Глава X ОСТРОВ СИРЕН. РАЗВИТИЕ ТЕМЫ В НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Глава X ОСТРОВ СИРЕН. РАЗВИТИЕ ТЕМЫ В НОВОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

В начале двенадцатой песни Кирке рассказывает Одиссею об опасностях предстоящего ему плавания и дает советы, как этих опасностей избежать. Поскольку все предсказания Кирке сбылись в точности, мы считаем возможным опустить ее рассказ и прямо перейти к дальнейшему сюжету.

Первым испытанием, ожидавшим Одиссея по отплытии с острова Айайе, явился остров Сирен. Даже не зная еще, кто, собственно, такие Сирены, знакомый с оригиналом читатель может обратить внимание на то, что имя их стоит в двойственном, – и следовательно, «момент количества» является в данном случае смыслообразующим. Выше мы уже говорили об особой роли двойственного числа и об употреблении его применительно к Деметре и Персефоне, – надо полагать, что и в случае с Сиренами подчеркивание того момента, что их «именно две», также призвано выразить определенную идею; в чем она заключается, догадаться нетрудно, поскольку смысл употребленной грамматической категории разъясняется далее уже в образной форме: мы видим обеих Сирен сидящими на цветущем лугу возле груды человеческих костей.

Бинарная оппозиция, которую очевидно подразумевает этот символизм, относится к числу наиболее универсальных: «жизнь – смерть»; решение этой темы можно было бы счесть достаточно прямолинейным, если бы не момент пения Сирен, явным образом выходящий за пределы «простой и наглядной» аллегории. Этот момент сближает Сирен с Кирке, богиней, как мы помним, «прекрасно поющей» и «двойственной»; «двойственность», будучи принципиально важной для «мифологии богини» чертой, нередко подчеркивается путем «раздвоения» первоначального единого образа: говорится, например, о «матери и дочери» (как в случае с Деметрой и Персефоной) или о «двух сестрах» (нередко наделенных противоположными свойствами – как в случае с Исидой и Нефтидой), или просто о «двух богинях» – как в данном случае.

Однако, уточнив контекст, в котором должны рассматриваться Сирены, мы по-прежнему не разрешили вопросов, возникающих в связи с их «пением». Образная система мифа выстраивает перед нами смысловой ряд «жизнь – смерть – пение», где все три величины являются практически равнозначными. Для современного сознания эта «равнозначность» должна представляться в некотором роде парадоксальной, поскольку искусство музыки в его нынешнем состоянии в исключительно редких случаях вызывает желание проводить аналогии с «универсальными категориями бытия». Но в случае с Сиренами важно не только как, но и о чем они поют: по собственному их признанию, им «ведомо все, что 6ы ни происходило в мире», и, следовательно, не будет особого преувеличения в том, чтобы рассматривать Сирен в качестве богинь мудрости, тем более что «мудрость» теснейшим образом связана с «памятью», а последней Сирены «приходятся внучка ми», – так, по крайней мере, следует из Аполлония Родосского, назвавшего матерью Сирен Терпсихору, которая, как и все прочие музы, являлась дочерью Памяти. По этой же генеалогии уже упоминавшаяся древняя критская богиня Рея приходится Сиренам «двоюродной бабкой»; иными словами, родственные связи Сирен, как мы видим, вполне «положительны» и, по идее, должны исключать априорную негативную оценку их образа.

Тем не менее именно такая оценка присутствует в «Одиссее», и герой поэмы, как мы видим, прилагает все усилия, чтобы избежать более близкого общения с интересующими нас богинями. Для человека, проведшего год на острове Кирке, которая сама в некотором роде является «сиреной», подобная осторожность представляется достаточно странной; правда, ее рекомендует Одиссею сама Кирке, однако эту «рекомендацию» можно смело поставить в один ряд с уже известным советом посетить царство Аида. Здесь налицо явное и довольно примитивное «увязывание», мотивация которого вполне прозрачна. Будучи в смысловом отношении весьма близким к мифу о Кирке, в «литературном отношении» миф о Сиренах существовал, очевидно, независимо от него; следовательно, надо было объединить в единое сюжетное целое две «вариации на одну тему». Подобные задачи всегда трудны, поскольку, в определенном смысле слова, противоестественны; разумеется, они «как-то» решаются, но особого изящества от этих решений ожидать, как показывает данный случай, не приходится.

Однако в любом случае проблема «негативной оценки» Сирен остается – даже если мы и не будем считать, что инициатива ее принадлежит Кирке. Рассматриваемый как самостоятельная величина, миф о Сиренах все равно содержит в себе мотив «нежелательности встречи» и «тайной опасности», – однако, поскольку эта установка только «задается», но никак особо не разъясняется, следует, как нам кажется, все-таки задаться вопросом, в чем, собственно, эта «опасность» может заключаться.

Что именно Сирены поют Одиссею, известно:

К нам, Одиссей, к нам, о гордость ахейцев! Свой поверни корабль и наши песни послушай – ибо таков обычай всех проплывающих мимо: песнею слух усладить и потом лишь отправиться дальше – с легким сердцем и много мудрее, чем прежде…

Звучит все это, надо заметить, «не так уж плохо», – можно, конечно, предполагать, что Сирены «лгут» (так обычно и предполагают), однако из самого мифа это никоим образом не вытекает. Более того, если рассматривать его в общем контексте «мифологии богини», то придется признать, что пение Сирен содержит в себе правду и «ничего, кроме правды». С точки зрения «мифологии богини» смысловой ряд «жизнь – смерть – пение – мудрость – память» не имеет никаких внутренних противоречий: пусть даже при первом своем появлении Кирке и предстает перед нами в качестве «хозяйки забвения», эта ее функция является сугубо вторичной и производной; «хозяйка жизни» должна быть прежде всего «хранительницей памяти», поскольку принципиальная неразделимость этих понятий делает их в некотором роде синонимичными. Не случайно в мифе о Сиренах подчеркнут именно момент пения: «поэзия» (в архаическом понимании этого термина, которое, в отличие от современного, подразумевает, помимо прочего, и некую «информативность») представляет собой естественный способ «борьбы с забвением», и «поэты», согласно архаическим представлениям, рассматривались в качестве своеобразных «любимцев» богини, которым та «сохраняет память».

Выше мы говорили уже о прорицателе Тиресии, которому «даже и в смерти Персефона сохранила разум». Эти слова можно, конечно, относить к гипотетической пещере оракула, в которой прорицания могли даваться от имени Тиресия; однако не исключено (по меньшей мере) и другое толкование, уподобляющее прорицателя Тиресия поэту в вышеозначенном смысле: широко известна легенда о перемене Тиресием пола, – каковая перемена, разумеется, не могла осуществиться в пределах пребывания в едином физическом теле.

Одним словом, представляется вполне уместным вопрос: что же, собственно, такого «лживого» в песнях Сирен? Ровным счетом ничего, как нам кажется, – и Одиссей, судя по всему, это знает, поскольку сам он отнюдь не прочь услышать песни Сирен и даже готов пойти ради этого на определенные затруднения (вроде привязывания себя к мачте и т. д.); очевидно, что ради «заведомой лжи» никто бы не стал прилагать столько усилий. Но, с другой стороны, если Сирены «поют правду», то что же, получается, Одиссею она «не нужна»?

Впрочем, здесь надо отметить следующее; сюжет о Сиренах весьма специфичен и, безусловно, не принадлежит тому автору или кругу авторов, которым мы обязаны историями про киклопа, Кирке или (допустим) феаков, о которых речь пойдет дальше. Это следует не только из явного нарушения логической связи, но и с чисто филологической точки зрения. История про Сирен – не «литература», в смыспе отсутствия образной подачи материала: когда утверждается, что Одиссей прибыл к киклопу, читателю показывают последнего, и он видит, о ком идет речь, точно так же он видит и Кирке; о том же, кто такие Сирены, как они выглядят, почему их именно две, не говорится ни слова. Таким образом, автор как бы не ставит своей задачей вводить читателя в собственно миф о Сиренах, – для него, очевидно, важно совсем другое: заявить о своей негативной по отношению к ним позиции. Иными словами, в данном случае мы имеем депо с жанром специфического и сугубо прикладного характера; избегая резкого слова «донос», назовем его условно жанром «предостережения».

Однако кому, собственно, могла принадлежать инициатива подобного предостережения? Чтобы ответить на этот вопрос, следует вспомнить о тех весьма «хитроумных» действиях, которые приписываются Одиссею в данном сюжете. Своим товарищам он, как известно, велел залепить уши воском – так, чтобы вообще никакого пения не слышать (следуя принципу «от греха подальше»), себе же приуготовил особую участь, которую вполне можно охарактеризовать как «сознательный отказ». Привязанный к мачте, Одиссей слышит песни Сирен, но при этом заранее лишает себя возможности последовать им; если принять корабль за метафору некоего социума (случай для античности весьма характерный), то перед нами предстанет общество довольно любопытного типа: «наверху» – группа «посвященных», только за собой сохраняющая привилегию на получение объективной информации, «внизу» – «массы», которым доступ к информации (под предлогом их«неподготовленности») закрыт. Цель общества – выйти за пределы естественного процесса, выраженного в категориях бинарного символизма.

Читатель может, конечно, задаться вопросом: неужели построения подобного рода, для позднейших исторических этапов довольно типичные, могли быть известны «уже» Гомеру? В ответ на этот предполагаемый вопрос напомним, что принятая дата создания гомеровского эпоса – VIII в. до н. э., но сюжет с Сиренами, в том виде, в каком он предстает перед нами, мог появиться (что, скорее всего, и имело место) значительно позже; знаменитый же философ Платон, давший детальное описание общества, основанного на вышеуказанных принципах, жил в V – IV вв. до н. э., причем считать его «одиноким безумцем» нет решительно никаких оснований. Подобные идеи тогда уже не только правили умами, но и получали вполне осязаемое воплощение, – в Индии, к примеру, именно в эту эпоху стремительно набирал силу буддизм, то есть идеология, основанная как раз на тех самых принципах, что описывает миф о Сиренах. Не надо, по-видимому, особо доказывать, что эта новая идеология не могла занять ведущие позиции «в один день» и что этому неизбежно должен был предшествовать долгий, можно сказать, даже «многовековой» подготовительный процесс.

Впрочем, данная тема выходит за рамки нашего исследования; здесь мы отметим только, что образ Сирен присутствует и у Платона. В диалоге «Государство» они изображены восседающими на кругах веретена Ананке – богини космической необходимости, которая является у Платона точным олицетворением понятия, вошедшего в обиход под индийским термином «karma». Пение Сирен, таким образом, есть не что иное, как мелодическое выражение закона кармы.

Разумеется, платоновский образ Сирен выглядит более «возвышенно», чем тот, что являет нам «Одиссея», – и это вполне естественно, поскольку ни себя, ни свою аудиторию Платон отнюдь не относил к тем, у кого «уши залеплены воском». Однако негативное отношение к Сиренам никоим образом не отменяется: Сирены, как мы видим, выражают идею движущегося космоса, тогда как цель «посвященного», «истинного философа» заключается в том, чтобы выйти за его пределы к «подлинному 6ытию» – статичной, бесформенной, бесцветной и, по нашему глубокому убеждению, совершенно пустой абстракции, – которая, в силу еще не изученных законов человеческой психики, не раз на протяжении истории провозглашалась в качестве конечной цели мирового движения.

По поводу образа Сирен следует сделать одно довольно существенное, на наш взгляд, дополнение. В последнее время весьма широкое распространение получила концепция так называемых «архетипов», введенная в обиход швейцарским психиатром К.-Г. Юнгом. Согласно этой концепции, «мир сна» не является «чистым порождением» индивидуального сознания, а подчиняется определенным закономерностям, имеющим вполне универсальный характер. Иными словами, «мир сна» в некотором отношении не менее «объективен», чем «мир яви»; его законы можно игнорировать или интерпретировать неверно, – но и последствия в этом случае будут те же, что при игнорировании или неверном интерпретировании законов «реального мира».

Другим наблюдением К.-Г. Юнга, имеющим практическое значение, является то, что закономерности «мира сна» в целом совпадают с закономерностями, действующими в сфере мифологии. Отсюда напрашивается естественный вывод: если непонимание «законов сна» может привести в конечном счете к «индивидуальной катастрофе», то непонимание законов мифологии может, следуя той же логике, привести к катастрофам уже гораздо большего масштаба – этнического и т. п.

В этом смысле представляет большой интерес изучение новой европейской литературы: поскольку литература как явление не способна в принципе выйти за пределы «архетипического пространства», реальность, с которой приходится иметь дело литературе европейской, едва ли хоть сколько-нибудь существенно изменилась со времен Гомера. Изменилось другое – отношение к этой реальности и уровень ее понимания. Это изменение (отнюдь не в лучшую, как нам представляется, сторону) имеет вполне конкретные практические результаты, рассмотрение которых, однако, выходит далеко за рамки нашей работы. Здесь мы остановимся только на одной (зато вполне стандартной для европейской культуры) ситуации, весьма верно – пусть и в индивидуальном преломлении – отражающей общее положение вещей, – на жизни английского поэта Сэмюэла Тэйлора Колриджа, творчество которого, по сути, являлось попыткой ответа на один-единственный «архетипический вызов». Под последним, как читатель, возможно, уже догадался, мы имеем в виду именно мифологему Сирен.

Сэмюэл Колридж произвел довольно сильное впечатление на современников, – правда, не столько своими свершениями, сколько возможностью таковых. Оценки его творчества были, как правило, весьма высоки, но всегда давались в условном наклонении, – в том духе, что, «напиши Колридж чуть больше, он непременно стал бы лучшим английским поэтом» и т. п.; реально же оценивать было практически нечего, поскольку Колридж практически ничего не написал. Вся его поэтическая репутация основывается на одной небольшой поэме, одном фрагменте и Начале другой поэмы, не доведенной даже до середины. А поскольку Колридж прожил не такую уж короткую жизнь, представить, что личная драма его как несостоявшегося писателя была довольно серьезна. Впрочем, это, как мы уже говорили выше, вполне стандартная для новоевропейской литературы ситуация: можно сказать, что вся она «подавала большие надежды», которые, к сожалению, «не оправдались» (по крайней мере, до сих пор), – как, добавим, не наблюдаем мы никаких видимых оправданий и для существования всей европейской культуры в ее нынешнем «формате». Однако тут речь идет уже о «фарсе», тогда как нас пока интересует «трагедия», – хотя для данного случая последнее слово не совсем уместно, поскольку причина «пафоса» заключается здесь не столько в «непреодолимых законах рока», сколько в элементарной косности ума.

Можно смело утверждать, что образ Сирен являлся единственным «источником вдохновения» Сэмюэла Колриджа, – по крайней мере, все три уже упоминавшихся главных его произведения – «Сказание о Старом Мореходе», «Кубла Хан» и «Кристабель» – посвящены почти исключительно этой теме, причем следует отметить, что, хотя Колридж прекрасно знал Гомера, литературное заимствование в данном случае исключено (по причинам, которые станут очевидны ниже). Можно сказать, что мы наблюдаем здесь воздействие мифологемы «в чистом виде» – без каких-либо «материальных посредников».

Рассмотрим, однако, все три упомянутые произведения Колриджа по порядку. Первое из них, «Сказание о Старом Мореходе», является для английского читателя хрестоматийным примером «вдохновенной поэзии», то есть поэзии, достигающей предельной выразительности при минимуме сознательных усилий. Герой поэмы в известной степени аналогичен Одиссею, поскольку, как и тот, тоже «плавал по морям, которых не сыщешь на карте»; именно в этих морях и привелось ему столкнуться с неким кораблем, на палубе которого две загадочные женщины предавались игре в кости. Имена этих женщин были весьма примечательны – «Смерть» и «Жизнь-в-Смерти», – но самое примечательное заключается в том, что сам Колридж, очевидно, не отдавал себе отчета в мотиве, побудившем его наделить своих героинь именно этими, а не другими именами. Весьма бледный намек на моралистическую интерпретацию (остающийся на уровне невнятных фраз, вроде того что Жизнь-в-Смерти это «ну, там, грех, что ли» или «вроде как бы моральная смерть») самим Колриджем особо активно не отстаивался, что, на наш взгляд, вполне благоразумно: представлять физическую смерть, играющую с моральной в кости, было бы верхом дидактического абсурда. Впрочем, с другой стороны, если бы и понадобилось выводить нравственную невосприимчивость в виде какой-либо аллегорической фигуры, то куда логичнее было бы назвать ее «Смертъ-в-Жизни», а не наоборот. Иными словами, в данном случае мы отнюдь не наблюдаем должного осмысления «архетипического вызова».

Между тем такой вызов имел место и мог бы быть понят, если бы рассматривался в контексте «мифологии богини». Выше мы уже говорили о «двух богинях» как об устойчивой форме бинарного символизма; то, что Смерть и Жизнь-в-Смерти вполне соответствуют этой формуле, можно заметить, как говорится, «с первого взгляда». Однако применение этой формулы является в данном случае весьма «небанальным». От поэта, собравшегося вводить в свою поэму символическую оппозицию, логично было бы ожидать, что он ограничится каким-либо привычным вариантом, вроде «жизнь – смерть» и т. д.; подобный вариант, разумеется, не принес бы ничего нового в информативном плане, зато не вызвал бы никаких затруднений с интерпретацией. Жизнь и Смерть, играющие в кости, – образ предельно понятный и, можно даже сказать, «расхожий», – а вот Смерть и Жизнь-в-Смерти за тем же самым занятием отнюдь не вызывают «мгновенной реакции узнавания»; здесь требуется уже определенная рефлексия.

Зададимся вопросом: какому из известных нам мифологических персонажей могло бы, в принципе, подойти прозвище «Жизнь-в-Смерти»? Ответ представляется достаточно очевидным: Персефоне, сущность которой данный эпитет отражает наиточнейшим образом; в любом случае, упоминание этой богини сообщает сюжету поэмы довольно неожиданную (и явно не подразумевавшуюся самим автором) простоту и ясность. С «архаической» точки зрения этот сюжет представляется вполне типичным: встреча героя с двумя вышеупомянутыми женщинами, Смертью и Жизнью-в-Смерти, означает, собственно, только то, что он оказался в загробном мире, хозяйка которого как бы «разделилась» на две ипостаси – «суровую» и «обнадеживающую». Обе они играют в кости, и ставка в этой игре, как следует из текста поэмы, – судьба команды корабля. Жизнь-в-Смерти выигрывает Старого Морехода, прямым и логическим следствием чего становится возвращение последнего в мир живых {отметим, что во время возвращения герой поэмы пребывает в состоянии, подобном сну или трансу, и его сознательная воля, таким образом, не влияет на движение корабля – с подобным мотивом мы несколько позже столкнемся и в «Одиссее»).

Однако, несмотря на то, что поэма, как мы видим, отнюдь не выходит за рамки «архетипического пространства», в ней есть и некоторая «специфика» (которая нам, откровенно говоря, представляется достаточно сомнительной). У внимательного читателя упоминание Персефоны должно было вызвать целый ряд ассоциаций, относящихся к кругу «мифологии богини», в который входят, как уже не раз отмечалось, также Сирены и Кирке. Последние, как мы помним, «поют»; но какие звуки издает Жизнь-в-Смерти? Она свистит, разумеется, делает это она «весело» и. даже с определенным «задором», – однако «снижение образа» тем не менее налицо (отметим, что данный случай позволяет провести и типологические параллели: индейцы Северо-западного побережья, например, «низвели» некую архаическую богиню, обладавшую, судя по всему, чертами Сирены, до уровня людоедки, которая свистом заманивает детей в лес¹). Описание, которое Колридж дает своей Жизни-в-Смерти, весьма характерно:

Ее губы были ярко-красными, а взгляд – дерзким, волосы горели как золото, а кожа была белая – как проказа,

– облик этот, несмотря даже на «белую кожу», «алые губы» и «золотые волосы», отнюдь нельзя назвать «жизнеутверждающим»; возникает скорее ощущение, что Колридж смотрит на богиню через некую «искажающую призму» и воспринимает ее в привычно-условной стилистике «Лилит», или «вавилонской блудницы».

Впрочем, трудно было бы ожидать чего-либо иного от сына приходского священника, мечтавшего о том, чтобы «Сэм продолжил отцовское дело»; напомним, что Колридж получил образование не где-нибудь, а в лондонском «Приюте Христа». Священника из него, правда, не получилось, однако некоторые благоприобретенные привычки – вроде любви к произнесению проповедей или стремления время от времени выдерживать позу «важного и строгого благочестия» – оказали заметное влияние на его литературное творчество. Причем следует отметить, что степень этого влияния находилась в обратной пропорции к собственно поэтической выразительности; мы не утверждаем, конечно, что «убежденный христианин» не способен написать «хороших стихов», но в случае с Колриджем такого совмещения определенно не получилось, – «источник его вдохновения» находился, как уже упоминалось выше, в совершенно иной, чем христианство, плоскости. Попытка осмыслить его в категориях христианства привела к взаимному уничтожению двух диаметрально противоположных систем: и священником Колридж не стал, и поэта из него, по большому счету, не получилось.

Разумеется, то, что, по нашему мнению, является «искажающей призмой», с точки зрения христианства есть не что иное, как «подлинное духовное зрение», – подобная позиция имеет определенные психологические обоснования, и полемика с теми, для кого она «органична», особого смысла, безусловно, не имеет. Но момент принципиальной важности заключается как раз в том, что органична она далеко не для всех, и Колридж, заметим, в число этих «далеко не всех» отнюдь не входит. Китайскому философу Лао-Цзы приписывалось изречение о том, что Хозяйке Запада («китайский вариант» Персефоны) подвластны все, кроме «мудрецов и святых», однако возможность реального существования последних представляется нам, откровенно говоря, достаточно спорной, – во всяком случае, если у Колриджа и были амбиции подобного рода, реальность (в том числе и «поэтическая реальность») самым безжалостным образом опровергла их. Слишком очевидно,

что именно в описании Хозяйки Запада (Жизнь-в-Смерти, являющаяся герою на фоне заходящего солнца, на наш взгляд, вполне заслуживает подобного названия) и заключается для Колриджа весь интерес поэмы: если убрать эту сцену, поэма прекратит свое литературное существование. Останется история о том, как моряк, «без особых на то причин» застреливший альбатроса, раскаялся затем в своем злодеянии и пошел по миру с проповедью о том, что «наилучшее из удовольствий – пойти в церковь с хорошей компанией, и чтобы каждый помолился там своему Великому Отцу, любя при этом равно людей, птиц и зверей, малых и больших, – поскольку дорогой Бог, который всех их создал, также их очень любит».

Разумеется, с определенной точки зрения все это очень «правильные» мысли, однако репутацией одной из вершин английской литературы поэма обязана явно не им; более того: «добрый любящий Бог» решительно не являлся источником вдохновения Колриджа. Патетическое восклицание героя поэмы: «Моя душа была одинока в безбрежных морях: так одинока была она, что казалось, самого Бога нет рядом», – едва ли может вызвать сочувствие у читателя: «безбрежные моря» представляют собой классический образ «архетипического пространства», в силу чего описание их художественно выразительно и просто (в самом банальном смысле этого слова) интересно; присутствие в этих морях «доброго и любящего Бога» явилось бы решительно излишним, поскольку в «архетипическом пространстве» уместен и законен только его «строгий собрат» (вроде, например, уже упоминавшегося киклопа). «Просвещенное христианство» последних трех веков, приложившее все усилия к тому, чтобы элиминировать в образе «Бога» все «ветхозаветные» (то есть единственно подлинные) черты, отнюдь не следует рассматривать как симптом прогресса в области религиозных представлений», – прогресс, заключающийся в прогрессивной утрате ощущения стиля, на наш взгляд, все-таки правильнее было бы называть вырождением. И в литературном, и в «метафизическом» плане «добрый любящий Бог» является не чем иным, как химерой.

Здесь у нетерпеливого читателя, возможно, возникнет вопрос: а что было бы, если бы Колридж взял да и выкинул из головы всю эту благочестивую и анемичную дребедень? Ответ на этот вопрос станет возможен, если мы обратимся к другому знаменитому произведению этого поэта – стихотворению «Кубла Хан».

Отметим, что стихотворение это является описанием сна (по меньшей мере; сам Колридж уверял в предисловии, что оно и написано во сне). Во сне индивидуум, как правило, получает свободу от навязанных ему произвольных и надуманных установок; что же, в таком случае, снилось Колриджу?

Как-то раз предо мною в виденье предстала абиссинская Дева: она играла на цимбалах и пела о горе Абора. Если бы я мог воскресить в душе ее музыку и пение, это увлекло бы меня к такому глубокому наслаждению, что звучной и протяжной мелодией я воздвиг бы в воздухе этот дворец, залитый солнцем, и эти ледяные пещеры.

Описанная здесь «абиссинская дева» представляет собой, как это нетрудно заметить, еще один вариант Сирены, причем Сирены, увиденной на этот раз уже безо всяких «призм»; то, что «дева» одна, в данном случае принципиального значения не имеет, поскольку тема ее песни – «двойственность мироздания», и на мотав «двойственности» основывается эстетический эффект стихотворения. «Дворец, залитый солнцем», поставлен здесь в непосредственное соседство с «ледяными пещерами»; их соединяет река, и, находясь во дворце, можно слышать одновременно как шум от ее истоков, так и шум, с которым она, пройдя сквозь «ледяные пещеры», впадает в «безжизненный подземный океан». Впрочем, мы не будем пересказывать все стихотворение и добавим только одну существенную деталь; как отмечает в предисловии сам Колридж, все, о чем пела «абиссинская дева», немедленно сопровождалось соответствующими «феерическими видениями». Иными словами, «архетипическое пространство» предстало перед поэтом как некий «звучный и красочный» мир, выразительно отличающийся от безжизненных конструкций «просвещенного христианства». Однако не будем забывать, что перед нами – описание сна; «наяву» же противоположности отнюдь не сходились в единое эстетическое целое. Печальным подтверждением тому может служить третье из упоминавшихся нами произведений Колриджа – оставшаяся незаконченной поэма «Кристабель».

Героинями ее являются две девушки, одну из которых читателю предлагается понимать как «хорошую», другую – как «плохую»; заметим, что, задав подобные начальные параметры, Колридж заранее обрек поэму на самоуничтожение, поскольку мотив «двух богинь» (пусть даже и наделенных противоположными характеристиками) в принципе не может быть совмещен с системой координат христианской морали. Попытка такого совмещения неизбежно должна была привести к литературной катастрофе, логическая неотвратимость которой сообщает определенный драматический интерес тем отчаянным усилиям, с которыми автор пытается ее избежать.

Рассмотрим для начала «хорошую девушку». Поставленная на «полюс добра», она получила, соответственно, все атрибуты «добра» в христианском понимании этого термина – «набожность», «покровительство светлых ангелов» и т. д. Однако поведение этой «набожной» девушки достаточно необычно: ночью, ровно в двенадцать часов (так начинается поэма} она выходит из своего замка и направляется в лес, к «огромному дубу»; у читателя, естественно, возникает вопрос: зачем она это делает? «Но зачем вообще порядочные девушки ходят по ночам в лес? Разумеется, затем, чтобы помолитъся», – подобный ответ звучит крайне иронично и даже «откровенно издевательски», однако это именно тот ответ, который предлагает автор поэмы. О чем думал в этот момент сын священника и воспитанник «Приюта Христа», сказать трудно, но совершенно очевидно, что тема «девушки, бродящей по ночному лесу», преподносилась его воображению в качестве некоего постоянного вызова, на который он так и не смог найти адекватного художественного ответа. В любом случае, «помолиться» у дуба героине не удалось, поскольку с другой стороны дерева ее уже поджидала другая девушка, «плохая», – впрочем, «плохая», заметим, только «по замыслу», а отнюдь не «по исполнению». Слова, которыми описывает ее Колридж:

She was most beautiful to see,

Like a lady of a far countree

(Она была очень красива,

словно леди из далекой страны), –

свидетельствуют о чрезмерной увлеченности автора этим, казалось бы, негативным персонажем; если Колридж всерьез собирался писать нравоучительную поэму, то в этом месте можно было бы смело ставить точку. Однако тема слишком занимает воображение автора; возможно, ему казалось даже, что неким образом он «расширяет» христианство, – хотя христианство, заметим, отнюдь не относится к числу религий, допускающих какое бы то ни было «расширение».

В православном богословии существует термин «прелесть», удачно подходящий к данному случаю: Колридж впал в «прелесть» уже тогда, когда позволил себе восторженное высказывание по поводу красоты девушки, находящейся заведомо «не на том» полюсе. Однако этого мало: раз поддавшись соблазну, поэт уже не в силах остановиться и развивает сюжет в совсем уже неожиданном и, можно даже сказать, «скандальном» направлении. Когда ночью у дуба встречаются две девушки, одна из которых – «ангел во плоти», а другая – «откровенная ведьма», читатель вправе ожидать продолжения какого угодно, но не такого, что они «отправятся в постель и мирно заснут в объятиях друг друга». Между тем Колридж заставляет их сделать именно это; поймав себя на подобной вольности воображения, христианский автор должен был бы, по идее, «перекреститься и бросить рукопись в камин», однако Кодридж ведет себя не как христианский автор и продолжает сюжет. Наутро девушки просыпаются и отправляются к«старому барону» (отцу той из них, что является «хорошей»), чтобы пожелать ему доброго утра.

Эта, казалось бы, невинная сцена дает повод уже к прямому и откровенному «соблазну» (в православном понимании этого термина, примерно соответствующем нынешнему «скандалу»). Старый барон, безусловно, любит свою дочь, но и гостья производит на него сильное впечатление, пробуждая даже некие «светлые воспоминания о давно прошедших днях» (очевидно, что ощущения автора в данном случае вполне совпадают с ощущениями его героя); чары ведьмы настолько сильны, что в конце концов она начинает казаться барону «светлым ангелом», а родная дочь – «коварной змеею». Впрочем, в последнем случае слово «казаться» не совсем уместно, поскольку на лице дочери барона на самом деле появляется выражение «холодного и расчетливого коварства», – не потому, конечно, что она действительно «так думает», но потому, что она неким образом прочитала (и, следовательно, отразила) мысли своей «плохой» подруги. Дойдя до этого эпизода, Колридж прервал работу над поэмой.

Разумеется, неоконченные произведения всегда интригуют, и современники (да и не только современники) Колриджа не могли удержаться от «гаданий» по поводу возможного дальнейшего продолжения. Было выдвинуто несколько версий, наиболее авторитетной из которых считалась версия доктора Гиллмана, повествующая о том, как «плохая» девушка превратилась затем в жениха «хорошей», некоторое время ее морочила, но была посрамлена с появлением настоящего жениха – после чего, разумеется, «состоялась свадьба» и т. д. Артур Недеркот, один из наиболее авторитетных исследователей поэмы, высказывает сомнение в том, что эта версия могла соответствовать замыслам самого Колриджа, и эти сомнения представляются более чем основательными, поскольку поэма очевидным образом не могла иметь никакого продолжения вообще. Не исключено, что мотив превращения «хорошей» героини в «плохую» и наоборот был 6ы допустим в пределах «мифологии 6огини» (при условии, разумеется, устранения элемента моральной оценки), но с точки зрения христианской традиции такой мотив решительно бессмыслен и алогичен. Поэма зашла в тупик: можно было бы, конечно, еще раз поменять героинь местами, но этот заведомо холостой ход едва ли бы сдвинул ее с «мертвой точки».

Заметим, что, как это ни печально, жизнь Колриджа также достигла определенной «мертвой точки». Писать «о чем хотелось» он не мог – препятствовали «идейные соображения»; излагать в стихах последние «не хотелось и было скучно», – следовательно, Колридж практически перестал писать вообще. Изменился и характер его снов: вместе с «Кристабелью» и «Кубла Ханом» было опубликовано и написанное позже стихотворение «Страдания во сне», в котором поэт выражает удивление тем, что даже «искренняя и неформальная» христианская позиция не приводит в его случае решительно ни к каким положительным результатам. Содержание стихотворения можно передать следующим образом: пусть автор и не молится перед сном, становясь на колени («презрение к внешнему жесту», указывающее, впрочем, не столько на «прогрессивное» понимание христианства, сколько на бессознательное от него отталкивание), он тем не менее всегда старательно вызывает в себе чувство благоговейного смирения перед «Вечной Силой», «Мудростью» и т. д. (хотя, заметим, щедрое употребление прописных букв отнюдь не компенсирует простой и наглядной выразительности «опущенного» Колриджем жеста). Однако все усилия оказываются тщетными: стоит поэту заснуть, как на него набрасываются самые отвратительные кошмары, как будто он самый последний из грешников, а ведь молитвы его искренни, – и т. д.

Иными словами, перед нами стихотворение, находящееся уже вне рамок какой бы то ни было мифологии: помимо красноречивого отсутствия малейших следов «былого знакомства с абиссинской девой», мы можем отметить в нем и крайнюю слабость, аморфность собственно христианской позиции. Понимая, конечно, возможную резкость подобного обобщения, мы, однако, рискнули бы провести аналогию между состоянием духа, описанным в этом стихотворении, и современным состоянием европейской культуры: в обоих случаях мы наблюдаем некий бессодержательный «дрейф по течению», сохраняющий еще туманные воспоминания о каких-то прежде существовавших символах, но бессильный наполнить их хоть сколько-нибудь реальным смыслом. Подобная ситуация является неизбежным следствием смешения мифологий; не будем обсуждать здесь щекотливый вопрос, насколько ведет к вырождению «смешение рас», однако вырождение как результат «смешения мифологий» следует, можно сказать, с математической неизбежностью; компромисс между «крайностями» возможен и, строго говоря, даже необходим, однако компромисс отнюдь не означает того, что «черное должно приниматься за белое».

Ситуация Колриджа, как уже отмечалось выше, для новой европейской литературы не является уникальной. Мы ограничимся здесь одной, но весьма точной (и близкой для русского читателя) аналогией, каковую можно усмотреть в жизни и творчестве Н. В. Гоголя. Значение последнего для русской культуры вполне сопоставимо со значением Колриджа для английской: в обоих случаях мы наблюдаем естественное влечение к «мифологии богини», – влечение, безупречная художественная оформленность которого указывает уже не только на индивидуальную, но, можно сказать, и на этническую его характерность; в обоих случаях мы наблюдаем и попытки рационального противодействия указанному влечению, результат которых во всех смыслах заслуживает названия «жалкого». И если признать за творчеством обоих авторов не только эстетическую ценность, но и некий назидательный смысл, то вкратце он может быть суммирован следующим образом: законы мифологии действенны независимо от желаний и осведомленности конкретных индивидуумов; незнание законов, как достаточно хорошо известно, отнюдь «не освобождает от ответственности».