропорции, легкость, лаконичная простота свидетельствовали о высоком профессионализме и таланте народных зодчих, умело вписавших постройку в окружающий ландшафт. С большим вкусом живописцы, резчики по дереву украсили интерьер храма. Старинный резной иконостас с золочеными царскими вратами отличался изумительной красотой. Художник написал прекрасный этюд «Иконостас деревянной церкви Иоанна Богослова на Ишме, близ Ростова Ярославского». По мнению А. К. Лебедева, это один из прекраснейших этюдов Верещагина зрелой поры его творчества. Мы видим часть интерьера храма с уходящим вглубь нарядным иконостасом; перед ним небольшая группа молящихся. Лучи солнечного света проникают через оконца и падают золотыми бликами на иконостас, стены, пол, контрастируя с неосвещенными, едва различимыми во мраке частями интерьера.

Закат солнца

Иконостас церкви Иоанна Богослова близ Ростова. 1888 г.

После тихого уездного Ростова Ярославль мог показаться Верещагину шумным, многолюдным городом. Он раскинулся на высоком правом берегу Волги. Если смотреть на Ярославль с противоположного берега, то видишь какой-то сказочный град Китеж, над которым устремились ввысь десятки сверкающих на солнце и отражающихся в волжской воде церковных куполов и колоколен. На древний город, возникший в начале XI века и бывший когда-то стольным градом удельного княжества, наступает новая, капиталистическая Россия. По окраинам взметнулись в небо трубы фабрик. Гудки пароходов и паровозов перекликаются с фабричными. У пристаней вытянулись рядами торговые склады и пакгаузы. Перед особняками богатых купцов и судовладельцев поникли скособочившиеся помещичьи хоромы с облупленными колоннадками. На Волге утвердилось несколько крупных пароходных компаний, прибравших к своим рукам все пассажирские и грузовые перевозки. Компании носили броские и загадочные названия — «Самолет», «Кавказ и Меркурий»… Их белые двухъярусные гиганты шлепали огромными колесами по воде до самого Каспия.

Кострома выглядела потише, попровинциальнее, хотя тоже была губернским центром. По планировке город напоминал Москву в миниатюре. От центральной площади лучами расходились улицы, пересеченные кольцевыми. В центре города теснились белокаменные торговые ряды с арками, соборы, присутственные места, а дальше — деревянные домики в один-два этажа с затейливыми резными карнизами и наличниками. При впадении в Волгу речки Костромки стоял Ипатьевский монастырь, опоясанный каменной стеной, с нарядным Троицким собором и палатами — главная историческая достопримечательность города. В начале 1613 года в стенах монастыря проживал с матерью Михаил Федорович Романов, будущий царь новой династии. Сюда в марте 1613 года явилось посольство Земского собора, чтобы объявить молодому боярину об избрании его на царский престол. Поэтому династия Романовых считала Ипатьевский монастырь своей фамильной святыней. Сам царь и другие члены царской семьи время от времени наведывались сюда на богомолье, щедро одаривая монахов.

Примечательно, что, побывав в Костроме, Верещагин не проявил большого интереса к Ипатьевскому монастырю, хотя архитектурные достоинства его сооружений могли бы привлечь художника. Видимо, сказалась общая неприязнь Верещагина к самодержавной монархии и ее атрибутам. С большим интересом художник отнесся к женскому Богоявленскому монастырю, расположенному в черте города, к его боевой истории. В начале XVII века монастырь, в то время мужской, играл роль крепости. В 1608 году в Кострому ворвался отряд польских интервентов под предводительством Лисовского. Монахи и окрестные крестьяне решили обороняться за монастырскими стенами. Интервенты, располагая превосходящими силами, все же сломили сопротивление защитников и перебили их всех до единого. Монастырю покровительствовал знатный боярский род Салтыковых, состоявших в родстве с царской династией. В XVIII–XIX веках этот род дал России ряд видных государственных и военных деятелей. Многие из Салтыковых были похоронены в одной из монастырских церквей, служившей усыпальницей. Известно, что в стенах Богоявленского монастыря Верещагин написал этюд, запечатлев усыпальницу бояр Салтыковых. Работа эта была вызвана интересом к погребенным здесь людям, оставившим след в российской истории.

В Нижний Новгород Верещагины приехали к началу навигации. Когда-то нижегородские князья пытались оспаривать у князей московских политическую гегемонию в Северо-Восточной Руси, но вынуждены были уступить Москве. Нижний играл роль форпоста, не раз принимавшего на себя удары ордынских полчищ и отрядов казанских ханов. О бурной истории города напоминал величественный кремль, возвышавшийся над тем местом, где Ока впадает в Волгу. В конце прошлого века Нижний Новгород стал одним из крупнейших городов России, главным деловым центром на Верхней Волге. Здесь регулярно проводились всероссийские ярмарки.

Река зимой

В шумном, многолюдном Нижнем Новгороде Верещагины пробыли недолго. Художник намеревался забраться в глухую лесную глубинку, поднявшись вверх по одному из волжских притоков. Его выбор остановился на уездном городке Макарьеве на Унже — левом притоке Волги.

Из Нижнего Новгорода Верещагины добрались на большом пароходе компании «Самолет» до пристани в Юрьевце. Этот старинный городок стоял на правом берегу Волги, напротив устья Унжи. Там пересели на пароходик поменьше, принадлежавший той же компании, который совершал рейсы до Макарьева. О плавании по Унже Верещагин рассказывал в своем очерке, который вскоре опубликовали «Новости и биржевая газета».

Маленький пароходик был переполнен пассажирами третьего класса. Люди спали вповалку на палубе. Это были отходники, отправлявшиеся на заработки — на лесозаготовки, прокладку железной дороги, строительство барж — и теперь возвращавшиеся домой. Присмотревшись к этим труженикам, художник заметил, что здешние крестьяне порядочнее и честнее, чем московские или ярославские. В глубинке народ еще не успел усвоить те нравы, которые нес с собой наступавший капитализм. И все же Верещагин с сожалением писал, что и здесь без водки не делалось ни одного дела. Спаиванию народа во многом способствовали сами хозяева-наниматели. Договаривался работодатель с работниками о цене примерно так: «Тридцать рублей и полведра».

Парень в черном картузе

Между судовладельцами шла жестокая конкурентная борьба, поэтому каждый из них старался максимально снизить цены за проезд на пароходе, чтобы пассажиры устремлялись к нему, а не к конкуренту. Но вот пароходные общества сговорились между собой придерживаться одного тарифа и даже установили штраф за нарушение этого соглашения. И цены за проезд, которые до поры до времени были сравнительно невысоки, подскочили вверх. Естественно, больше всего пострадали от этого малоимущие пассажиры.

Унжа, как замечает художник, не глубока. Пароходы «Самолета» ходят по ней только в весеннее половодье, до половины июня. Когда вода спадает, плавают уже совсем мелкие пароходишки одного местного дельца. Река петляет и извивается, отчего пароходик идет медленно. Прошлепает он эдак верст восемь по реке, а кажется, вернулись к прежнему месту. Кроме пассажиров пароходик доставляет в Макарьев на ярмарку различные товары. Обратным рейсом возьмет груз знаменитой деревянной посуды, которая пользуется спросом не только в России, но и за границей.

Верещагин интересовался бытом и хозяйством местных жителей. Они, как пишет художник, занимаются хлебопашеством, пчеловодством и разными подсобными промыслами: строят речные баржи, плетут рогожи, дерут лыко, гонят деготь, смолу. Среди них немало плотников, печников, пильщиков, каменщиков, штукатуров, маляров, столяров, серебреников.

Приближалось время открытия Макарьевской лесной ярмарки. Чем ближе к Макарьеву, тем больше попадалось бревен, связанных в плоты, пригнанных на продажу с верховьев реки. На подступах к городу плоты тянулись у берегов сплошными рядами. Отсюда оптовые перекупщики сплавляли лес до Нижнего.

«Городишко Макарьев очень неважный и ничем не обращает на себя внимание проезжего, кроме своего положения на довольно высоком правом берегу Унжи, — написал Верещагин о своих впечатлениях, — но самое лучшее, самое высокое место занято монастырем…»

Оставив вещи на пароходе, Верещагины на извозчике направились в Макарьев-Унженский Троицкий монастырь — главную достопримечательность городка. Убранство монастырских церквей произвело на художника удручающее впечатление. «Все, что можно было переделать и перепортить, благоустроено в лучшем виде, как цветисто выражаются о рассусаленных церквах», — замечает он. На месте древних иконостасов красовались грубо раззолоченные завитки и мишура позднего времени. В качестве одной из монастырских достопримечательностей гостям показали экипаж, которым будто бы пользовался царь Михаил Федорович Романов при посещении здешних мест. По мнению художника, экипаж был более позднего времени.

Старуха нищенка. Около 1891 г.

Заглянув в помещение на колокольне, Верещагин обнаружил там в куче всякого выброшенного лома и рухляди несколько старинных образов, остатки прежнего иконостаса — рамки с красивым и простым узором, составлявшие обрамление икон, и другие предметы старины, представлявшие художественную ценность. «Надобно еще раз подивиться безвкусию людей, без нужды разрушавших то, что с верою, любовью и смыслом создано было в наших церквах 250–300 лет назад, и заменивших это должною безвкусно раззолоченною работою французско-римско-византийско-доморощенного стиля рыночной выделки», — с гневом и болью писал художник.

Старик дворник. Конец 80-х годов XIX в.

Спустившись вниз по Унже снова на том же пароходике, Верещагины остановились в ожидании волжского парохода в Юрьевце, где имели возможность осмотреть некоторые старинные архитектурные памятники. Особенно понравилась художнику церковь Благовещения, построенная при царе Алексее Михайловиче и украшенная по фасадам изразцами. Однако ее более позднее внутреннее убранство никак не гармонировало с внешним изяществом сооружения. Верещагин попросил молодого священника показать ему остатки старого иконостаса, если что-либо сохранилось. Священник повел художника на колокольню. Там в пыли и грязи валялись половинки от царских врат и еще какие-то обломки. «Часть уже сожжена, — пояснил сторож и на вопрос Верещагина: „Зачем же?“ — ответил: — За ветхостью и недостатком места». Далее выяснилось, что и в соседней церкви Богоявления сожгли старое деревянное убранство.

Женщина в сером платке

Молодой человек

Верещагин упросил священника не жечь то, что осталось, и обратился с письмом к костромскому архиерею Александру с настоятельной просьбой отослать уцелевшие остатки старого убранства в ростовский музей. Не известно, возымела ли какое-либо действие эта просьба. Немало видел художник чудесных образцов резьбы по дереву, валявшихся в сырых чуланах, на колокольнях, в кучах всякого мусора. Старинные иконостасы предпочитали не реставрировать бережно, а заменять безвкусными, аляповатыми поделками. Старинные высокохудожественные фрески ремесленники портили своими подновлениями. «Сколько в одной Ярославской губернии переломано церквей „без пути и без толку“ — как признано самим духовным начальством — и понастроено страшной безвкусицы — и пересказать трудно!» — восклицал художник.

Верещагин скорбел по уничтожаемым церковным древностям не как предметам религиозного культа. Они были для него утраченными художественными ценностями, образцами труда и искусства прошлых поколений, национальными сокровищами.

Изразцовая печь

Не только памятники старины и виды древних городов запечатлел на своих полотнах Верещагин. Его привлекали образы простых тружеников, «незамечательных людей», как называл их художник, с их сложными и нелегкими судьбами. Во время поездки по Верхневолжскому краю Верещагин писал портреты-этюды, послужившие началом большой серии портретов. Над ней Верещагин работал в течение ряда лет, до начала девяностых годов, создав образы старого дворецкого, старухи нищенки, старушки вологжанки, котельщика из Владимира, кузнеца из Смоленска, странника, молодой портнихи из Вологды, девушки-прислуги и др. Уже один этот перечень дает представление о том, что героями верещагинской портретной серии были люди, стоявшие на низшей ступени социальной лестницы. Как подметил А. К. Лебедев, интерес художника к простым, рядовым людям из народа, к их трудной жизненной доле лишний раз ярко характеризует демократизм эстетических принципов Верещагина. Примечательно, что среди созданных им образов мы видим и представителей пролетариата. Интерес художника к людям труда роднит его с такими передовыми, демократическими художниками — его современниками, как В. Г. Перов, И. Е. Репин, К. А. Савицкий, Н. А. Ярошенко, Н. А. Касаткин.

В 1895 году Верещагин выпустил книгу «Иллюстрированные автобиографии нескольких незамечательных русских людей» с некоторыми из портретов вышеуказанной серии. К иллюстрациям приводились небольшие автобиографические новеллы — рассказы запечатленных в книге людей о себе, о своей нелегкой, а иногда и трагической жизни.

Верещагин никогда, даже в пору тяжелого безденежья, не писал портретов по заказу. В его художественном наследии нет портретов царствующих особ, сановников, военачальников и вообще власть имущих. К образам же простых тружеников художник нередко обращался во время своих зарубежных путешествий и поездок по России. Он стремился передать нравственную и душевную красоту людей труда, их доброту и простоту, чувство собственного достоинства, природную одаренность, внутреннюю силу.

Где-то под Ярославлем Верещагину встретился колоритный старец, служивший когда-то дворецким в барском доме, изведавший на себе крепостное право и много повидавший на своем веку. Внешность старца да, вероятно, и его рассказы о своем житье-бытье глубоко заинтересовали художника. Результатом этой встречи стал прекрасный портрет-этюд «Отставной дворецкий» (1888). Перед зрителем предстает облысевший человек с редкой бороденкой и бакенбардами, беззубым ртом и глубокими морщинами, изрезавшими лицо. Старик не опустился, он по-прежнему опрятен и аккуратен в одежде. На нем темная тужурка с манишкой и бантом-галстуком. Как видно, долгую и нелегкую жизнь прожил старый дворецкий, немало перенес обид и унижений от своих господ, но нравственная сила позволила ему сохранить жизнерадостность, лукавство, чувство собственного достоинства. В нем нет и намека на раболепное подобострастие. Это свободный человек, ощущающий радость жизни.

Отставной дворецкий. 1888 г.

Московский Кремль зимой

Возвратившись в Париж, Верещагин занялся подготовкой своей очередной выставки. Она проходила в апреле — мае 1888 года. На ней были представлены семьдесят четыре произведения — некоторые из прежних его работ индийской и палестинской серий, «Трилогия казней», а также новые этюды, написанные во время поездки на Верхнюю Волгу.

Парижская публика уже хорошо знала Верещагина и встретила его новую выставку с огромным интересом. Наплыв посетителей был огромен. В печати появились сотни восторженных отзывов. Критики, высоко оценивая могучий талант русского художника, сравнивали его по значимости в живописи с Л. Н. Толстым и Ф. М. Достоевским в литературе. Творчество Верещагина было созвучно творчеству художников Франции прогрессивного, реалистического направления и поэтому воспринималось французской публикой с доброжелательным интересом. Один из виднейших критиков Франции, Даржанти, писал: «Верещагин — живописец не обворожительный, но отлично владеющий своим мастерством, — художник, умеющий сочинить и исполнить картину».

Не обошлось и на этот раз без злобных нападок со стороны критиков реакционной прессы и поборников салонно-академического направления в живописи. Верещагина обвиняли в грубом натурализме, нарочитом увлечении тенденциозными идеями и пренебрежении к эстетике. Пришлись не по вкусу глубокая идейная направленность верещагинских произведений, их демократизм и гуманизм. Сами академисты проповедовали эстетическую утонченность, ложную красивость — пусть эффектные и аполитичные зрелища уводят публику от острых, животрепещущих проблем современной жизни.

Выступлениям французских реакционных критиков вторили свои, отечественные. Как всегда, пальму первенства среди них держало суворинское «Новое время». Критик И. Яковлев утверждал на страницах этой газеты, что в Верещагине живут два человека — художник, не лишенный таланта, и человек шестидесятых годов, отдающий дань тенденции, которая из кисти делает ружье и палит холостыми зарядами. Особенное неодобрение этого критика вызвала «Трилогия казней», которую он поносил на все лады. Эти нападки отражали раздражение реакционных кругов России, узревших в трилогии боевые, обличительные памфлеты против тирании и деспотизма.

В. В. Стасов, несмотря на временную размолвку с Верещагиным, внимательно следил за отзывами о парижской выставке. Вновь он ответил на выпады реакционной критики яркой и глубокой статьей в защиту передового русского художника. «Замечательный критик-демократ продолжал стоять на страже реалистического русского искусства, ставя принципиальные вопросы русской художественной культуры выше своих личных обид, — справедливо писал А. К. Лебедев. — Он тщательно следил за мировой прессой и тотчас вступал в бой со всеми, кто пытался принизить русское реалистическое искусство или направить его по ложному пути».