I БИОГРАФИЯ

I БИОГРАФИЯ

Леонид Иванович Соломаткин родился в 1837 году. Т. А. Савицкая пишет, что это произошло где-то на Украине, Л. М. Тарасов называет местом его рождения город Суджу Курской губернии, в других источниках говорится только, что Соломаткин — малоросс по происхождению 1*. Нет точных сведений и о том, кто были его родители 2*, — во всяком случае, умерли они слишком рано, чтобы принять участие в воспитании будущего художника. Достоверно лишь то, что происходил он из мещанского сословия.

Документальные свидетельства о жизни и творчестве художника крайне скудны. Его имя встречается в архивах Московского училища живописи, ваяния и зодчества, петербургских Академии художеств и Общества поощрения художников, однако подробно проследить биографию Соломаткина эти отрывочные сведения не позволяют. Жизнь, полная лишений, отсутствие постоянного местожительства помешали сохраниться эпистолярному наследию художника: несколько расписок в получении денег за проданные картины — вот почти все, что удалось обнаружить.

Детство Соломаткина, достаточно безрадостное, напоминало судьбы многих сирот. Ему пришлось мыкаться по чужим людям и, чтобы не быть в тягость, самому зарабатывать на хлеб. Мальчику не исполнилось еще тринадцати лет, а он уже работал и погонщиком, и подпаском. Потом его “повысили в чине” — сделали чумаком, и с обозами он совершал многократные путешествия по малороссийским степям то к берегам Черного моря, то в порты Азовского. Затем с торговцем “красным” товаром побывал в Таганроге, Одессе, Феодосии, а также на богатых и пыльных сельских ярмарках Украины и Новороссийского края. Во впечатлениях не было недостатка, а живой и заинтересованный ум подростка был открыт к их восприятию. О своей жизни “в людях” Соломаткин впоследствии рассказывал приятелю — живописцу А. 3. Ледакову. С некоторыми подробностями его биографии можно ознакомиться также, прочитав прошение Соломаткина с просьбой зачислить его в число учеников Академии художеств. За страницами официальной бумаги слышится живой, взволнованный голос художника, а “корявая” авторская манера изложения придает словам особую искренность:

С младенчества был круглым сиротою и перенес все то, что достается на долю бедняка-сироты, развиваясь годами во мне пробудилась страсть к искусству, не знаю, навеяна ли она красотами южной природы или другой какой причиною, но и в лавке с аршином в руках в Одессе, и на возу чумака, с ящиком разносчика на доках Николаева я все думал или о красивых местностях, или передо мною рисовались сцены народной жизни моей родины. Не в силах далее выдержать, я решил обратиться за советом к художнику Меликову, служащему в Морском училище в Николаеве, и г. Меликов, рассмотрев мои рисунки, решительно советовал мне заняться искусством и отправиться в Академию художеств.

Совет художника глубоко запал в мою душу и решил меня по неимению средств идти пешком в Москву — хотя и без средств, но с полною верою в будущее. В Москве я отправился в Училище живописи, о котором тоже слышал от художника Меликова, в каковое училище и был принят бесплатно — с полным сочувствием к своему положению как в профессорах, так и в учениках, которые мне предложили кто квартиру, кто пособие […].

[…] для поддержания себя и своих занятий я должен был быть даже церковным сторожем и звонарем […] 3*.

Соломаткин прибывает в Москву в 1855 году. То, что его выбор пал именно на Москву, а не Петербург, во многом определило дальнейшее развитие его дарования. Еще в 1840-х годах В. Г. Белинский в “Физиологии Петербурга” противопоставил эти крупнейшие города России. Метко и остроумно он подчеркнул проявляющиеся во всем характерные особенности “двух русских столиц”. И если, по его словам, “характер семейственности лежит на всем и во всем московском”, то Петербург в этом отношении антипод Москвы: он “центр правительства, город по преимуществу административный, бюрократический и официальный” 4*. Сильно отличаются между собой и коренные жители обеих столиц: “Москвич — предобрейший человек, доверчив, разговорчив и особенно наклонен к дружбе. Петербуржец, напротив, не говорлив, на других смотрит с недоверчивостью и с чувством собственного достоинства” 5*. Для молодых людей, приезжающих из провинции, существование в Москве оказывалось ближе тому, к чему они привыкли у себя дома.

1 К. -Ф. Бодри. Москва. Кривоколенный переулок. 1843

Своеобразный склад жизни двух городов наложил отпечаток и на характер творчества художников, их населяющих. Современник Соломаткина И. М. Прянишников писал:

Для нас, русских жанристов, Москва — клад. В Петербурге можно писать все то же, что и в любом другом европейском городе, а тут так много оригинального, своеобразного, такой обильный материал, что художникам и пера, и кисти есть над чем поработать… Иной раз невольно заглядишься не только на какую-нибудь типичную сцену на улице, но и на саму улицу, на характерную постройку и внешнюю особенность всех этих лавочек, заборов, всех кривых переулков… Этого нигде не найдешь 6*.

Между москвичами — воспитанниками Училища живописи, ваяния и зодчества — В. Г. Перовым, Н. В. Невревым, И. М. Прянишниковым, А. Л. Юшановым, В. В. Пукиревым, выдвинувшимися в 1860-е годы, и представителями петербургской школы А. И. Морозовым, А. М. Волковым, А. А. Поповым, А. Ф. Чернышевым, Н. А. Кошелевым, М. П. Клодтом существовала ощутимая разница. И те, и другие разрабатывали сюжеты из “обыкновенной жизни”, но художественный язык, которым они пользовались, в каждом случае имел как бы свой “акцент”. Язык москвичей кажется более разговорным, живым.

2 Н. И. Подключников. Живописная мастерская в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. 1830-е годы

Они свободнее чувствуют себя по отношению к натуре, их типажи более характерны, изображенные ими предметы — весомее, материальнее, а их живопись — эмоциональнее. Петербургские художники, обратившись к жанру до недавних пор презираемому Академией, во многом перенесли в него стилистику академической живописи. Они гораздо последовательнее, нежели москвичи, использовали в своих картинах традиционные композиционные приемы: треугольную или фризообразную композицию, круг, выделение цветового и светового центра, подчеркнутую жестикуляцию; при этом их работы отличались большей, до сухости, тщательностью рисунка, условностью в трактовке пространства и пейзажа — то есть всеми особенностями, присущими выученикам академической школы.

3 А. Г. Венецианов. Натурный класс Академии художеств

Соломаткин прожил в Москве лишь пять лет, в Петербурге — более двадцати; после Училища живописи, ваяния и зодчества он учился и в Академии художеств, однако первоначальная “закваска” оказалась достаточно сильна, чтобы определить многие оригинальные черты его творчества.

Со второй половины 1850-х годов, в период пребывания Соломаткина в Московском училище, последнее вступаетв период несомненного расцвета. В эти годы здесь преподают скульптор Н. А. Рамазанов, живописцы А. Н. МокрицкийиК. С. За-рянко, среди учеников — В. Г. Перов, И. И. Шишкин, К. В. Ле-мох, Г. С. Седов, А. В. Гине, П. П. Джогин и др. Не стесненные жесткими требованиями академической программы, молодые живописцы ощущали значительно большую свободу, чем их коллеги, обучавшиеся в Академии художеств, хотя, следует отметить, они не имели и тех преимуществ, которыми обладали петербургские выпускники: права конкурировать на Большую золотую медаль и удостоиться, в случае победы в конкурсе, поездки за границу на казенный счет для совершенствования в мастерстве. Не случайно поэтому многие талантливые художники, завершив обучение в Москве, ехали в столицу, чтобы продолжить обучение и воспользоваться открывавшимися там возможностями.

Педагоги Училища не были ортодоксальными, слепыми приверженцами традиций, их взгляды на методику преподавания подчас оказывались весьма различны. Известно, сколь непримиримыми антагонистами были А. Н. Мокрицкий-романтик, влюбленный в Италию, поклонник К. П. Брюллова, и венециа-новец, суховатый “натуралист” С. К. Зарянко. Оба педагога могли многому научить. Ученики любили слушать Мокрицкого, их увлекали его рассказы об Италии, о великих мастерах и их произведениях. Чрезвычайно актуальными для своего времени были и такие его мысли:

Истинное искусство не только не в Училище, но даже и не в Академии художеств! Не в классах искать его нужно, — классы останутся классами, искусство вне их, оно в жизни, природе, не позирующей перед Вами на казенном пьедестале […]. Чтобы быть вполне художником […] нужно воспитать ум и сердце […] неусыпною наблюдательностью и упражнением в воспроизведении типов и им присущих наклонностей 7*.

С. К. Зарянко с 1856 по 1861 год был инспектором Училища, и те нововведения, которые он привнес в методы преподавания, были весьма значительны. Так, за семь лет до выхода из Академии четырнадцати конкурентов на золотую медаль, протестовавших против навязывания им заданных сюжетов, именно Зарянко предложил:

Ученики […] сами пишут картины на ими самими придуманные сюжеты или избранные из предложенных, но никак не заданные 8*.

Отсутствие в то время в Московском училище сложившихся традиций в системе преподавания (училище было основано совсем недавно — в 1843 году) обеспечивало как педагогам, так и ученикам значительную гибкость по отношению к господствующим эстетическим требованиям и установкам. Молодежь, занимавшаяся в Училище, овладевала необходимыми профессиональными навыками, но живые впечатления играли для художников, несомненно, определяющую роль.

Среди коллег по учебе Соломаткин особенно выделял В. Г. Перова и наполовину в шутку, наполовину всерьез говорил:

Искусство я начал понимать только с тех пор, как увидал работы Перова, который меня так увлек, что теперь страсть и любовь к нему я чувствую чуть ли не больше, нежели к великолепному мало-российскому салу и украинской горилке 9*.

В свою очередь Перов также обратил внимание на словоохотливого и веселого юношу, автора мастерски исполненных эскизов. Считается, что именно с Соломаткина Перов во время работы над картиной “Приезд станового на следствие” написал голову письмоводителя с подвязанной щекой.

4 В. Г. Перов. Приезд станового на следствие. 1857. Фрагмент

Соломаткин оказался примерным учеником. Посещая оригинальный класс, он получает похвальный лист в поощрение успехов и хорошего поведения за 1855 год, в 1856 году обучается в гипсовом головном классе, а в 1857-м “за особые успехи […] рисовать с гипсовых голов, за лучшие рисунки” 10* переведен в гипсовый натурный класс. В 1859 году Соломаткин вновь отмечен в числе показавших хорошие успехи учеников. Учителя покровительствовали способному юноше.

Покойный ваятель Н. А. Рамазанов, — сообщает Ледаков, — […] подметил выдающийся природный талант Леонида Ивановича и немало последнего поддерживал, даже взял потом к себе, когда узнал крайнее положение даровитого ученика 11*.

Подобные дружеские отношения между педагогами и учащимися были весьма характерны для Московского училища.

Воспоминания Ледакова, относящиеся к данному периоду жизни Соломаткина, рисуют начинающего художника еще малообразованным, но вдумчивым, способным, обладающим чувством юмора юношей. Обратимся к самому началу этих воспоминаний.

В первых числах сентября, поступив в московское Училище живописи и ваяния, я, в числе прочей учащейся молодежи, уселся за парту рисовать поставленную профессором гипсовую голову Эскулапа. Рядом со мной разместился, также из вновь принятых поступивших, лет 16–17, мужественный, плечистый, рослый, здоровый, с вьющимися белокурыми волосами молодой человек. Мой сосед принялся как бы машинально чинить карандаши и пристально всматриваться в задумчиво склоненное лицо гипсовой головы Эскулапа.

— Это что за персона будет? — не поворачивая головы и не отрывая глаз от Эскулапа, с сильным малороссийским акцентом, шутя спросил меня сосед. При этих словах я был поражен еще больше, чем атлетическим сложением моего соседа, его могучим, чудесного тембра баритоном. Мне не верилось, что такие мощные, звонкие и вместе с тем певучие звуки, потрясающие на далекое пространство воздух, при самом обыкновенном разговоре льются из груди 16-17-летнего юноши… Я объяснил, что такое Эскулап.

— Нехай его будет Эскулап, — ответил мой сосед и принялся медленно водить карандашом по листу ватманской бумаги и набрасывать контур гипсовой головы. Не отрывая карандаша и водя им по бумаге, мой оригинальный сосед спросил мою фамилию; я сказал, и спросил в свою очередь его фамилию.

— Соломаткин, — был ответ.

[…] Когда во время антракта я и прочие товарищи взглянули на рисунок Л. И. Соломаткина, то, к общему удивлению, заметили, что голова Эскулапа нарисована с большим пониманием дела, но с громадным носом, в виде дули, очевидно, с умыслом приставленным ученому античной Греции. На экзамене этот нос обратил потом общее внимание профессоров, над которым они немало хохотали, но это обстоятельство не помешало начинающему ученику получить хороший балл 12*.

Известно, что в годы учебы Соломаткин писал перспективу одного из кабинетов Училища, что для ученической художественной лотереи была принята и оценена в двенадцать рублей его копия с картины И. К. Айвазовского “Морской вид” 13*. Однако уже в Москве явственно обозначился сохранившийся на всю жизнь интерес художника к бытовому жанру — для выходца из народа вполне естественный и закономерный.

К концу 1850-х годов Соломаткин начинает все чаще думать о Петербургской Академии. По словам Ледакова, это намерение горячо поддерживал Перов, доказывая, что “и средства и система преподавания в Академии несравненно богаче и лучше во всех отношениях” 14*. Обстоятельства сложились так, что переезд в Петербург пришлось ускорить. В феврале 1861 года Соломаткин подает прошение в Академию художеств на имя конференцсекретаря П. Ф. Исеева, гдепишет:

Занимаясь в классах, я совершенно не думал о прошлой жизни, как неожиданно был извещен из города, где я числюсь мещанином, в том, что я, как одиночка, состою на очереди в предстоящий выбор [рекрутский набор — Е. Н.]

Получив письмо, я обратился за советом к преподавателям училища, и они объявили мне, что я должен для избавления себя получить звание художника или поступить в число учеников Академии.

Захваченный врасплох, не имея по недостатку средств никаких работ с натуры, я, естественно, лишен надежды получить звание художника и поступить в число учеников Академии по новому уставу не могу [для этого требовалось знание общеобразовательных предметов: всеобщей и русской истории, русского языка и словесности, эстетики и археологии и т. д. — Е. Н.], потому что лишен был условиями своей жизни всякого научного развития, каковое обстоятельство и заставляет меня повергнуть участь свою на воззрение Ваше, просить Вас великодушно разрешить мне поступить в число учеников Академии, или, если то возможно, разрешить мне писать на звание художника, в месте, каком Вам угодно, тем самым я могу быть уволен от предстоящей очереди 15*.

5 Прошение Соломаткина с просьбой зачислить его в Академию художеств

6 Н. Г. Чернецов. Петербург. Академия художеств. 1826

Прошение Соломаткина было принято. Его зачисляют в Академию в качестве вольноприходящего ученика. Действительный член московского Художественного общества А. А. Ряби-нин записывает ученика Соломаткина на свое имя и обязуется оплачивать его дальнейшее обучение 16*. Эта сумма составляла двадцать пять рублей в год.

Устав Академии 1859 года предоставлял академическому начальству право принимать вольнослушателей без всяких ограничений, лишь бы те регулярно вносили вышеозначенную плату. И. Е. Репин писал:

Когда в Академии были уже вольноприходящие вольнослушатели, в нее потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов. Тут были полуобразованные мещане и совсем невежественные крестьяне, и люди с университетским образованием; все они шли сюда по собственному влечению и несли свои идеи 17*.

Состав учащихся постепенно становился более демократичным. Складывалась обстановка внешне близкая той, которую Соломаткин оставил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

С переездом в Петербург резких изменений в творчестве Соломаткина не происходит. Но профессионализм художника неуклонно растет и вскоре находит отражение в первых значительных успехах. Картины “Охотник” и “Охотники” фигурируют на академических выставках I860 — 1861 и 1862–1863 годов; за полотна “Именины дьячка” и “Славильщики-городовые” Соломаткин получает от Академии две серебряные медали — соответственно второго и первого достоинства; а положительные отзывы в прессе делают Соломаткина достаточно известным в художественной среде, и он начинает пользоваться популярностью у публики.

Любопытный апокриф из жизни художника, якобы услышанный от М. Е. Салтыкова-Щедрина, приводит беллетрист И. И. Ясинский:

Городовой арестовал его где-то в канаве и привел для отрезвления в участок. Трепов же [петербургский градоначальник — Е. Н.], как любитель всего изящного, издал приказ о докладывании ему особо об артистическом элементе. Единственно на предмет отеческого обращения с забывшими человеческий образ художниками. На выставке им была куплена картина Соломаткина, изображающая городовых, которые принимают от купца подарок, как полагается на светлый праздник. Конечно, Соломаткина, натерев ему уши покрепче, чтобы выбить хмель из него, представили Трепову в первую голову.

“Можете написать с меня портрет?” — спросил градоначальник. — “Что ж, я постараюсь”. А был Трепов во всех регалиях, собираясь к царю с рапортом. “Только поскорее”. — Трепов сел, а Соломаткин стал оглядывать его, склоняя голову направо и налево, по обычаю портретистов. Да как расхохочется! А уж и краски принесли, и кисти, и мольберт, и полотно из магазина Дациаро. “Вы чего же заливаетесь?” — спросил Трепов, — и рассказывает, что даже ему самому захотелось смеяться, так заразительна была юмористическая рожа Соломаткина. — “Помилуйте, — отвечает, — не могу равнодушно видеть генералов. Как наденут эполеты и при-шпилют к груди все эти финтифлюшки, так под ложечкой и начинается… Щекотит до истомы! Вот и Ваше превосходительство мне индейским петухом представились”. Но тут Трепов не стал разговаривать и прогнал Соломаткина. “Я был оскорблен, и однако я его не выпорол!” — с грустью закончил генерал 18*.

Такова была особенность Соломаткина — человека и художника — видеть смешное в привычном и даже вызывающем почтение у многих других. Его искусство шло от жизни, столь непредсказуемой и парадоксальной в многообразии предлагаемых ею ситуаций. Уже в работах, выполненных во время посещения академических классов, проявляются черты, характерные для большинства произведений Соломаткина, и прежде всего — прямое, непосредственное сопоставление поэзии и прозы, высокого и низкого, правды и иллюзии.

Такие картины, как “Возвращение с охоты”, “В погребке”, “У кабака”, упомянутые выше “Именины дьячка” и “Славильщики-городовые” и многие другие, написанные в первой половине 1860-х годов, характеризуют Соломаткина как мастера, способного на высоком уровне реализоватьсвою собственную художественную программу. Дальнейшее пребывание в Академии, очевидно, не могло принести ему ощутимых результатов.

В этот период в академической среде начинают нарастать противоречия. Совет Академии художеств, еще в начале шестидесятых годов относившийся к жанристам вполне терпимо и даже присуждавший Большие золотые медали сторонникам открыто обличительного направления в бытовой живописи (В. Г. Перову, В. И. Якоби и другим), в 1863 году перешел к безоговорочной поддержке исторической живописи. Состав Совета не был однородным. И в конце 1850-х, и в начале 1860-х годов его члены по-разному относились к стремлению радикально настроенной молодежи приблизить к жизни закоснелые академические нормы. Однако ни благожелательное отношение отдельных профессоров, мечтавших о сближении “старого и нового поколений”, ни даже некоторые попытки идти на компромисс с молодежью не смогли предотвратить события, случившегося в ноябре 1863 года, когда академические устои потряс так называемый “бунт 14-ти”. Лучшие ученики, конкуренты на Большую золотую медаль, отказались писать программу на предложенную Советом тему “Валгалла. Из скандинавской мифологии”, столь далекую от интересов современности, и покинули стены Академии.

Событие это должно было происходить на глазах у Соломаткина. Какова была его реакция — неизвестно, но изменения в политике Совета не могли не задеть интересов жанриста. В апреле 1864 года пейзажист П. П. Джогин сообщает И. И. Шишкину о том, что Соломаткин “написал превосходный эскиз; шествие в церковь губернаторши — просто, брат, талант”. И тут же: “Начальству не нравится его направление” 19*. Вряд ли академическое начальство могло одобрить такие работы Соломаткина, как “У кабака”, “С молебном”, “Купец читает “Апостола” в церкви”, “Купчиха у ворожеи”, написанные в 1864–1865 годах. Творческое лицо художника к этому времени уже окончательно сформировалось, и было, видимо, достаточно причин, побудивших его подать в январе 1866 года нижеследующее прошение:

Я в настоящее время по причине расстроенного здоровья не могу посещать классы Академии и для поправления его должен ехать в южные губернии, поэтому прошу покорнейше […] удостоить меня звания художника по достоинству 20*.

Состоялась ли эта поездка — неизвестно; возможно, то был лишь предлог, чтобы покинуть стены взрастившего живописца заведения. Во всяком случае, дальнейшее его существование по-прежнему тесно связано с Петербургом.

Во второй половине 1860-х годов картины Соломаткина экспонируются на выставках Общества поощрения художеств и находят там своего покупателя. Мы находим подпись Соломаткина — рядом с подписями И. И. Шишкина, В. Г. Худякова, И. А. Пелевина, В. М. Максимова, А. В. Гине и других — под адресованным надзирателю Постоянной выставки М. В. Борт-кову письмом с благодарностью за неусыпную заботу “о скорой продаже вещей, принимая во внимание трудное время, переживаемое художниками” 21*. И хотя работы Соломаткина оцениваются невысоко: лишь однажды 100, чаще 35 или 50 рублей (для сравнения, “Морской вид” Айвазовского продавался там же за 700 рублей), слова: “Без сомнения, что существование многих ¦из нас зависит исключительно от успешной продажи на выставке”, — имеют к Соломаткину самое непосредственное отношение.

Следующее десятилетие в жизни художника оказывается трудным. Его творческая энергия не ослабевает, но добиться славы или материального благополучия ему так и не удается.

1870-е годы вызывают к жизни новые стремления и идеалы. Для поколения, пришедшего на смену шестидесятникам, критический пафос уже не столь актуален. Перед художниками встает задача создания положительного образа; важнейшая этическая программа времени — идея нравственного долга интеллигенции перед народом.

В 1870 году возникает Товарищество передвижных художественных выставок, учредителями которого становятся И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, Н. Н. Ге, А. К. Саврасов, И. И. Шишкин. Эти и другие представители Товарищества отныне определяют основные тенденции времени; на смену жан-ристам-шестидесятникам приходят представители новой плеяды реалистов, поставившие перед собой и решающие новые художественные задачи. Осознание перемен явственно отражается в одном из писем И. Н. Крамского к В. Д. Поленову, относящемся к 1875 году:

Четыре года тому назад Перов был впереди всех, еще только четыре года, а после Репина “Бурлаков” он невозможен 22*.

Из типичных жанристов-шестидесятников членами Товарищества передвижников стали немногие. Набрав силы и сформировавшись в предреформенную пору, они в большинстве своем не смогли перешагнуть определенного рубежа, по своим творческим возможностям остались представителями одного десятилетия. Вот как писал об этом И. Н. Крамской:

В конце пятидесятых и начале шестидесятых годов на выставках было чрезвычайно много молодых всходов, которые и теперь порадовали бы многих, но […] как-то они все повяли после первых побегов. Побил ли их мороз, или в самих семенах не было жизненности, теперь решать не берусь, но что всходы были, это — несомненно 23*.

Тут можно вспомнить имена Н. Г. Шильдера, П. А. Риццони, М. П. Клодта, А. А. Попова, В. В. Пукирева, П. С. Косолапа, и список этот далеко не полон. Судьбы художников складывались по-разному, но есть нечто их объединяющее: создав самые знаменитые свои произведения в 1860-е годы, войдя в историю русского искусства зачастую одной-двумя картинами, они, продолжая работать в 1870-х годах, отошли на второй и третий план, заслоненные новыми именами. К такого рода “забытым”, “потерянным” современниками художникам можно отнести и Соломаткина. На рубеже XIX и XX столетия А. Н. Бенуа, исповедовавший уже совсем иные художественные взгляды, писал в своей “Истории русской живописи в XIX веке”:

“Городовые-христославы”, очень грубая и нелепая вещь, приводила в восторг Стасова […] Соломаткин, впрочем, ничего более замечательного не произвел и скоро совсем куда-то исчез — явление, очень часто повторяющееся в истории русского художества 24*.

Действительно, после того как “Славильщики” получили Большую серебряную медаль и многочисленные положительные отзывы в прессе, популярность художника стала неуклонно снижаться, и уже в 1870-е годы его имя почти не упоминается в печати 25*.

Свидетельством того, что Соломаткин жил, испытывал муки творчества, терял и находил, являются работы, датированные 1870-ми — началом 1880-х годов. Хотя художник и не был с передвижниками, тем самым как бы выпадая из генерального направления в эволюции отечественного искусства, он отнюдь не стоял на месте. Когда внимание сосредоточено на главенствующей тенденции эпохи, частности нередко отметаются; результат оказывается важнее тех составляющих, которые, в чистом виде, подчас ему противоречат. И тогда получается, что тому или иному художнику, несовременному среди современников, порою просто не достается места в пределах обкатанных исторических схем.

Следует ли относить Соломаткина к такого рода “лишним людям” в искусстве 1870-х годов? Его дальнейшая судьба как будто лишь усугубляет представление о художнике-неудачнике. В 1871 году ему нет и тридцати пяти лет, но половина срока, отпущенного на творчество, уже позади. Еще во второй половине 1860-х годов, когда дела живописца шли более или менее удачно, а все новые и новые копии “Славильщиков” быстро находили своих покупателей, Соломаткин крепко пристрастился к вину. Было ли тому основанием одиночество, творческая неудовлетворенность, или слабость, безволие — можно

лишь предполагать. Возможно, то и другое явилось одновременно и причиной, и следствием болезни. О последних годах жизни художника можно узнать из биографических записок Н. Н. Брешко-Брешковского, опубликованных в журнале “Живописное обозрение”. В целом этот рассказ не противоречит тем сведениям, которые приведены в воспоминаниях А. 3. Ледако-ва, и все же следует несколько скептически отнестись к запечатленному Брешко-Брешковским образу “легендарного босяка”, явно рассчитанному на то, чтобы произвести впечатление на определенный круг романтически настроенных читателей:

Он любил погибших людей, тяготел к ним, угощая их в минуты благости, дарил им деньги, портретные рисунки, которые тут же набрасывал с них в свой альбомчик.

Как все существо Леонида Ивановича было отравлено алкоголем, так отравляла его и страсть скитания по столичным трущобам. Многие поклонники его таланта усиленно, наперебой звали его к себе, предлагали комнату, полное содержание, чтобы только он спокойно жил и работал. Но всякий раз он упорно отказывался: “Не могу, скучно станет, сбегу на другой же день. Нравится мне у кабака стоять. Тянет к голи кабацкой”.

И его тянуло неудержимо. Его одевали, снабжали бельем, деньгами. Целыми неделями он скитался, пропадал неизвестно где, возвращаясь от одних приятелей, темных трущобных аборигенов, к другим, живущим в достатке, без гроша денег, босой, одетый чуть не в лохмотья.

Бахвальства, задора в самом пьяном виде он никогда не проявлял. Необычайно скромный, кроткий, он пользовался всеобщими симпатиями и в загадочных “там”, и “здесь”, где горит электричество и живут с комфортом обеспеченные граждане 26*.

Изложение Брешко-Брешковского, несомненно, беллетризова-но: последние годы жизни Соломаткина напоминают здесь легенду, налицо известная приподнятость, романтизация образа в описании достаточно характерной для своего времени и в об-щем-то прозаической биографии. Художник предстает здесь неким российским Пиросмани.

Перу Брешко-Брешковского принадлежит также повесть “В царстве красок”, в которой Соломаткин выведен под вымышленным именем Алексея Ивановича Ковалюка.

Уместно вспомнить и неоконченный рассказ И. В. Федоро-ва-Омулевского “Без крова, хлеба и красок (Очерк из мира забитых талантов)”, главный герой которого, тоже живописец, “злосчастный российский Теньер”, как он себя называет, своей судьбой, характером и даже внешностью напоминает Соломаткина — как будто срисован с натуры. В рассказе описывается плечистый мужчина высокого роста с длинными рыжими волосами и несколько рябоватым лицом. Лицо это было очень выразительное; оно все казалось изрытым крупными морщинами, и в нем будто затаилась какая-то гнетущая скорбь; выпуклые голубые глаза, с явными признаками недюжинного ума, как-то сосредоточенно-грустно смотрели в одну неопределенную точку. Судя по костюму, трудно было определить профессию незнакомца, но жизнь, очевидно, не баловала его. На нем убого драпировалось какое-то подобие ватного капота, едва достигавшего колен, и невозможно было сказать сразу, принадлежала ли первоначально эта одежда лицу мужского пола или же составляла собственность женщины, — вернее было последнее; из дырявых локтей торчали клочки порыжевшей ваты. Когда-то клетчатые брюки, грубо заштопанные во многих местах серыми нитками, вплотную обтягивали широко раздвинутые и протянутые под стол длинные ноги незнакомца, а из-под этих брюк, не по росту коротких, выглядывали порыжевшие голенища истрепанных сапо-гов. […] Особенная наивность его улыбки, отзывавшаяся какой-то беззаветностью, не только возбуждала к нему невольную симпатию, но даже способна была очаровать свежего человека 27*.

Не случайна, видимо, и своеобразная перекличка в фамилиях: у героя рассказа она звучит какТолстопяткин, картина же, принадлежащая его кисти, без сомнения могла быть написана и Соломаткиным:

Это был мастерски набросанный масляными красками эскиз на толстой картонной бумаге в величину квадратного аршина. Он изображал часть занесенного снегом забора у дровяного двора, при слабом лунном освещении в морозную ночь. Подле забора, на снегу, лежало какое-то жалкое подобие человеческой фигуры в образе замерзшей старухи, облаченной в такие же жалкие лохмотья. Сквозь дыры их просвечивало тощее синеватое тело. На изможденное лицо старухи падал красновато-желтый луч от фонаря, который держал в руке наклонившийся над ней городовой, с поднятым выше ушей воротником, в форменной шинели. Налево, несколько отвернувшись от трупа, весь закутанный в теплую шубу дворник флегматично отправлял естественную потребность. Жуткое, щемящее душу впечатление производил этот мастерский эскиз; фигуры были написаны типично, холодный тон неба и воздуха передан безукоризненно 28*.

В рассказе Федорова-Омулевского, впервые опубликованном в “Художественном журнале” в марте 1883 года, имеется много перекличек со статьей А. 3. Ледакова “Памяти Соломаткина”, которая появилась в “Санкт-Петербургских ведомостях” несколько месяцев спустя. Живописец, журналист и художественный критик Ледаков вполне мог быть знаком с этим рассказом. Возможно, рассказ всплыл в его памяти, когда он писал мемуары, и подсказал интонацию повествования. Менее вероятен, но не совсем исключен и тот факт, что Федоров-Омулевский, сотрудничавший в “Искре”, “Будильнике”, других журналах, имел знакомства с художниками, возможно, лично знал Соломаткина и в этом случае, действительно, сделал как бы слепок с натуры.

Литература ли воспроизводила жизнь, или жизнь оказывалась продолжением литературы — вопрос не столь принципиальный. Интересно другое. С одной стороны, судьба Соломаткина вполне типична для шестидесятника, но в то же время дает возможность для легендарной, мифологизированной ее трактовки.

Что касается достоверных фактов, то они немногочисленны и рисуют положение художника куда более скупо, нежели беллетризованные биографии, воссозданные Брешко-Брешков-ским и Ледаковым, но зато заслуживают абсолютного доверия. Косвенные свидетельства указывают на то, что острый недостаток в деньгах Соломаткин испытывал уже во второй половине 1860-х годов. Так, А. Г. Горавский сообщает П. М. Третьякову в письме от 29 января 1867 года:

7 Нужда скачет, нужда плачет… 1870. Кат. № 41

Картину же Соломаткина “Будочники-славильщики” удалось мне вчерашним днем приобрести за 50 рублей серебром от позолотчика Иванова — и если бы часом позже я приехал к Иванову, то уже была бы она в иных руках. Забавный случай с сей картиною — Соломаткин выставлял ее на постоянную выставку и оценил во сто рублей — и вдруг ему понадобились деньги, а у Иванова позолотчика одолжил раму, тот, видно, требовал, вероятно, деньги, которых у Соломаткина ни гроша на душе не было — и, ни слова не говоря, Соломаткин вчерашним утром взял свою картину и отдал без рамы за 25 рублей серебром Иванову позолотчику” 29*.

“Вдруг” понадобились деньги и в мае 1868 года, когда оцененная в 100 рублей картина “Ряженые” оказалась с согласия художника продана за 10 рублей серебром, то есть как минимум в два раза дешевле 30*. (За один бумажный рубль тогда давали от 30 до 50 копеек серебром.)

Всем складом своего неустроенного существования Соломаткин оказался поставлен в такие условия, когда жить приходилось лишь настоящим, не заглядывая в будущее. В 1870-х годах художник сам обрывает последние родственные связи, не имея возможности помогать живущим в городе Судже двум одиноким сестрами не надеясь на сочувствие с их стороны. В 1875 году, не зная, жив ли брат, Мария Соломаткина попыталась разыскать его следы, обратившись в Академию художеств:

Более восьми лет он писал мне, что получил серебряную медаль и представлен к золотой; но получил ли он ее и жив ли, с тех пор и до настоящего времени нет никакого известия.

В письмах сквозит обида на не оправдавшего доверие непутевого брата: “Нас две сестры девушки, живем без всяких средств, надеялись на него, и, наконец, не получаем от него никакого известия” 31*. Но чем мог помочь не имеющий крова и постоянного заработка художник? Надежда на то, что лучшее впереди, навсегда сменилась опасением, как бы не стало хуже…

Шли годы. Здоровье художника неуклонно разрушалось. Обратимся вновь к воспоминаниям Ледакова, на этот раз к их последним страницам:

Около 25 числа минувшего мая месяца, спеша по Загородному проспекту, боясь опоздать на поезд Царскосельской ж. д., я неожиданно наткнулся на человека ужасного вида, плетшегося нога за ногу с понуренною головой и с какой-то бумагой в руке. Сдвинутый на затылок картуз на нем был изорван и так засален, что потерял свой первобытный цвет. Вместо пальто было на нем надето нечто вроде халата, вместо брюк — шаровары кукушечьего цвета, какие носят маляры и кровельщики, вместо сапог не то изорванные резиновые калоши, не то старые валенки. Вид этого человека был страшно болезненный. При встрече со мною он как-то тупо взглянул на меня, на несколько секунд остановился было, потом, как будто что-то сообразив, поплелся далее… Когда поезд тронулся, я на свободе начал припоминать болезненные черты исхудалого лица, безжизненный взгляд, безжизненную и безотчетную саркастическую или, скорее, конвульсивную улыбку бледных губ мелькнувшей мимо меня фигуры, и я невольно повторял про себя: “Неужели это он?”

Через несколько дней Ледаков снова встретил Соломаткина и на этот раз пригласил его к себе:

Немало усилий стоило ему подняться на какие-нибудь десять-двенадцать ступеней, так он был слаб. Войдя в комнату, он тихо и тяжело опустился на стул и не мог отдышаться. Потом так закашлялся, что не чувствовалось конца этому мучительному кашлю, ясно доказывающему, что легких уже не стало и жизнь художника на волоске.

[…] — Умираю от пьянства — оглох, ослеп… как видишь, в чахотке… Еле ноги волочу… терплю нужду страшную… живу, где ночь, где день, — вот уже более десяти лет… Средств ровно никаких… Вот мое пропитание, — при последнем слове Л. И. вынул из рукава ту бумагу, которую я видел в его руках на Загородном проспекте. На ней было написано: “Прошу Вас оказать посильную помощь больному, не имеющему крова и никаких средств к существованию” 32*.

Спасти художника было уже невозможно. 4 июня 1883 года Соломаткин умер и был похоронен на Смоленском кладбище. “Санкт-Петербургский листок” писал:

Честный, высокодаровитый, он, к глубокому сожалению, был человеком вполне невоздержанным и, обладая отрицательными качествами русской широкой натуры, прожег свою жизнь и скончался на койке больницы, без гроша в кармане, без утешения людей близких, скончался, едва пережив сорокалетний возраст… 33*