III ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ

III ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ

Перед исследователями творчества Л. И. Соломаткина еще достаточно много нерешенных проблем, и самая сложная из них — очищение наследия художника от работ, ошибочно ему приписанных: от копий (как прижизненных, так и поздних), а также картин разного художественного уровня, принадлежащих неизвестным ныне авторам, чьи “некоммерческие” фамилии были заменены фальшивыми подписями “Соломаткин”. При этом следует иметь в виду, что и сам художник делал копии как с собственных работ, так и с популярных произведений своих современников, а в некоторых случаях даже дописывал и подписывал картины своих друзей. Разобраться во всем этом без помощи технологических исследований оказалось невозможно. Полученные же по итогам этих исследований результаты, в свою очередь, побудили к новым историческим изысканиям и в ряде случаев позволили определить истинных авторов.

До сих пор не обнаружен первый вариант знаменитых “Славильщиков” — картины, демонстрировавшейся на выставке Академии художеств в 1864 году.

Достоверного воспроизведения этого полотна у нас нет. Сохранилось лишь описание, сделанное корреспондентом “Иллюстрированной газеты”:

В передней купца стоят трое городовых, при входе хозяина они гаркнули дружно свое поздравление, так что принесшая им водку и пирог старуха заткнула уши. Купец, облаченный в мундир, стоя в дверях, достает из бумажника деньги; из других дверей видна улыбающаяся физиономия впустившей славильщиков кухарки 1*.

И Стасов, и другой критик, видевшие картину на выставке, отмечали изображение именно трех будочников и купца, стоящего в дверях к ним лицом; упоминались у них также старуха, заткнувшая уши, и улыбающаяся кухарка. С полотном из ГИМа, в котором Л. М. Тарасов видел искомый вариант “Славильщиков” 1864 года 2*, данное описание, очевидно, не совпадает.

Картину мечтал приобрести П. М. Третьяков, но он, как известно, любил покупать только оригиналы, а со “Славильщиками”-опоздал. Из письма художника А. Г. Горавского Третьякову (от 2 марта 1867 года) мы узнаём, что первые “Славильщики” проданы за 300 рублей и находятся “в ежовых руках”. Из того же письма следует, что к 1867 году Соломаткин написал уже три картины на указанный сюжет 3*.

Считается, что “Славильщики” 1864 года, удостоенные первой серебряной медали, демонстрировались в художественном отделе Всероссийской выставки в Москве в 1882 году 4*. В каталоге указано, что оригинал хранится в собрании Д. В. Стасова. Там же воспроизведен и рисунок с картины, выполненный И. Я. Гинцбургом. Поскольку это первое из известных нам воспроизведений “Славильщиков”, сделанное при жизни Соломаткина, остановимся на нем подробнее. Количество действующих лиц соответствует сохранившимся ранним описаниям картины. События разворачиваются в небогато обставленной прихожей. В левом углу картины видна часть низенького шкафчика. За приоткрытой дверью — стол, накрытый скатертью, с графином, рюмкой на подставке и закуской. Печка, стул и ходики — непременная деталь, присутствующая во всех интерьерах Соломаткина. В комнате еще две двери: одна закрыта, из другой выглядывает улыбающаяся кухарка. Старуха у стола заткнула уши. Роющийся в бумажнике купец, хотя и немолод, но еще крепок и кряжист. Он темноволос, расчесан на прямой пробор, у него жесткие черты лица. Трое городовых распевают во все горло. Полагаясь на этот рисунок, можно предположить, что он воспроизводит картину, находившуюся в то время в собрании Д. В. Стасова. Однако из предисловия Н. П. Собко ясно, что хотя “Славильщики” и помещены в каталог, в действительности на выставке их не amp;apos; было. Желая выпустить иллюстрированное издание по типу западных, но не имея достаточно изобразительного материала, Н. П. Собко решил заполнить пробелы путем включения в каталог популярных полотен, которые не вошли в экспозицию, но воспроизведения которых ему удалось достать.

57 Славильщики-городовые. Вариант, опубликованный А. Е. Бурцевым

56 Славилыцики-городовые. Рисунок И. Я. Гинцбурга, опубликованный в каталоге Всероссийской выставки в Москве (1882)

Так попали в каталог и “Славильщики” Соломаткина, однако с какого именно варианта был сделан рисунок Гинцбурга, точно установить нельзя. Стоит отметить лишь то обстоятельство, что оригинал “Славильщиков”, как сказано в каталоге, находился в собрании Д. В. Стасова.

Спустя три десятилетия А. Е. Бурцев заявил, что первый вариант картины, ранее находившийся в собрании Д. В. Стасова, принадлежит именно ему 5*, но “Славильщики”, воспроизведенные им в сборнике “Мои журнал для немногих” в 1914 году, в целом ряде деталей отличаются от публикации каталога 1882 года. Особенно это заметно в изображении головы купца. На репродукции Бурцева он значительно старше, седовлас, подстрижен “в скобку”, более добродушен. Наконец, вопреки утверждению Бурцева, в каталоге художественных произведений городской галереи П. и С. Третьяковых, изданном в 1917 году, указано, что вариант 1864 года по-прежнему находится в собрании Д. В. Стасова. (Галерее же только в 1916 году удалось купить “Славильщиков”, датированных 1872 годом 6*.)

В настоящее время в собраниях России и ближнего зарубежья, насколько нам известно, имеется не менее двадцати полотен на этот популярный сюжет. Какое же полотно демонстрировалось на академической выставке 1864 года, заслужило похвалу В. В. Стасова и было удостоено первой серебряной медали? Пытаясь ответить на этот вопрос, мы наткнулись на проблемы, которые временно направили исследование в новое русло.

Аналоги варианта, воспроизведенного А. Е. Бурцевым:

58 Городовые-христославы. С фальшивой подписью и датой “1884”. ГРМ. Кат. № 33

59 Городовые-христославы. Музей истории религии и атеизма. Кат. № 37

60 Городовые-христославы. Самарский художественный музей. Кат. № 36

61 Городовые-христославы. Львовская картинная галерея. Кат. № 34

62 Городовые-христославы. Ярославский художественный музей. Кат. № 35

63 Славильщики. 1872. ГТГ. Кат. № 54

Всех известных сегодня “Славильщиков” можно разделить на несколько основных типов: стремя или четырьмя будочниками, купцом, стоящим лицом к славильщикам или отвернувшимся от них; встречается также вариант с мальчиком в красной рубашке, собачкой, лающей на гостей, и кошкой, дерущей когтями скатерть. Особенно популярен вариант, воспроизведенный Бурцевым, — с седовласым купцом и тремя городовыми. Соответствующие полотна хранятся в частном собрании (кат. № 26), Государственном Русском музее (с фальшивой подписью и датой “1884”), Музее истории религии и атеизма, Ярославском и Самарском художественных музеях, Львовской картинной галерее. Все эти полотна, кроме последнего, были нами специально изучены. Они различаются как по уровню исполнения (достаточно высокому во всех случаях), так и по степени сохранности. Исследования показали, что подпись на всех картинах поставлена значительно позже, нежели написано само полотно. Встал вопрос об авторе этих повторений: был ли то сам Соломаткин или же кто-либо другой. Правда, еще Ледаков указывал, что художник по заказу многочисленных поклонников повторял картину в копиях:

Спросишь: “Что поделываешь?” На что получаешь почти один и тот же ответ: “Да ничего, пока пишу копию со “Славильщиков” за 50 рублей”. Постепенно цифра гонорара упоминалась уже меньше и меньше, так, например, за 25, 20, наконец, 15 и даже 10 рублей 7*.

Но, конечно, существовали и другие копии “Славильщиков”, выполненные как профессионалами 8*, так и дилетантами. Как уже упоминалось, картину знали в олеографиях, ее повторения можно было увидеть на выставках Общества поощрения художников, и это, несомненно, расширяло возможности любителей искусства приобрести работу или копировать ее.

Новая волна популярности Соломаткина, пришедшаяся на 1900-е годы, вызвала к жизни и многочисленные подделки, обилие которых свидетельствует о неугасающем интересе к творчеству художника. Н. Н. Брешко-Брешковский в начале 1900-х годов упоминает о существовании одного бывшего приятеля Соломаткина, дружеские чувства которого не мешали ему и “по сей день подделывать подпись своего угасшего друга” 9*. Частные коллекционеры способствовали закреплению за именем Соломаткина ряда работ, на самом деле ему не принадлежавших. Подтверждения тому были найдены при технологических исследованиях, проведенных в Русском музее, где с именем Соломаткина так или иначе связаны двадцать две картины, из которых двадцать — подписаны и датированы. Подписи на семи картинах оказались явно фальшивыми: краска букв перекрывает трещины (кракелюры) живописи и грунта, свидетельствуя о большой разнице во времени между созданием картины и нанесением “подписи”.

По итогам технологических исследований, включавших в себя изучение холста, грунта, подготовительного рисунка, пигментов красочного слоя, была выделена и эталонная группа несомненных произведений Соломаткина. Изучив их по стандартной методике, мы выделили некоторые устойчивые признаки живописной техники художника. Привлечение же множества других его картин из разных собраний дало возможность очистить наследие Соломаткина от ошибочно приписанных ему работ.

Так, из четырех “Славильщиков”, хранящихся в ГРМ, на трех оказались фальшивые подписи.

Одна из картин (инв. № Ж-9737) имеет дату “1863”, хотя известно, что впервые художник обратился к этой теме лишь в 1864 году, другая (инв. № Ж-8692) датирована 1884 годом — в это время автора уже не было в живых; обе они выполнены по рисунку, нанесенному механическим путем, но разными способами. Третья (инв. № Ж~1417), возможно, была начата, но в свое время не окончена Соломаткиным. По всей видимости, художник вернулся к ее завершению спустя несколько лет, поэтому и подписана картина позднее. Этим объясняются и отличия авторской манеры от эталонных “Славильщиков”, исполненных в 1860-х годах: в 1882 году, которым датировано это полотно, живопись художника выглядела гораздо пастознее, чем в начале его творческого пути. Переделки, видимые в инфракрасном свете, также говорят в пользу соломаткинского авторства. А то, что живопись отличается от лучших работ Соломаткина, возможно, объясняется тем, что его пристрастие к вину в значительной степени влияло на качество произведений, создаваемых в поздние годы.

64 Копия со “Славильщиков”. ГРМ. Ж-9737. Инфракрасная рефлектограмма

65 Неизвестный художник второй половины XIX в. Копия со “Славильщиков”. ГРМ. Ж-9737 Кат. № 166

Полотно, датированное 1884 годом, — самое высокое по уровню исполнения, оно несомненно выполнено профессионалом. Особенности авторской живописи довольно близки “эталонному” Соломаткину, смущает лишь копийный характер подготовительного рисунка. В сочетании же с фальшивой подписью это особенно настораживает.

Решение картины “1863 года” отличает некая неуверенность. Если прислушаться к мнению Брешко-Брешковского, утверждавшего, что “копии соломаткинских работ писаны всегда робким пунктиром”, то полотно с датой “1863” хочется причислить именно к такого рода созданиям. Его автору явно изменило присущее Соломаткину тонкое чувство колорита: цветовая гамма в целом повторена, но оттенки — гораздо грубее и плохо сочетаются между собой.

Наконец, рассмотрим четвертую картину из этой серии, а вернее — первую, с которой начинается перечень произведений Л. И. Соломаткина. В каталоге ГРМ 1980 года читаем буквально следующее:

5510. Славильщики-городовые. 1867. Вариант картины 1864 года, находившейся в собрании А. Е. Бурцева, Петроград. Масло, холст. 45 х 53,5. Справа внизу: Л. Соломаткинъ 1867. Пост, в 1933 от 3. Я. Стасовой (Ж-1416).

Впервые картина была исследована с технологической точки зрения в 1983 году. Она написана на грубозернистом холсте типа мешковины с плотностью 7x11 нитей в квадратном сантиметре. Фабрично грунтованный холст завернут на подрамник без живописи. Судя по кромкам, холст не перетягивался. Размеры его не менялись. Живопись обведена охристой рамкой по всему периметру. Белый масляный грунт на основе свинцовых белил положен с сохранением фактуры холста; вся поверхность грунта протерта тонким прозрачным слоем зеленоватой натуральной умбры, которую можно назвать имприматурой. По ней жирным (литографским —?) карандашом нанесен по линейке подробный перспективный рисунок, видимый в инфракрасном свете. Так же подробно и тщательно прорисованы пол и двери, изразцовая печь и стол. Фигуры же видимого контура не имеют и, скорее всего, нарисованы кистью. При тонком красочном слое все пигменты достаточно укрывисты, так что рисунок просвечивает только там, где нужно автору. Практически все пигменты в разбеле, кроме коричневой охры купеческого сюртука да сапог, которые только кажутся черными (они написаны смесью коричневой охры с небольшим количеством сажи). Сначала художник писал фон, обводя головы. Основной тон краски “личного” — смесь коричневой охры, пурпура и белил с небольшим количеством груботертой сажи. “Подрумянок” — однородная розовая краска, для высветлений использованы белила с сажей. Самый тонкий и прозрачный красочный слой — в изображении волос, здесь использована прозрачная коричневая органическая краска. — Все выполнено тончайшими кистями, стушевано и сглажено. В связующем кроме масла, возможно, есть и смола. Живопись отделана тщательно, до графичности (каждая морщинка, сединка и проч.). Особая контрастность и четкость картины достигнута за счет тонкой отбликовки белилами всех световых деталей: ремни, шашки, бляхи, дверные ручки, усы, волосы, графин — ничего не пропущено; на сапогах — не снег, а блеск. Живописный слой в целом прекрасно связан с грунтом, а грунт с холстом, что в сочетании с прочным лаком, равномерно покрывающим живопись, обеспечило хорошую сохранность картины. Никаких переделок или переписок в картине не обнаружено. Подпись нанесена одновременно с живописью и сомнений в подлинности не вызывает. Красный пигмент подписи использован и в палитре картины, иными словами, это по всем параметрам эталонное произведение Соломаткина. Жаль только, что датировано оно 1867 годом!

Но неужели знаменитая картина, удостоенная в 1864 году медали Академии художеств и самых положительных отзывов прессы, пропала? На время мы забыли о ней, увлеченные поисками других работ художника и составлением полного каталога его произведений.

Однако в процессе систематизации мы обратили внимание на то, что среди исследованных картин лишь четыре написаны на грубозернистых холстах типа мешковины. Две из них, “Пляшущий монах” и “С молебном”, принадлежат Музею истории религии и атеизма и датируются 1864 годом, а две — Русскому музею. Эти четыре картины выделяются среди всех других ярко выраженной фактурой холста (плотность плетения 7x11 нитей в квадратном сантиметре). И холст, и грунт с умбристой имприматурой, и тип рисунка, и даже карандашные рамки по периметру холста говорили об их одновременности. Однако картины из ГРМ датировались 1867 годом: одна из них “Еврей-коробейник”, а другая — “Славильщики” (Ж-1416) из собрания З. Я. Стасовой. Повторное исследование четырех картин, сличение рентгенограмм показало их полную технологическую идентичность. В таком случае, нельзя ли допустить, что Соломаткин писал “четверку” почти так же, как “семерку”? На наш взгляд, подобное предположение вполне возможно: в картине “Еврей-коробейник” на хорошо сохранившейся дате видно, что в определении последней цифры легко ошибиться. Может быть, это и произошло со “Славильщиками” из ГРМ, и картину следует датировать искомым 1864 годом?

Из всех рассмотренных нами вариантов именно этот как будто полностью соответствует описанию из “Иллюстрированной газеты”; качество живописи здесь несомненно выше, нежели в других авторских повторениях, что совпадает с мнением Горавского, высказанным в письме Третьякову. Наконец, главный аргумент — история бытования картины. Вспомним про “ежовые руки”, в которых она находилась до поступления в музей: полотно принадлежало семейству Д. В. Стасова. После смерти владельца, в 1918 году картину унаследовал сын, а после развода с ним — бывшая жена сына, З. Я. Стасова, которая в 1933 году и передала ее в Русский музей.

Мы совсем было уверились в том, что первая картина нами обнаружена, но… появился еще один вариант из частного собрания (см. кат. № 26), который скорее всего и принадлежал Бурцеву. Подпись и дата на этом полотне правлены, но, судя по сохранившимся авторским фрагментам букв, после “С” стояла “а” (т. е. было написано Саломаткинъ). Последняя цифра даты не может быть однозначно восстановлена: 1864 или 7 (?). Подготовительный рисунок, носящий вторичный характер, не позволяет считать полотно первым вариантом “Славильщиков”, хотя принадлежность его кисти Соломаткина сомнений не вызывает. Внимательное изучение этого варианта придало нашей работе новый стимул; сравнивая с ним исследованные ранее полотна с фальшивыми подписями, мы пришли к выводу, что некоторые из них все-таки принадлежат Соломаткину. Как и когда появилась на них фальшивая подпись, теперь уже вряд ли удастся установить. На некоторых холстах есть участки, с которых какая-то подпись удалена; не вызывает сомнений и тот факт, что подобным образом картины приспосабливали к рыночным потребностям, порою “авторство” менялось несколько раз (но об этом чуть позже). Случается, что авторская подпись плохо сохранилась и “восстановлена” на другом цельном участке картины. В случаях со “Славильщиками” Соломаткина, как мы теперь знаем, наличие более поздней подписи, как ни странно, может быть одним из аргументов не столько против, сколько в пользу подлинности картины.

Сравнение последнего варианта из частного собрания с другими имеющимися изображениями “Христославов” заставило нас обратить внимание на некоторые пропущенные ранее детали. На единственном воспроизведении картины 1864 года рисунке Гинцбурга — слева изображен низенький шкаф, над которым висит икона с лампадой (это становится понятно при взгляде на варианты из ГРМ (1884), Самарского музея и др.), под ногами “Славильщиков” лежит не старая суконная тряпка темного зеленого цвета, а холщовая светлая мешковина. Кроме того, дверь, из которой выглядывает кухарка, открывается в переднюю, а не на кухню, как в варианте от Стасовых. И, наконец, важнейшая деталь, упомянутая в описании “Иллюстрированной газеты”: купец облачен не в партикулярное платье, а в мундир, форменные пуговицы которого и воротник с позументом хорошо различимы на вариантах, упомянутых выше.

Всех этих “мелочей” в картине из ГРМ, датированной (как нам казалось, ошибочно) 1867 годом, нет, и из всего сказанного можно сделать единственный вывод: знаменитую картину, что была написана в 1864 году, еще предстоит найти.

Вопрос о профессионализме исполнения, оригиналах и подделках остро встает и при изучении “кабацкой” темы в творчестве Соломаткина. Характерный материал дает здесь картина ‘ Утро у трактира”. Она известна в нескольких вариантах, однако уровень исполнения этих полотен очень неровен. Экземпляр, принадлежащий Нижегородскому художественному музею, датирован 1865 годом. В первую очередь обращает на себя внимание пастозный характер живописи; удивляет весьма слабый для Соломаткина рисунок. (Это касается в первую очередь изображения “страждущих”, переминающихся с ноги на ногу в ожидании открытия трактира “Золотой бережок”: приплясывающего от холода мальчика с чайником в руках, притопывающей рядом старухи, женщины, присевшей на ступеньку и дующей в рукав, чтобы согреться.) В подобном случае можно было бы проявить некоторую снисходительность к полотну, датированному концом 1870 — началом 1880-х годов, когда Соломаткин был уже болен, однако изучение подлинных работ художника показывает, что и в этот период их отличает достаточно высокий профессиональный уровень: изменения в творческом почерке сводились лишь к увеличению пастозности красочного слоя, некоторой неряшливости письма. В середине же 1860-х годов появление такого полотна трудно объяснить без серьезных натяжек. Картина еще ждет специального исследования.

Один из вариантов “Утра у трактира” был опубликован в сборнике “Архив книжных и художественных редкостей”, его настоящее местонахождение до сих пор неизвестно. Близкое по композиции полотно принадлежит филиалу Музея истории города (Петропавловская крепость). Оно подписано и датировано 1881 годом. Нетрудно заметить, однако, что картина плохо нарисована, фигуры — “дутые”, складки одежды не соответствуют формам тела. В отличие от, как правило, звучных и в то же время сгармонированных полотен подлинного Соломаткина, здесь цветовая гамма — явно белесая. Наконец, подпись — фальшивая, нанесена по утратам, что дает основание сомневаться в принадлежности полотна Соломаткину.

66 И. Тонков (?). Из питейного дома. Кат. № 153

67 Два дурака дерутся, а третий смотрит. Литография

Самая высокая по уровню исполнения картина на указанный сюжет принадлежит Иркутскому художественному музею: здесь персонажи обладают наибольшей яркостью характеристик, правилен рисунок фигур, хорош колорит. Для данной группы произведений картина могла бы служить эталоном.

Пристрастие художника к повторению полюбившихся ему сюжетов общеизвестно, и все же каждый раз вопрос об авторстве Соломаткина может быть решен окончательно лишь после всестороннего изучения всей серии. Тем более, что признанный “авторитет” художника в области кабацкой темы способствовал тому, что его кисти охотно приписывали отнюдь не ему принадлежавшие картины на подобные сюжеты.

Так, напрасно связывали с именем Соломаткина небольшую картинку “Из питейного дома” (Тюменская картинная галерея) с изображением двух крестьян, нетвердо стоящих на ногах. Один из них прижимает к груди штоф, а в руке держит стакан. В глубине справа видна часть деревянной постройки с вывеской “Питейный дом” над открытой дверью. Работа не датирована (что само по себе уже подозрительно). Общее композиционное построение с очевидными нарушениями линейной и воздушной перспективы, эскизное решение фигур, данных крупным планом, сдержанная цветовая гамма — целый ряд визуальных признаков противоречит манере Соломаткина. Окончательно же отвести это произведение помогло технологическое исследование, в результате которого датировка радикально изменена: судя по материалам грунта и живописи, картина написана не позднее самого начала XIX века, вероятнее всего — принадлежит последней четверти XVIII-го. В этой связи как вполне вероятная возникает версия об авторстве И. Тонкова — певца народных гуляний, родившегося за сто лет до Соломаткина 10*.

68 Г. С. Дестунис (?). У питейного дома. ГРМ. Кат. № 168

Не писал Соломаткин и другую “Сцену у питейного дома” (ГРМ, инв. № Ж-6010). Сама по себе картина эта замечательна — в ней нет никаких просчетов: крепкий рисунок, правильная композиция, гармоничный колорит ясного зимнего утра. И сюжет, казалось бы, совершенно в духе Соломаткина: подгулявший георгиевский кавалер в валенках и старой шинельке несет в одной руке чекушку водки, а в другой — селедку на обрывке газеты; из трактира взашей выталкивают пьяненького; чья-то лошадь с телегой уныло дожидается у крыльца. Какая-то старушка, стоя спиной к трактиру, крестится на храм, который не изображен, но явно подразумевается, напоминая о всегдашнем российском соседстве церкви и кабака. Все персонажи трактованы без всякой сатиры или назидательности, а старушка и георгиевский кавалер — с явной симпатией. На первый взгляд, все это никак не противоречит соломаткинскому стилю. На самом переднем плане в снегу лежит окоченевшая крыса, а к ней осторожно подбирается ворона. На дальнем плане спиной к зрителю изображен дворник, справляющий малую нужду, а у соседней подворотни — собачка, присевшая по большой. Что касается этих откровенно разбитных, “веселых” подробностей, то они, пожалуй, не в духе Соломаткина.

69 Г. С. Дестунис (?). Питейный дом. ГТГ. Кат. № 160

При технологическом исследовании выяснилось, что подпись Соломаткинъ — фальшивая, а дата 1867 — подлинная. В левом нижнем углу удалось рассмотреть остатки заглавной буквы Д прежней, настоящей подписи. (Непонятно только, что начиналось с этой буквы — имя или фамилия?)

70 Г. С. Дестунис (?). Выезд пожарной команды. 1858

Художественный и профессиональный уровень картины, как мы уже отмечали, высок, но, вероятно, сначала она была подписана “некоммерческой” фамилией художника или забытого, или неизвестного. А между тем некоторые приемы его письма очень интересны и индивидуальны и совсем непохожи на соломаткин-ские. Так, он не покрывает белый грунт тонированной импри-матурой; его подготовительный рисунок сделан не карандашом, а кистью и розовой краской. Тонкими параллельными мазками художник расцвечивает лица изображенных персонажей, применяя, видимо, им для себя изобретенную систему наложения рядом чистых тонов — голубого, желтого, красного, белого и других. Видно это только под микроскопом, но несмотря на это, можно причислить неизвестного автора к первым русским “импрессионистам”.

Раннее утро изображено и на хрестоматийно известной картине “Питейный дом” из ГТГ. Как работа Соломаткина она была воспроизведена еще А. Е. Бурцевым 11*, между тем и эта картина Соломаткину не принадлежит. Выяснилось, что подпись и дата в левом нижнем углу — фальшивые (краска подписи перекрывает трещины грунта). В правом же углу обнаружена подлинная подпись автора — монограмма ГД, прочерченная черенком кисти по сырому красочному слою.

Наконец, следует указать, что обе упомянутые сцены “У питейного дома”, вероятнее всего, написаны одной рукой. Действительно, прежде всего бросается в глаза розово-белый колорит обеих картин, изображающих зимнее утро. При помощи одной и той же “импрессионистической” техники написаны лица, а замерзшая лошадь с понуро опущенной головой и любопытная ворона на картине из ГТГ прямо сошли с картины из Русского музея.

Неизвестный мастер зимнего русского жанра монограммист ГД, по-видимому, не менее Соломаткина увлекавшийся кабацкой темой, стал жертвой огромной популярности последнего, чьим именем стали подписывать произведения менее известных художников с целью более выгодной продажи. Тот же Брешко-Брешковский в повести “В царстве красок” выводит некоего художника Редлиха, который занимается тем, что на картинах неизвестных или только еще начинающих живописцев ставит подписи высоко ценившихся в то время мастеров — В. Маковского, Судковского, Соломаткина 12*.

Недавно нами была обнаружена еще одна картина, имеющая монограмму ГД и датированная 1858 годом. Эта работа — “Выезд пожарной команды” (антикварный магазин “Русская старина”, Петербург) — осталась не до конца завершенной, и тем не менее мы можем с уверенностью говорить здесь о сходстве с авторским почерком монограммиста из ГТГ и ГРМ. Этот художник любит зимний пейзаж: именно зимой происходит действие на всех известных его картинах; он с удовольствием останавливается на выразительных деталях, весьма о. ивляющих сюжет, нередко прибегает к гротеску, вызывая в памяти приемы, используемые карикатуристами. Вместе с тем, автор весьма скромен, судит себя строго и предпочитает подписываться не полным именем, а монограммой. Но мы, кажется, уже готовы ответить на вопрос, кто был этим неизвестным монограмми-стом. Его имя — Георгий Спиридонович Дестунис (1812?).

Сведения о жизни и творчестве этого художника крайне скудны. Он был сыном генерального консула в Смирне, к которому М. Воробьев обращался за советами и указаниями во время путешествия по Востоку. М. Воробьев и привил ребенку любовь к искусству. Первые занятия Дестуниса по рисунку и живописи прошли в Венеции, где он жил до того, как поступил в Санкт-Петербургский университет. Карьера чиновника не привлекла молодого человека, вскоре он вышел в отставку и занялся живописью. Знакомство с издателями сатирических изданий помогло ему заняться карикатурой, однако известно, что свои графические работы Дестунис подписывал редко, и это затрудняет выявление его рисунков и литографий. Наиболее известны листы карикатур в издании Беггрова “Знакомые” (1858), где художник сотрудничал со Степановым и Зичи (один из рецензентов называет эти работы Дестуниса “истинно художественными” 13*), — бытовые зарисовки на всегда популярную “дачную” тему. Причем характерно, что в тех редких случаях, когда художник подписывал свои работы, делал он это при помощи монограммы GD.

Дестунис был разносторонне одаренным человеком. В журнале “Гудок” за 1862 год были опубликованы два стихотворения, принадлежавшие его перу 14*.

Сведения о Дестунисе мы можем встретить и в Указателе выставки художественных произведений в Императорской Академии художеств в 1875 году, что косвенно свидетельствует о том, что в то время художник был еще жив. На академической выставке были показаны пять его работ: “Обломок лесного старожила”, “Бережок”, “Из окрестностей Рима”, “Живой мостик” и “В ожидании открытия”. Скорее всего, последняя картина и есть “Питейный дом” из ГТГ, датированный 1875 годом, — с фальшивой подписью Л. Саламаткинъ и монограммой Г Д.

За произведения Соломаткина выдавались и полотна живописцев, которые при жизни, также как и он, пользовались известностью, но впоследствии в силу ряда причин были менее популярны у широкой публики.

В монографии Л. М. Тарасова за подписью Соломаткина опубликована картина, названная “Опись имущества”, которая, как указано, хранится в частном собрании в Москве. Прежде всего нужно отметить известное несоответствие названия картины тому, что происходит на полотне. Возможно, поводом для такого названия послужили преувеличенная страстность в поведении действующих лиц и такие детали, как открытый чемодан и брошенные на пол бумаги. Однако описи имущества как таковой здесь вовсе не изображено, а присущие данной работе патетика, театральность жестов никогда не были свойственны Соломаткину, и это сразу настораживает исследователя. С другой стороны, интерьер изображенного помещения с аркой, полукруглыми сводами, массивной печкой в глубине и боковым светом, льющимся из окна, сильно напоминает широко известную картину Н. Г. Шильдера “Искушение”, с приобретения которой началась коллекция П. М. Третьякова. А сидящий в кресле старик, положивший руку на плечо упавшей перед ним на колени девушки, как бы заимствован с эскиза для картины “Сговор невесты” — программы Шильдера на Большую золотую медаль. Нетрудно указать на сходство и некоторых других персонажей этих полотен. Наконец, мы знаем, что звание академика Шильдер получил за картину “Расплата с кредиторами”, описание которой оставил Ф. М. Достоевский в статье “Выставка в Академии художеств за 1860–1861 год”. Там мы читаем:

Расплата с кредиторами очень сильно отзывается мелодрамой, а по случайности своей напоминает водевили средней руки, в которых развязка наступает не в силу естественного хода обстоятельств, а совершенно случайно. Герой этого водевиля, молодой человек прекрасной наружности, только что приехал в ту минуту, когда кредитор явился за получением денег по векселю. Должник, больной старик, сидит в креслах и сам себя не помнит от радости. На полу лежит разорванный вексель, тут же только что раскрытый чемодан, из которого, очевидно, вынуты деньги для расплаты. Герой, к которому в знак благодарности бросилась дочь старика, не обращая надлежащего внимания на ее сладостные объятия, грозно смотрит на кредитора, который ретируется к двери, аза ним Немезида в виде квартального надзирателя 15*.

71 Я. Г. Шильдер (?). Расплата с кредиторами. Кат. № 117

72 Я. Г. Шильдер. Искушение. 1857. ГТГ

73 Я. Г. Шильдер. Сговор невесты. 1859. ГРМ

Приведенного фрагмента вполне достаточно, чтобы отождествить с описываемой картиной псевдосоломаткинскую “Опись имущества”.

Интересна и история картины “Сенной рынок” (ГРМ). Имея подпись Соломаткинъ и дату 1871, она не раз привлекала к себе внимание специалистов. Однако нельзя не отметить, что это полотно выполнено в ином живописном ключе, чем “эталонные” работы Соломаткина, не характерны для последнего и довольно значительный размер полотна, и столь многофигурная композиция, хотя отдельные типы, характерные профили живо напоминают соломаткинские.

Проведенные исследования позволили установить, что на деле автором картины был А. М. Волков (1827 1873), работавший над полотном “Сенная площадь в Петербурге” в годы обучения в Академии художеств. Несмотря на то, что картина не была завершена, она было хорошо известна современникам. “Всемирная иллюстрация” писала:

И в том виде, в котором оставил художник начатую картину, “Сенная площадь” привлекла внимание видевших ее типичностью случайных, верно подмеченных эпизодов 16*.

75 А. М. Волков. Сенная площадь. Эскиз, утвержденный для конкурса на Большую золотую медаль. ГРМ

Через восемь лет Волков вновь вернулся к этой работе:

Художник изменил в ней не только постановку фигур и состав групп, но и самые характеры введенных персонажей, сообщив через то большую картинность пятнам и больше оживления 17*, но его “Сенная площадь” по-прежнему оставалась неоконченной. В 1873 году Волков умер, а в 1875-м его картина демонстрировалась на выставке в Академии художеств, где была названа “лучшим произведением покойного артиста” 18*.

74 А. М. Волков. Сенная площадь в Петербурге. Кат. № 164

Каким же образом на картине появилась подпись другого художника и дата “1871”? По всей видимости, после смерти Волкова Соломаткин, друживший с ним, по просьбе вдовы завершил картину: внес свои переделки, а с целью придать ей более “товарный” вид (известно, что А. А. Волкова неоднократно обращалась к П. М. Третьякову с просьбой приобрести картину покойного супруга) поставил и свою подпись. Дата же оказалась взята произвольно, поскольку в 1871 году Волков был еще жив. (История создания этого полотна была рассмотрена И. Н. Пружан в статье, которая так и называется-“О картине “Сенная площадь” 19*, к ней мы и адресуем всех специально интересующихся данной темой.)

Нельзя не остановиться на еще одной проблеме изучения творчества Соломаткина, выходящей за рамки чистоатрибуционных задач и в то же время тесно с ними связанной, — об отношениях художника с “примитивным” искусством. Проблему поднимали разные авторы, но само ее возникновение, как нам кажется, во многом происходит от невнимания исследователей к тому вопиющему факту, что почти треть из приписанных художнику работ на самом деле — фальшивые. Так, Л. М. Тарасов в своей монографии пишет о “нарочито примитивной, лубочной манере живописца” и делает отсюда вывод о том, что

лубочные листки и литографированные картинки были милы художнику и отвечали его вкусу 20*.

Подобные формулировки заставляют думать, что сама идея порождена в первую очередь включением в список произведений Соломаткина, во-первых, архаичных полотен, созданных в более ранний период, во-вторых — низких по качеству работ “в его стиле” или копий, выполненных дилетантами. Конечно, были профессиональные трудности и у Соломаткина — в частности, в рисунке и композиции, — о чем свидетельствуют следы переписок во многих полотнах, можно привести в подтверждение высказывания самого художника:

Бьешься, бьешься иной, бывало, раз до того, что работа опротивит и идея из головы испарится 21*.

И все же изучение “эталонных” произведений живописца подтверждает его несомненный профессионализм и высокую технологическую грамотность. Поэтому вполне логичны те выводы, к которым приходят Н. Г. Машковцев и Т. А. Савицкая, находя в огрубленности отдельных вещей художника не манеру, а “признак упадка качества” 22*.

Однако очищение творчества Соломаткина от подделок и приписок полностью проблему не снимает, ибо интерес к ней поддерживается желанием объяснить сам “феномен Соломаткина” — художника “столь отличного от жанристов как академического, так и передвижнического толка” 23*. И все же правомочно ли употребление самого термина “примитив” в связи с живописью Соломаткина? Человек, отдавший десять лет профессиональному обучению сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в Академии художеств, пожалуй, почувствовал бы себя оскорбленным, если бы в его творчестве увидели подобные параллели. Попутно отметим, что ни один из современных живописцу критиков подобных черт в его творчестве не замечал. Ведь ситуация, когда художники-профессионалы откроют для себя примитив как источник творческого вдохновения, возникнет значительно позже — в начале XX столетия.

Сознательной ориентации ни на лубок, ни на другие проявления народного искусства у Соломаткина быть не могло. Зато несомненна связь художника с мастерами сатирической графики, печатавшимися в журналах “Искра”, “Гудок”, “Будильник”. В частности, известно, что Соломаткин использовал некоторые рисунки, помещенные в этих журналах, в качестве оригиналов для своих живописных работ 24*. Безусловна демократичность его сюжетов, но эти сюжеты были достаточно широко распространены в классической литературе того времени: у Лескова и Достоевского, Левитова и Помяловского, Николая и Глеба Успенских, а также у художников — Перова и Прянишникова, раннего Виктора Васнецова и многих других. По тематике Соломаткин вовсе не был оригинален. Да и трудно было оставаться оригинальным в то время, когда живопись сознательно вовлекала в сферу этического и эстетического все многообразие повседневного, ища и находя идеалы там, где предыдущему поколению и в голову не приходило искать ничего подобного. Соломаткин, можно сказать, был даже чуточку “консервативен”, сохраняя пристрастие к нескольким повторяющимся сюжетам, лишь по-разному им варьируемым. Он не впадал в патетический тон, на который зачастую переходили жанристы академического толка, не был столь остро социален и не стремился к обобщениям, как многие художники-передвижники. Но значит ли это, что Соломаткин был одинокой фигурой, выходящей за рамки существовавших вокруг традиций? Не став передвижником, он был плоть от плоти жанристов-шестидесятников, и именно с ними так естественно его сравнивать. Разве далеки произведения Соломаткина от картин Волкова, Риццони, Юшанова, Прянишникова, созданных в 1860-е годы? Ведь в их основе — одна и та же художественная тенденция. И даже в начале 1880-х годов, когда в русском искусстве решались уже совершенно другие задачи, Соломаткин, в сущности, так и остался шестидесятником. Сюжеты его картин камерны, чувства искренни: зачастую сентиментальны, иногда остро ироничны. Художник прочно связан со своим временем. Находясь в русле проблематики русского искусства 1860-х годов, он обогатил его своим индивидуальным переживанием действительности. А способ, манера высказывания были чрезвычайно важны в то время, когда происходило сложение нового художественного языка — в значительной мере отличного от того, на котором “говорили” такие предшественники, как К. П. Брюллов, А. А. Иванов и даже П. А. Федотов. По-своему этим были озабочены и Перов, и Ге, и Крамской, и Прянишников — жанристы и пейзажисты, портретисты и мастера исторической живописи.

76 Угощение сбитнем. 1872. Кат. № 57

Отличие Соломаткина от многих современных ему жанристов в том, что, передавая печали и радости, отмечая слабости или подчеркивая своеобразное достоинство людей отверженных, он ведет разговор от первого лица. Сбивчивая речь его искренна, а сердце чутко. Художник рассказывает не о чужой, а о своей собственной жизни, собственная жизнь подсказывает ему и нужные интонации.

Соломаткин не только заставляет сочувствовать, он помогает понять и даже полюбить своих героев. Его персонажи знают не только “черные” дни. Напротив, художник никогда не изображал их поглощенными лишь мрачной стороной действительности. Неунывающими выглядят персонажи “кабацкой’ темы в картинах “Перепляс”, “Деревня стареет — кабак новеет”; окруженные романтическим ореолом предстают бродячие артисты (“По канату”, “Артисты на привале”); сентиментальные чувства вызывают престарелые ветераны (“Инвалиды у столовой”, “За пенсией”). Лишь по отношению к скучным обывателям Соломаткин способен испытывать раздражение, которое выражается в ироническом звучании полотен “Славильщики-городовые”, “Пляшущий монах”, “Любители пения”. Скрытой угрозой дышит это раздражение в картинах “Ряженые”, “Невеста”, “Свадьба”.

77 Лакей с орденом барина. 1875. Кат.№ 63

Язык Соломаткина богаче и выразительнее, чем у многих современных ему жанристов. В ряде работ он действительно упрощает форму и огрубляет пластику движения своих персонажей, вызывая тем самым определенные ассоциации, но происходит это скорее под влиянием сатирической графики того времени. Характерно и то, что известная лапидарность, схематизм композиции встречаются именно в тех его полотнах, где принципиально важную роль играют колорит и освещение — важнейшие, хотя и отнюдь не самые существенные для этого периода, вопросы профессионального мастерства.

Привлекает в Соломаткине пронзительная лирическая интонация, но и она в известной мере отдаляет художника от примитивистов, которые, как правило, тяготеют к эпическому осмыслению окружающего. Правда, в последней своей картине, “Крестьянин с сохой”, до недавнего времени почитателям его творчества неизвестной, Соломаткин приходит к почти детской ясности и цельности взгляда, к столь характерному именно для ребенка стремлению в самом маленьком рисунке представить большую картину мира, где любая частность существует в контексте вечных величин. (Условно говоря, изображая кошку, ребенок не забудет не только блюдце с молоком на зеленой траве, но “подарит” ей голубое небо и яркое солнце, тем самым сразу, пусть схематично, обозначив весь окружающий мир. Эта способность “в одном мгновенье видеть вечность” как раз и характеризует позднее творчество Соломаткина.) Однако детская цельность ощущения и простота, к которой приходит художник в конце своего творческого пути, — не примитивизация, она плод его жизненного опыта и профессионального роста.

Принятое деление творчества Соломаткина на раннее (1860-е годы) и позднее (1870-е — начало 1880-х) достаточно условно. Тут не было резких границ, как, видимо, не было в его искусстве и периодов, которые можно четко обозначить как подъем, расцвет или спад. От раннего — добродушного, хоть и с некоторой иронией, — отношения к окружающему до осознания трагичности существования человека в мире (но как следствие этого — не озлобленность, а смирение) — таков путь, пройденный художником.

И жизнь, и творчество Соломаткина в посвященной ему литературе получили несколько мифологизированное звучание. Нуждается в пересмотре представление о Соломаткине-худож-нике как представителе “третьей культуры”. Он был далеко не единственным певцом “кабацкой темы”…

78 Любители изящного. Кат. № 81

И еще один миф должен быть развеян: Соломаткина нельзя назвать художником босяков и вообще низов. Среди героев его картин — духовенство, купечество, чиновники, торговцы, солдаты. Он любил рисовать сцены из жизни артистов. Да, чаще всего это бродячие труппы: дорога, путешествия, ночлег под звездами, костер очень манили художника; да, актеры — небогатый народ, но это, конечно, и не “дно”. Бедные, бедствующие люди — инвалиды, солдаты-пенсионеры, старики-шарманщики — также встречаются в его картинах, но вовсе не так часто, как принято думать. Есть и другая — противоположная — категория: господа-охотники, например, или рыболовы. Впрочем, Соломаткина, вообще, очень редко интересует социальный статус изображаемых — он просто пишет жизнь.

В его картинах много поют, танцуют, разговаривают. Поют славильщики-городовые, хористы церковного хора, дети, чиновники, шарманщики; беседуют люди в толпе на улице, дома, в трактире и в гостях. Играет скрипач в городском дворе, идет по дороге бродячий музыкант, поет и играет кобзарь; ломкий девичий голое вторит заунывной шарманке — так и слышишь: “В столице Питирбурге, на площади Сенной один купец венчался с дворянкой молодой…” И все это изображено так искренне, с таким полным сопереживанием, что не может остаться без ответа.

79 Славилыцицы. 1868. Кат. № 29

80 Образцы подписи Л. И. Соломаткина. Кат. № 6, 25, 29.

Соломаткин не умеет поучать и морализировать. Он рисует то, что хорошо знает. Разве не путешествовал он с актерской труппой? Разве не любил петь и плясать? Разве не слушал шарманщика? Можно с уверенностью сказать, что любил он и охоту, и рыбалку, и разговоры до утра о смысле жизни, что легко сходился с людьми — потому что любил их. Может быть, в этом и кроется секрет его популярности? Ибо что такое популярность, как не любовь народа? Подлинно и его картины, как полюбившиеся песни, стали народными.

81 Монограмма “С”. Кат. № 21

Соломаткин достиг особой пронзительности в передаче диссонансов окружающего мира. Этому способствовала повышенная эмоциональность его живописи, столь отличная от довольно жесткого, суховатого колорита многих его современников. Живописная самоценность некоторых полотен художника позволяет более глубоко расшифровать содержание произведения, почувствовать в нем второй и третий планы. Во времена, когда формировался и работал Соломаткин, использование колорита как средства достичь повышенной экспрессии еще не было распространено. Это была скорее сверхзадача, которая определялась не требованиями времени, а индивидуальной потребностью художника. И если сюжеты картин сближают Соломаткина с русскими мастерами второй половины XIX века, если в 1870-е годы они также актуальны, как и в 1860-е, то способ осмысления окружающей действительности, реализация художественной программы заставляет рассматривать его произведения как “типично соло-маткинские”. В совокупности этих признаков и заключаются, на наш взгляд, неповторимое своеобразие и в то же время типичность этого мастера.