Мотив воды в романе Достоевского «Преступление и наказание»

Мотив воды в романе Достоевского «Преступление и наказание»

В данной работе речь пойдет не о воде как особом типе пространства у Достоевского, хотя такой аспект анализа тоже возможен и интересен, но о воде как мотиве. В связи с этим представляется необходимым, учитывая специфику материала, обозначить соотношения мотива и художественного пространства в общетеоретическом плане.

Мотив, при его огромной эстетической и семантической значимости в художественном тексте, не имеет, как нам кажется, собственной очерченной телесной оболочки. Он являет собой нечто вроде души, которая в конкретном тексте может обретать сюжетное, временное, пространственное или какое-то иное воплощение, не замыкая себя при этом в жестко обозначенных границах. Поэтому можно, к примеру, говорить о трактире или переулке как типах художественного пространства у Достоевского, но те же трактир или переулок часто упоминаются в его романах вне реальной пространственной развертки. Когда в «Братьях Карамазовых» Алеша, слушая чтение о. Паисия над гробом старца Зосимы, думает: «Ракитин ушел в переулок. Пока Ракитин будет думать о своих обидах, он будет всегда уходить в переулок…» – он уже не имеет в виду форму или часть городского пространства. Пространство в этом случае сворачивается до словесного знака, который продолжает жить в тексте уже как чистый мотив вне четкого пространственного контура, обозначенного стенами и дверью трактира или комнаты, дома, границами площади, улицы, переулка, берегами канала или канавы. Мотив вбирает в себя эти границы, но живет вне их. Все эти трансформации наглядно представлены, к примеру, в неоднократно рассматривавшемся исследователями мотиве цветка, который вобрал в себя время, пространство, человека, его жизнь, а часто и его смерть. Примерно такова судьба всякого мотива. Отсюда и трудно решаемая проблема разграничения мотива и символа, который часто имеет общие с мотивом корни. А поскольку прародиной большинства мотивов является та сфера, которую Юнг именует «коллективным бессознательным», есть основания утверждать, что художественное пространство (у Достоевского – особенно) представляет собой своего рода карту подсознания с обозначением ведущих, сменяющих друг друга, взаимодействующих мотивов, то есть это в своем роде и карта мотивов, так же как и наоборот, номинация мотивов, взятых вне их смысловой развертки, являет собой карту подсознания и автора, и героя. Подход с этих позиций к рассмотрению и художественного пространства, и мотивов позволяет обнаружить в художественном произведении очень важные моменты, смещающие привычные акценты, а порой существенно корректирующие интерпретацию художественного текста в целом.

Именно в таком плане рассматривается далее семантика мотива воды в романе «Преступление и наказание». Выбор данного произведения определяется тем, что и формально, и по смыслу мотив воды представлен в «Преступлении и наказании», по сравнению с другими романами Достоевского, более объемно. Кроме того, явная архетипическая природа данного мотива, эстетическая вариантность которого не снимает его глубинной культурно-психологической инвариантности, позволяет и на материале одного произведения сделать наблюдения отнюдь не узко частного характера.

У Юнга в работе «Об архетипах коллективного бессознательного» есть утверждение, исключительно важное в плане рассматриваемой проблемы. Юнг, говоря о причинах и следствиях «оскудения символов», пишет: «Когда улетучивается принадлежащее нам по праву родства наследство, тогда мы можем сказать вместе с Гераклитом, что наш дух спускается со своих огненных высот. Обретая тяжесть, дух превращается в воду, а интеллект с его люциферовской гордыней овладевает престолом духа. Patris potestas над душой может себе позволить дух, но никак не земнорожденный интеллект, являющийся мечом или молотом в руках человека, но не творцом его духовного мира, отцом души. Это хорошо отмечено Клагесом, решительным было восстановление духа у Шелера – оба мыслителя принадлежали к той мировой эпохе, когда дух является уже не свыше, не в виде огня, а пребывает внизу в виде воды. Путь души, ищущей потерянного отца, – подобно Софии, ищущей Бюфос, – ведет к водам, к этому темному зеркалу, лежащему в основании души. Избравший себе в удел духовную бедность <…> вступает на путь души, ведущий к водам»[224]. Чтобы предупредить заблуждения, Юнг далее замечает: «Вода – это не прием метафорической речи, но жизненный символ пребывающей во тьме души»[225].

Таким образом, апеллируя к гностической космологии, Юнг утверждает вертикаль, крайними точками которой являются вода (низ) и огонь (верх). Движение по данной вертикали – один из наиболее значимых и, в силу этого, наиболее распространенных прасюжетов, который представлен во множестве вариантов от библейского повествования о грехопадении до новейших художественных текстов. При этом движение по вертикали в прасюжете не однонаправленно: восхождение, как правило, предваряется нисхождением, которое есть падение и греховность, но вместе с тем и необходимость, ибо без него невозможен последующий подъем. У гностиков это путь Софии, пожелавшей проникнуть в божественную бездну и в падении своем породившей бесформенную материю, но одновременно определившей необходимость появления Христа-Спасителя. В каноническом христианстве это сошествие Христа в ад перед восшествием на небо. В древнем Египте это смерть и оживление Озириса и т. д.

Хронологические истоки этого прасюжета определить трудно, но очевидно, что уже в добиблейские времена духовное восхождение человека (посвящение, просветление, прозрение) ритуально связывалось с водой. Примеров тому множество. Приведу лишь два.

Д. Д. Фрэзер со ссылкой на Г. Ольденберга рассказывает о ритуальной аранжировке, которая считается совершенно необходимой при заучивании брахманом одного из главных гимнов Самаведы – гимна Шаквари. Согласно преданиям, гимн этот воплощает в себе силу молнии – оружия Индры (огонь). Чтобы овладеть этой молнией, брахман должен удалиться в лес на несколько лет и, живя там, «трижды в день прикасаться к воде, носить черные одежды, есть пищу черного цвета; во время дождя не укрываться под крышу, а сидеть под дождем и повторять: “Вода есть песнь Шаквари…”, ибо “…сила песни Шаквари пребывает в воде”»[226]. В этом ритуале значимы два момента: во-первых, та же, что и в христианстве, связь воды и огня, во-вторых, связь воды и черного цвета. Последнее сопряжение не единично и не случайно. По утверждению того же Д. Д. Фрэзера, «в Новой Каледонии вызыватели дождя выкрашивают свои тела в черный цвет»[227], или «когда колдун племени вамбугве (Восточная Африка) желает вызвать дождь, он выводит на яркий солнечный свет и помещает на крыше общей хижины черную овцу и черного теленка»[228]. Таким образом, традиционно в разнообразных сакральных текстах говорится о погружении духа в темные воды, и нередко при этом сама вода есть тьма. «Души ваши вы погрузили в воду тьмы, вы последовали за желаниями вашими», – говорится в апокрифическом Евангелии от Фомы.

Менее явно выражена, но все-таки представлена на уровне словообразования, связь воды и тьмы в славянской мифологии. Здесь, возможно, по причине относительной молодости дошедших до нас славянских мифов, за водой закреплена по преимуществу светлая семантика, но А. Н. Афанасьев выстраивает и такой ряд: сумерки, мрак ночной, морок – облако, туман, тьма ночная, темень – тучи и т. д.[229] Видимо, это отсветы глубинного, древнейшего пласта, сохранившиеся фрагментарно в более поздней системе, но с утратой собственного контекста утратившие и актуальные семантические связи между однокоренными когда-то словами. Более явно отголоски прасюжета о путешествии духа сохраняются у славян в представлении о функционально-семантической двуликости воды, которая может быть живой и мертвой, и в заданной очень древним ритуалом последовательности ее воздействия: необходимо окропление сначала мертвой, потом живой водой.

Связанные с водой древние мистериальные смыслы сохранились и в Библии. Достаточно вспомнить, что Моисей – значит избавленный от воды, извлеченный из воды, что первой монограммой Христа была рыба – Ихтос, и т. д.

Архетип воды, являющийся, по мнению Юнга, одним из главных архетипов, со временем развивается и усложняется, сохраняя свою значимость и ведущее место в системе бессознательного. Проследить его временное движение – задача достойная и важная, но крайне трудоемкая и обширная. Заметим лишь, что экспликация этого архетипа как в диахронии, так и в синхронии, возможна только в трех формах: в ритуалах, в сновидении, где образ сохраняет свою чистую архетипическую природу в плане обнаружения бессознательного, и в художественном тексте, где архетип становится функционально двуликим, то есть сохраняет черты архетипа на уровне авторского бессознательного и становится мотивом, отчуждаясь и объективируясь в художественном тексте в качестве одного из элементов эстетической системы.

В русской литературе, как и в славянской мифологии, и архетип, и мотив воды в большинстве случаев являются носителями поздних семантических пластов, то есть вода чаще всего выступает как начало очищающее с утратой первоначальной диалектики падения-воскресения. Примеры такого рода можно найти и у Достоевского, но они представляются нам мало интересными в своей типичности. Это все те случаи, когда мотив уходит от многоплановости символа и приближается к моносемантизму знака-индекса. Приведем только один пример такого звучания мотива воды у Достоевского, причем наиболее интересный, ибо в нем заметна осложненность более древней архетипической семантикой.

После убийства старухи Раскольников заглянул на кухню и увидел «ведро, наполовину полное воды <…> он догадался вымыть себе руки и топор. Руки его были в крови и липли. Топор он опустил лезвием прямо в воду, схватил лежавший на окошке, на расколотом блюдечке, кусочек мыла и стал, прямо в ведре, отмывать себе руки. Отмыв их, он вытащил и топор, вымыл железо и долго, минуты с три, отмывал дерево, где закровянилось, пробуя кровь даже мылом». Очищающая функция воды здесь очевидна, но Достоевский с его постоянной склонностью к детализации в этой сцене прорисовывает детали с максимальной полнотой и ювелирной точностью. Важно, что Раскольников здесь погружает окровавленные руки в воду вместе с орудием убийства. Таким образом, топор соединяется с ним в архетипически представленной водой стихии бессознательного, дематериализуясь, становясь элементом бессознательного, и остается таковым до перелома, происшедшего на каторге. Именно там начинается постепенное отчуждение от героя орудия убийства сначала через насмешки каторжных: «Ты барин!.. Тебе ли было с топором ходить; не барское вовсе дело», – затем через попытку убийства теперь уже Раскольникова, через его сон, в котором люди убивали друг друга, до трансформации знака, потери прежнего значения топора как орудия убийства с намеком на присутствие его уже как орудия труда в сарае, куда в эпилоге идет Раскольников перед встречей с Соней после выздоровления и где один из арестантов «стал изготовлять дрова».

Существенна в приведенном эпизоде еще одна деталь, связанная с мотивом воды: «…топор он опустил лезвием прямо в воду», – замечает Достоевский. Таким образом, погружая топор в ведро, Раскольников держит его обухом к себе, то есть лезвие обращено к воде так же, как оно было направлено на Лизавету. И как убийство Лизаветы было вне расчетов Раскольникова, так и бессознательное, эксплицированное через воду с погруженным в нее лезвием топора, противостоит расчетам и смешивает все прогнозы Раскольникова. В приведенном примере, где мотив воды традиционно связан с очищением, дело осложняется тем, что здесь представлено ложное очищение, знаменующее не подъем, а падение героя. Это и привело к оживлению в мотиве древнейшей архетипической семантики.

В целом же в русской литературе развертывание мотива воды на уровне глубинных семантических пластов – явление редкое. Без оговорок здесь можно, пожалуй, назвать только Тютчева и Достоевского, но Тютчев в силу родовой специфики его творчества не мог полностью развернуть прасюжет как образную экспликацию архетипа воды. И хотя в литературоведении не раз говорилось о том, что в традициях русской литературы даровать возможность духовного возрождения герою, до крайней точки опустившемуся в своем падении, это все-таки только внешнее подобие вертикали, лежащей в основе архетипического прасюжета. Полнота его воплощения предстает только у Достоевского, и во многом именно через сквозной мотив воды.

В романе «Преступление и наказание» мотив воды с первого момента его появления в тексте соединяется с идеей убийства: Раскольников, идя на пробу, подходит к дому старухи-процентщицы, который одной стеной выходит на канаву. Далее движение этого мотива идет как бы по синусоиде, волна которой то сближается с идеей убийства, то удаляется от нее. Вода определенно притягивает Раскольникова. Достоевский, говоря о первом порыве героя бросить украденные вещи в воду, дважды подчеркивает, что идея эта пришла к нему «во сне, в бреду», то есть это был толчок, идущий из подсознания. Характерно и первое, ночью, в бреду возникшее у Раскольникова словесное оформление этой идеи: «Бросить все в канаву, и концы в воду, и дело с концом». Фраза эта балансирует на границе двух смыслов – фигурального и буквального, но они, просвечивая друг через друга, сходятся в словах «вода» и «конец». Слова эти, дуплетом прозвучавшие в бреду, во сне, очевидно, связаны с психологической необходимостью защиты от реалий. «Концы в воду, и дело с концом» – значит не только, и даже не столько, уничтожить улики, но, главное, вытеснить из сознания, забыть. В этом контексте вода опять выступает в своей первичной функции, связанной с поглощением и даром забвения[230]. Усилием сознания Раскольников преодолевает тягу к воде, но, обозначившись сюжетно, мотив воды продолжает существовать в виде подступающего бреда, потери сознания. Показательно в этом плане описание болезненного состояния героя с постоянным подчеркиванием, многократным повторением слов «беспамятство» и «забвение». Важно, что вода забвения смывает главное: «Но об том, – об том он совершенно забыл».

С выздоровлением героя и возвращением к нему сознания мотив воды снова эксплицируется в сюжете, причем с заметным усилением, так как «концы в воду» теперь уже относится не к вещам старухи, а к самому Раскольникову. Первоначально мысль о том, что Раскольников, если его одного пустить, чего доброго утопится, приходит Разумихину. У самого Раскольникова нет столь ясной формулировки, но при выходе из дома в его полусознании звучит все тот же связанный с водой мотив конца, который и ведет его: «Он не знал, да и не думал о том, куда идти; он знал одно: “что все это надо кончить сегодня же, за один раз, сейчас же, что домой он иначе не воротится, потому что не хочет так жить”». Расставшись с Разумихиным, Раскольников машинально, бессознательно «прошел прямо на -ский мост».

Именно здесь уместно сказать о двуликости мотива воды у Достоевского. Так же как в мистериальных традициях, у Достоевского мотив воды сопрягается с мотивом огня, образуя ту самую вертикаль, о которой говорилось выше. Правда, в романе «Преступление и наказание» она находится в наклонном положении, так как верхней точкой ее являются косые лучи заходящего солнца, но это тоже показательно. Кроме того, первостепенную важность здесь приобретает сам факт сопряжения воды и лучей заходящего солнца. Сопряжение это возникает в романе не всегда, но всегда, когда оно возникает, с ним связывается возможность спасения. Именно так обстоит дело в начале романа, когда герой, увидев сон о забитой лошаденке, бессознательно идет на Т-в мост: «Проходя чрез мост, он тихо и спокойно смотрел на Неву, на яркий закат яркого, красного солнца. Несмотря на слабость свою, он даже не ощущал в себе усталости. Точно нарыв на сердце его, нарывавший весь месяц, вдруг прорвался. Свобода, свобода! Он свободен теперь от этих чар, от колдовства, обаяния, от наваждения!».

Несколько иначе дается эта вертикаль в рассматриваемой ситуации: «Склонившись над водою, машинально смотрел он на последний розовый отблеск заката, на ряд домов, темневших в сгущавшихся сумерках, на одно отдаленное окошко, где-то в мансарде, по левой набережной, блиставшее, точно в пламени, от последнего солнечного луча, ударившего в него на мгновение, на темневшую воду канавы и, казалось, со вниманием всматривался в эту воду». Точка верха здесь предстает значительно слабее, чем в предыдущем примере, но последнего огненного мгновения оказывается достаточно для спасения. И так же, как после первого сна, на мосту, в момент соединения мотивов воды и солнца у героя возникает мысль о невозможности убийства, здесь он принимает решение пойти в контору и признаться.

Вставшая между солнцем и водой вертикаль как бы отводит смерть от Раскольникова, делая его лишь свидетелем попытки самоубийства мещанки и смерти Мармеладова. Первая ослабляет притяжение низа: «“Нет, это гадко… вода… не стоит”, – бормотал он про себя». Вторая усиливает значимость верха, хотя и ложно пока преломленного в болезненном сознании Раскольникова. В любом случае это начало борьбы верха и низа, огня и воды, света и тьмы: «Довольно! – произнес он решительно и торжественно, – прочь миражи, прочь напускные страхи, прочь привидения!.. Есть жизнь! Разве я сейчас не жил? Не умерла еще моя жизнь вместе с старою старухой! Царство ей небесное и – довольно, матушка, пора на покой! Царство рассудка и света теперь и… и воли, и силы… и посмотрим теперь! Померяемся теперь! – прибавил он заносчиво, как бы обращаясь к какой-то темной силе (вода – бессознательное! – Н. М.) и вызывая ее. – А ведь я уже соглашался жить на аршине пространства!». При всей ложности оценки верха Раскольников чувствует его истинный смысл, и не случаен его «случайный» разговор с Полечкой о молитве и просьба помолиться когда-нибудь о «рабе Родионе». Очень значимо здесь это столкновение «раба Родиона» и утверждения силы с претензией на замещение позиции верха, стремление стать Солнцем без Христа. И все-таки возможность в будущем движения к Солнцу через Христа здесь уже просматривается.

Следует заметить, что в других романах Достоевского практически нет сопряжения мотивов воды и солнца. Так, в «Бесах» Ставрогин оказывается на мосту ночью, князь Мышкин выходит к Неве перед припадком на закате, но собирается гроза, и тучи закрывают солнце и т. д. Это дает основания утверждать, что из всех романов Достоевского именно и только в «Преступлении и наказании» представлена полнота мистериального прасюжета.

Все три связанных с Раскольниковым сцены на мосту так или иначе приближают героя к воскресению, так как вода, будучи воплощением бессознательного, не может лгать (ложь у Достоевского – прерогатива сознания). Благодаря этому перед бесстрастной правдой воды герой постигает истинное соотношение вещей, себя, в конечном итоге. Не случайно в эпилоге Раскольников, вспоминая себя на мосту, пытается понять (и это очень важно для него!), что же тогда произошло в душе его: «Он страдал тоже от мысли: зачем он тогда себя не убил? Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинною?.. Он с мучением задавал себе этот вопрос и не мог понять, что уж и тогда, когда стоял над рекой, может быть, предчувствовал в себе и в убеждениях своих ложь. Он не понимал, что это предчувствие могло быть предвестником будущего перелома в жизни его, будущего воскресения его, будущего нового взгляда на жизнь».

Таким образом, вода у Достоевского возвращает человека к самому себе, без чего невозможен подъем духа и воскресение, но возвращает лишь при условии, что человек не потерял, не утратил, не отверг верхнюю точку вертикали. В противном случае ему суждено утонуть в бездне бессознательного без надежды на спасение.

По этой причине мотив воды является проверочным для героев романа. С водой связана Соня: отчасти – прямо, ибо дом, в котором живет Соня, стоит на берегу канавы; отчасти – косвенно, через корреляцию задумавшей утопиться Афросиньюшки и Сони, для которой, по мысли Раскольникова, есть три дороги – «броситься в канаву, попасть в сумасшедший дом, или… или, наконец, броситься в разврат, одурманивающий ум и окаменяющий сердце».

Свидригайлов, заметивший, что никогда не любил он воду даже в пейзажах, испытывает к воде отвращение настолько сильное, что даже смерть под мокрым кустом для него невозможна. Невозможно, стало быть, и воскресение. Свидригайлов, который, по собственному признанию, никогда не лжет, то есть не испытывает потребности в самозащите, в действительности беззащитен прежде всего перед самим собой. Боязнь воды в архаической семантике – это боязнь себя, своих собственных глубин, и Свидригайлову легче умереть, чем погрузиться в эти глубины.

Знаки этих темных глубин все время преследуют Свидригайлова, и связаны они именно с мотивом воды: это мокрые волосы девочки, лежащей в гробу, девочка лет пяти «в измокшем, как поломойная тряпка, платьишке» и т. п. В сущности и самоубийство Свидригайлова словно подгоняется водой: вода как будто настигает, торопит его – он слышит пушечные выстрелы, сигналы подступающего наводнения, думает о прибывающей воде и тут же решает: «Самая лучшая минута, нельзя лучше и выбрать».

Важно, что большая часть этих знаков грозящей поглотить героя бездны не материализуется в фабуле – они порождены подсознанием Свидригайлова и принадлежат только ему. Даже пушечные выстрелы, предупреждающие о наводнении, даны в таком контексте, что нельзя с определенностью сказать, реальность это или галлюцинация.

Очень своеобразно через фамилию связан с водой Лужин. Фамилия здесь говорит о фактическом отсутствии духовной глубины, а стало быть, и вертикали в целом. Интересно, что в том же варианте мотив воды в «Бесах» постоянно сопровождает Ставрогина: Достоевский часто рисует его шагающим по лужам.

Что касается Раскольникова, то помимо всего сказанного необходимо заметить, что приведенные в начале статьи слова Юнга («Когда улетучивается принадлежащее нам по праву родства наследство, тогда… наш дух спускается со своих огненных высот. Обретая тяжесть, дух превращается в воду, а интеллект с его люциферовской гордыней овладевает престолом духа») кажутся характеризующими именно путь главного героя романа «Преступление и наказание». Борьба духа и интеллекта отражена, согласно системе взглядов Достоевского, и в имени Раскольникова: Родион, Родя – от древнейшего верховного славянского бога Рода; Романович – Рома, Рим, колыбель рациональной, по Достоевскому, западной культуры. Через группу однокоренных слов имя героя оказывается связанным с мотивом воды и мистериальным прасюжетом – родник, рождение как выход из вод и восхождение к духу. Не случайно вариант последнего слова звучит в завершающих фразах романа: «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой…».

Возвращение Раскольникова к самому себе в финале романа, движение его к Христу через единение с Соней приводят к трансформации мотива воды в эпилоге. Последний раз мотив в параллели с мотивом солнца звучит в сцене, когда выздоровевший Раскольников ясным днем сидит на берегу пустынной и широкой реки: «С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы самое время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его». Здесь Раскольников смотрит уже не в воду, а поверх воды, открывая для себя связь времен в единой бесконечной цепи. Завершенность этой сцене и развитию мотива воды в романе придает присутствующий здесь мотив берега, ДРУГОГО берега, с временем Авраама и стад его, берега веры, который был прогностически задан Порфирием Петровичем: «…а вы лукаво не мудрствуйте; отдайтесь жизни прямо, не рассуждая; не беспокойтесь – прямо на берег вынесет и на ноги поставит».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.