Глава 6. Колорит

Глава 6. Колорит

Джошуа Рейнолдс в своей речи, произнесенной в Королевской Академии искусств 10 декабря 1771 года, сказал: «Колорит решает первое впечатление, которое производит картина: в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, вроде мелочной игры пятен света или особого разнообразия оттенков; спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением».[42] Являясь неким объединяющим началом, колорит обязательно основывается на принципах гармонии.

Термином «цветовая гармония» называют приятное для глаза, красивое сочетание цветов, предполагающее определенную согласованность их между собой, соразмерность и пропорциональность. Между отдельными цветовыми пятнами произведения существует тесная взаимосвязь: каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой, а два цвета, взятые вместе, влияют на третий. Изменение одного какого-либо цвета ведет к нарушению этой связи и разрушению гармонии. Закономерность служит главным признаком гармонии. Предполагается, что благодаря ей мы воспринимаем упорядоченное сочетание цветов как эстетически положительную цельность. Из этой предпосылки и вытекают все попытки сформулировать законы цветовой гармонии на основе чередования равновесия, подобия, положения в цветовом круге и проч. Но, тем не менее, бывает так, что цветовые сочетания, построенные по всем правилам, оцениваются зрителем как негармоничные. И наоборот, самый «некрасивый» цвет (или сочетание цветов) в зависимости от контекста и в связи с другими изобразительными элементами может быть воспринят как «красивый» и приятный. Комбинация цветов сама по себе, рассматриваемая отдельно, может быть и гармоничной, и негармоничной, но в общей структуре художественного произведения это может не замечаться.

Теория цветовой гармонии, в конечном счете, не может быть сведена лишь к решению вопроса о том, какой цвет с каким гармонирует. Общие принципы цветовой гармонии не могут быть определены без учета содержания, композиции, пространства, формы и фактуры. Ф. Ходлер пишет о цвете: «Действенность и значение красок зависят от их интенсивности, места, которое они занимают на полотне, и от их положения среди других, усиливающих их или ослабляющих, в зависимости от большей или меньшей близости к белому и черному. Окраска предметов зависит от цвета освещения. Известно, что именно цвет ссорит часто художника с публикой. Она долго не могла понять, что розовое лицо на воздухе при голубом небе может стать фиолетовым; если же его освещают лучи заходящего солнца, то даже оранжевым и ярко-красным. Из-за отсутствия наблюдательности, главным же образом из-за недостатка опыта, глазу непонятны эти нюансы художника, они кажутся ужасными преувеличениями. Прелесть красок заключается, прежде всего, в их аккордах, в повторении нюансов одного и того же цвета».[43]

Генри Манселл видел основной закон гармонизации в родственной сближенности цветов: «Простой и практически безошибочный ряд цветовых гармоний можно получить в пределах одного цветового тона. Так, мы можем низкую светлоту какого-либо цветового тона связать с повышенной светлотой или слабую насыщенность с более сильной насыщенностью».[44]

Три основные характеристики цвета - цветовой тон, светлота и насыщенность — могут выступать между собой в различных связях, образуя различные гармоничные сочетания:

1) подобие по цветовому тону, но различие по светлоте и насыщенности (то, о чем писал Манселл);

2) подобие по светлоте, но различие по цветовому тону и насыщенности;

3) подобие по насыщенности, но различие по цветовому тону и светлоте;

4) подобие по цветовому тону и светлоте, но различие по насыщенности;

5) подобие по светлоте и насыщенности, но различие по цветовому тону;

6) сочетание, в котором оба цвета различаются по всем трем параметрам (это самый сложный случай).

Из перечисления этих парных сочетаний, часто используемых в практике дизайна, ясно, насколько условны нормативы из области цветовой гармонии, учитывающие только цветовой тон.

Мы уже отмечали, что цветовое тело или цветовое пространство включает в себя различия не только по цветовому тону и насыщенности, но и по светлоте, т.е. оно трехмерно, и именно различия по светлоте имеют большее значение для практики изобразительного искусства. Что же касается самого цветового тела, то, с одной стороны, мы представляем его себе как теоретическую абстракцию (вроде нравственного идеала), но с другой стороны — это полный цветовой охват нашего зрения, т.е. вещь вроде бы вполне конкретная! Мы знаем, что любой цвет образуется или смешением цветных лучей, или смешением красок, и при этом принципы образования цвета совершенно разные (аддитивный и субтрактивный). Вот и встает вопрос, каким же способом образовано цветовое тело? И можно ли вообще говорить о цвете, не подразумевая способа его образования? Вопрос, так сказать, теоретический, хотя не бесцельный, если говорить о восприятии цвета, особенно такого непростого цвета, как коричневый. Как в тоне мы ничего не можем увидеть сверх того, что заключено в яркостные рамки оптимального визуального контраста (ОВК), и нам всегда приятно ощущать его полностью, так и в цвете: мы ничего не можем увидеть сверх того, что ограничено пространством цветового тела. Мы бессознательно стремимся любой конкретный видимый объект с его разнообразием цветов мысленно соотнести с этим цветовым телом.

В процессе нашего восприятия постоянно используются определенные меры, модули. В качестве меры контраста — величина ОВК, в качестве меры скорости — скорость протекания биологических реакций, и в частности, скорость передачи сигнала от мозга к различным органам и обратно. В качестве меры размера — человеческая фигура и так далее. Мера цвета — это цветовое тело, а разные оси, проходящие сквозь него в разных направлениях, — это оси гармонизации цвета. Эти оси для нашего сознания являются как бы аналогом цветового тела, и мы, испытывая удовлетворение от гармоничного (по нашему мнению) сочетания цветностей и светлот, постоянно адресуемся к осознанию этого цветового тела на основе принципа энтропийности, о котором говорил Арнхейм. Но в данном случае принцип энтропийности выглядит не как стремление к успокоению, равновесию (как, например, стремление к равновесному расположению композиционных элементов в кадре), а как стремление охватить чувственным сознанием всю полноту цветности мира, т.е. все, что дает человеку зрительный канал информации. Ведь каждый биологический канал информации устроен так, что он сам стремится к тому, чтобы быть максимально загруженным.

Наше сознание, будучи конечным, т.е. имеющим свои границы (у одного — одни, а у другого — другие), стремится в пределах этих границ создать единую, целостную (говоря другими словами, гармоничную) модель действительности. И в этом стремлении к целостности выражается принцип энтропийности. Ведь феномен гештальта тоже основан на стремлении сознания достигнуть определенного уровня визуального знания, синтезировать во что бы то ни стало нечто цельное, обособленное, пусть даже часто при помощи домысливания, т.е. фантазии.

Всеобщий принцип визуального восприятия, видимо, заключается в том, что в каждой области чувственного зрительного опыта (цвет, композиция, скорость, размер, контраст и т.п.) наше перцептивное представление как бы постоянно прикладывает, примеряет свои модули (ОВК, рост человека, скорость передачи биологической информации, цветовую гармонию и пр.) к действительности. Эти модули являются теми ключами или матрицами, с которыми идентифицируется действительность через зрительный канал информации. Гештальт — это совокупность некоторых из этих матриц, не все они задействованы в сознании одновременно, хотя и готовы к этому всегда. Работа визуального сознания (или процесс перцептивного восприятия) дискретна, вот почему так важна величина перцептивного градиента, т.е. та ступенька, которая отличает один осознанный визуальный образ от другого.

Если мы признаем за нашим сознанием способность и стремление достраивать до целостной структуры неполные и разрозненные элементы, то у нас не должно вызывать удивления то, что это происходит не только с формой, но и с цветом. Часто мы видим цвета, которых нет в действительности (при явлении цветовой индукции или последовательного цветового контраста). Разве это не пример того, как наша цветоанализирующая биологическая система достраивает до целостной картины то, что видит фрагментарно. Ведь для нее целостное — это цветовое тело! Кстати, аналогия цветового тела с нравственным идеалом довольно точна, потому что нравственный идеал — это ведь тоже границы нашего нравственного опыта.

Общий цветовой тон, который мы называем колоритом, может возникать совершенно случайно, помимо воли художника, и может быть присущ любому сочетанию цветов. Из истории живописи следует, что если локальный цвет обусловлен связью с предметным цветом, то колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Но одновременно с этим происходит, хотя это и кажется парадоксальным, некоторое умаление роли цвета. Пока цвет использовался локально, он был более заметен, ярок; большую роль играла и символика цвета. При колористическом решении цвет, разделяя свою выразительную и изобразительную роль с другими средствами художественной выразительности, несколько стушевывается, становится менее заметным и броским.

Можно сказать, что колорит есть там, где присутствует созвучие цветов, которое сообщает произведению настроение и определенным образом влияет на содержание. Колорит возможен только при подражании натуре; он почти не применяется в прикладном искусстве и присущ собственно живописи, фотографии и кинематографу.

Колорит в основе своей предполагает такую гармонию цветов, которая выражает некое оптическое целое, но это ни в коем случае не монохромность. Колорит — это особое качество произведения, необходимым условием для его существования является особая живописная интерпретация цвета, т.е. не простая комбинация предметных цветов, а система валерных отношений. В колорите свет и цвет выступают в неразрывном единстве.

Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Светлотные и цветовые отношения представляются в их цельности и гармоничности. Это объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимообусловленную сумму рефлексов, которые, действуя друг на друга, образуют единство цветового тона, т.е. то, что Гете называл «колоритом места». Делакруа писал в свое время: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон — тот тон, который образуют валеры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость… Цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим».[45]

Если перевести это на нашу технологию, то можно сказать, что подлинный цвет существует в ключевой зоне яркости, т.е. в полутени и рефлексе, что и было показано в предыдущей главе об экспонометрии. Это единственно правильное понимание того, что цветность существует в пределах определенной яркости, и здесь смыкаются два подхода — живописный и фотографический, — несмотря на полное различие техники, применяемой для реализации этого подхода.

М. Боскини, рассказывая о технологии живописной работы Тициана, пишет: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, как бы служившей ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалевки, исполненные густо насыщенной кистью, в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он вырабатывал рельеф освещенных частей… Подобного рода наброски настолько пленяли наиболее строгих ценителей, что многие стремились их приобрести, желая проникнуть в тайны живописи».[46]

В результате катастрофы в Эрмитаже в июне 1985 года чуть было не погибла замечательная картина Рембрандта «Даная». Во время ее реставрации был проведен тщательный колориметрический анализ цветов картины. Выяснилось, что количество разных красок очень невелико, зато беспредельно сложно их размещение на полотне, т.е. все видимое нами колористическое и тональное богатство достигается не за счет использования каких-то экзотических цветов, а лишь за счет их сочетания. Волшебство здесь заключается не только в удивительной зоркости великого мастера, разглядевшего и перенесшего на полотно всю сложность цветовых взаимодействий, светов, теней, бликов и рефлексов, существовавших в реальной действительности, но и в чем-то другом.

В. Ходасевич считал, что вымысел (dihting) — это мифотворческая способность художника, благодаря которой действительность преображается в искусство. А В. Набоков в лекции о Достоевском говорил: «В сущности, подлинная мера таланта есть степень непохожести автора и созданного им мира, какого до него никогда не было, и что еще важнее — его достоверность».[47]

Без всякого сомнения, все это имеет прямое отношение к проблемам колорита, ибо колорит — это составляющая такого понятия, как стиль. В свое время Гете, рассматривая различные степени мастерства художника, указывал на три градации:

1) подражание, т.е. максимум подобия натуре, иллюзорное сходство, которое Гете называл «чтением природы по слогам»;

2) творческая манера, т.е. свой язык на основе определенной трансформации натуры, который предполагает передачу определенного отношения к изображаемому, — авторскую интонацию;

3) стиль, предполагающий высшее совершенство эстетического мышления. Владение стилем и, тем более, создание стиля доступно немногим. Стиль, в числе прочих особенностей, предполагает и наличие мифотворческой деятельности, перерабатывающей действительность в искусство.

Крупные художники хорошо понимали свою ответственность в этом плане, постоянно соизмеряя свои притязания с реальными достижениями. Вот как Репин описывал посещение выставки импрессионистов: «Импрессионисты заметно вырождаются, устарели, уменьшились в числе. Сделав свое дело — освежив искусство от рутинного, академического направления с его тяжелым коричневым колоритом и условными композициями, — они сами впали в рутину лиловых, голубых и оранжевых рефлексов. Свежесть непосредственных впечатлений сошла у них на эксцентричность положений, на кричащие эффекты и условную радужную раскраску точками и штрихами ярких красок, сильно разбеленных».[48]

Понятие колорита, или, проще, цветового строя произведения, достаточно многозначно, для каждого художника оно наполнено собственным смыслом, и, видимо, в искусстве иначе и быть не может.

Я никогда не забуду того смятения и разочарования, которое испытал, увидев впервые в галерее Уффици, во Флоренции, подлинники картин Боттичелли «Рождение Венеры» и особенно «Весна», выставленные после только что завершенной реставрации. Они показались похожими на жестяные лакированные вывески, настолько их колорит был не похож на тот, который мы все хорошо знали по старым репродукциям, где патина времени, обесцветившая краски, создавала особую воздушность и трогательную блеклость, так гармонировавшую с содержанием и стилем картин.

Что же такое киноколорит? Можно ли говорить о колорите применительно к таким явлениям массовой культуры, как кинематограф, фотография и телевидение, или же понятие колорита применимо лишь к живописи?

Думается, что можно, но с известными оговорками. Оснований для того, чтобы разбирать колорит, скажем, отдельного кадра фильма не меньше, чем для анализа колорита живописного произведения, вопрос в том, есть ли в этом отдельном кадре материал для такого анализа. Ведь только в лучших фильмах присутствует то, что можно назвать колоризмом, т.е. определенное, заранее продуманное и планомерно осуществленное цветовое решение. Как, например, в фильме С. Ньюквиста «Фанни и Александр» или в «Последнем императоре» В. Сторары, где очевидны колористические достоинства почти каждого кадра. Из них, как из элементарных частиц, складывается колорит эпизода, а блоки эпизодов составляют единое целое цветового строя фильма. Применительно к колориту фильма в целом правильнее было бы говорить не только о единстве, но и о динамике развития, а точнее, о некоем параллельном движении цвета в контрапунктической связи с движением драматургических ходов.

Классический пример такого (правда, не осуществленного) замысла — подготовительные наброски цветового решения С. Эйзенштейна к фильму «Любовь поэта» (о последних годах жизни А. С. Пушкина). «…Пыльно-бледная акварельная мягкость южных степных пейзажей… брюлловски крикливая пестрота ориентальных акварелей начала XIX века… подернутые мглой потенциально колоритные акварели юга… золотистый виноград, шальвары, полосатые тюрбаны, желтые шелка» и «Резко: черное с белым. Снег. И силуэты дуэлянтов. И одно цветовое пятно. Кровавое. Красное. Не на груди. Не на рубашке. Не на жилете поэта. В небе! Кроваво-красный круг солнца. Без лучей. Того малинового тона, каким оно невысоко над горизонтом виднеется в морозные дни среди черных силуэтов деревьев, ампирных решеток Петербурга, очертаний фонарей за шпилем Петропавловской крепости…».[49] Выстраивается в красном цвете тема крови. Впервые она заявляется кровавым бликом, сверкающим отсветом на жандармской каске. И эта же тема выступает красным околышком Дантеса перед дуэлью.

А вот другая тема, она выражается другим цветовым строем: «Невинно-белый наряд Натальи Николаевны (спутник гаммы бледно-фиолетовых кадров романа, сватовства, венчания)». «Ярко вспыхивает лист со зловещими виселицами, поглощенный последними язычками пламени затухающего камина». «Красный ромбик зайчика через пестрые стекла из двери в антресоли падает на побледневшие от страха пальцы Натальи Николаевны». Невинно-белый наряд Н.Н. «внезапно становится пестрым нарядом арлекина».[50]

Цитаты говорят сами за себя. В яркой литературной, словесной форме выражена основная концепция колористического строя будущего фильма, намечены основные мотивы и опорные точки, где смысл действия переплетается с подсознательным, а часто наоборот, символическим воздействием цвета. Разумеется, в процессе реализации этого замысла многое могло измениться, поменяться местами, потому что «жизнь цвета» в фильме не должна буквально совпадать с драматургическими или сюжетными ходами — здесь взаимосвязь не менее сложная, чем связь между драматургией и музыкой. Очень важен предварительный замысел. Отсутствие замысла — это не вакуум, не просто пустота, а неизбежное засорение колористической структуры случайными, проходными моментами, которые в процессе реализации фильма будут зависеть от причин, весьма далеких от искусства.

Замысел цветового решения вовсе не обязательно рождается в словесной форме, скорее, наоборот, он возникает на уровне подсознания, часто в результате случайного совпадения таких эстетических категорий, (или матриц сознания) как «прекрасное», «безобразное», «таинственное», «двусмысленное», «опасное» и т.д., с реалиями среды, в которую должно будет погрузиться действие будущего фильма. Рождение замысла происходит не столько во время подготовительных разговоров между режиссером, кинооператором и художником, сколько в процессе выбора ими мест будущих съемок, придумывания и обсуждения эскизов декораций, костюмов и пр.

У многих сложилось ошибочное убеждение, что цвет в кино существует не как самостоятельное выразительное средство, способное без помощи других компонентов фильма решать многие (в том числе и содержательные) задачи, а как средство усиления драматургии. Поэтому часто можно прочитать о «символике цвета как носителе вполне определенной драматургической идеи». О том, что «цветосимвол в любом своем значении способен принимать непосредственное участие в действии, внося в него добавочный пояснительный элемент, облегчающий понимание сюжета» (Пустынская Л. Д. «Цвет в системе киновыражения»). А иногда и совсем нечто такое, что даже трудно перевести на русский язык, например утверждение, что «цвет, в силу своей традиционной символичности и психологизма воздействия, обладает «врожденной» метафорической силой». В качестве иллюстрации приводится такой пример: «В двадцатиминутном фильме «Поезд памяти» Н. Серебрякова, посвященном поэзии Пабло Неруды, с помощью рапидного эффекта и соляризации замедляется бег морских волн, и они окрашиваются в кровавый цвет, отчего море буквально кипит, и перед нами уже не просто картина прибоя, но кинометафора «моря слез, моря крови», символическое воплощение трагедии чилийского народа».[51]

Думаю, что такое понимание значения цвета в кинематографе слишком одномерно, предлагаемый примитивный плакатный ход не имеет ничего общего с подлинной колористикой. Заштампованная словесная метафора — «море крови», переводится на язык изображения, т.е. в другую систему координат, только для того, чтобы зритель, разгадав окрашивание моря в красный цвет, опять прочувствовал эту метафору, но теперь уже в виде словесного клише. Если это называется кинометафорой, тогда наше дело совсем плохо.

Гораздо плодотворнее мысль, которую проводит С. Гинзбург в «Очерках теории кино», что в амбивалентности цвета скрыто большое разнообразие его образных интерпретаций и что «…он превращается в самостоятельный голос драматической партитуры фильма. Он ассоциативно связывает последующие события с предшествующими, в которых был заявлен, то есть становится своеобразным лейтмотивом. Он рождает ассоциации с ранее запечатлевшимися в памяти картинами жизни и образами искусства, окрашенными в тот же цвет и связанными с теми же эмоциями.»[52]

Справедливости ради надо отметить, что амбивалентность (т.е. многозначность) в использовании и восприятии цвета — это не заслуга кинематографа, она много сотен лет используется во всех изобразительных искусствах вполне успешно как одно из выразительных средств, потому что цвет просто не может не быть лояльным по отношению к содержанию — это часть самого содержания.

Разбирая цветовую партитуру какого-либо фильма, было бы вполне уместно использовать музыкальную аналогию, т.е. анализируя качественные и количественные зависимости, не надо забывать о повторяемости, ритме, интонации и рассматривать их во времени. Каждый кадр фильма длится на экране ограниченное время, поэтому цветовое решение его не может быть слишком сложным, оно всегда однозначнее, чем, допустим, у станковой картины, но именно в силу этого обстоятельства оно должно быть не менее выразительным, броским, рассчитанным на мгновенное прочтение.

Подобно тому, как при просмотре фильма чередование планов разной крупности, ракурсов, длительностей, скоростей движения и смен тональностей создает магический мир, притягивающий внимание зрителя к экрану, так и изменение и развитие цветового строя от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду четко, через подсознание влияет на эмоциональность восприятия всего содержания в целом.

Часто цвет меняется не только от кадра к кадру, но и внутри одного кадра. Все здесь важно, и все имеет значение. Иногда это абсолютное узнавание какого-либо эффекта освещения во всем его цветовом великолепии (закат, ночь и пр.), а иногда наоборот, некоторая стилизация, в которой изящно проявляется некий авторский произвол, некая откровенная игра со зрителем, когда вроде бы привычный свет выглядит как-то совсем иначе.

Иногда это непривычные изменения привычного предметного цвета под влиянием какого-нибудь экзотического освещения (например, ртутной лампы). Такая трансформированная цветовая атмосфера или обнаруживается сразу, или же вначале воспринимается зрителем как необъяснимый шок. И только позже раскрывается причина таких искажений привычного цвета (например, цвета лица). Иногда это могут быть переводы одного и того же предметного цвета (например, костюма) из одного светлотного уровня в другой, вследствие пространственных перемещений персонажа, когда костюм попадает в яркий луч света и неожиданно вспыхивает ярким насыщенным цветом. Или наоборот, переходя в глухую тень, сливается с почти черным фоном, и тогда кадр из цветного становится бесцветным, почти черным. Иногда это перемещение внутри кадра из зоны действия одного источника света (с одной цветовой температурой, например лампы накаливания) в зону действия другого источника, с другой цветовой температурой, например окна с голубым пасмурным светом осеннего или зимнего дня. Иногда это подчеркнутые, можно сказать утрированные, цветные рефлексы, когда яркий луч солнца бьет в темное помещение. Иногда это сознательное разведение по контрасту объекта и фона до такой степени, что объект смотрится полным силуэтом на сильно разбеленном фоне и кадр в этой своей фазе выглядит почти как черно-белый, бесцветный.

Здесь перечислены некоторые творческие приемы, помогающие только за счет освещения изменять колорит кадра. А ведь есть еще другие средства для этого: различные цветные светофильтры («ретро», «ночной фильтр» и т.д.), дополнительная дозированная засветка пленки (Flashing), во время съемки или после, цветным светом, а также различные способы комбинированных съемок.

Но какой бы способ мы ни применяли для управления колоритом отдельного кадра или целого эпизода в фильме, мы должны помнить, что всегда надо сохранять доверие зрителя к тому или иному, пусть даже самому неординарному цветовому решению. Необходимость этого доверия вытекает из фотографической природы кино, другими словами, зритель должен верить, что все, что возникает на экране, было, есть или вполне могло быть с героями фильма, даже если по сюжету они попадают в какой-нибудь фантастический или загробный мир. Мир этот все равно должен быть предметен, он должен иметь пространство, фактуры, воздух и быть как-то освещен, и в таких случаях цвету (например, цвету освещения) принадлежит, пожалуй, решающая роль.

Любая трансформация действительности в кинематографе — это просто использование реальной действительности, но в новом контексте. А применительно к цвету, для которого это положение тоже справедливо, так называемая трансформация цвета — это предметный цвет, перенесенный из одной реальности в другую, причем в степени несоответствия и заключена мера условности.

Сюрреализм сочетает то, что никогда не сочетается в реальности, — в этом его сила, но при этом каждый компонент этого сочетания (каждая формация, говоря языком гештальтпсихологии) обязательно реален или даже сверхреален (до фотографичности).

На телевидении в передачах, где используется технология «хромокей» (человек на синем или зеленом фоне), всегда видно, что человека и фон снимали отдельно. Изображение не обладает единым колоритом, видно, что цвет теней на объекте и цвет теней на фоне не принадлежат одному месту; ведь света на объекте в значительной степени причастны цвету самих предметов и цвету освещения, но зато тени больше всего причастны цвету рассеянного света на объекте. Каким бы по своему характеру ни было освещение, оно всегда состоит из направленной и рассеянной составляющих. И вот эта-то рассеянная составляющая и влияет больше всего на колорит. (Гете называл это «колоритом места»).

Решение колористической задачи всегда начинается с отбора. С отбора цвета костюмов для персонажей, цвета стен интерьеров или других элементов декораций, цвета реквизита, мебели и всего прочего. Но отбор следует понимать и в более широком смысле, потому что во время компоновки кадра происходит тоже выбор тех или иных фонов, выбор определенных цветовых акцентов и преимущественных сочетаний из того, чем располагает съемочная площадка. Колорит как бы уже существует в действительности в десятках вариантов, нам надо только выбрать из них один-единственный, координирующийся с нашим творческим замыслом, а затем технически грамотно его воспроизвести. То есть колорит — это прежде всего наше внутреннее ощущение, которое, взаимодействуя с действительностью, материализуется затем в цветном изображении. Потом цветовые закономерности и связи, в которых это внутреннее ощущение выразилось, в свою очередь воздействуют на подсознание зрителя, в идеале вызывая у него такое же внутреннее ощущение, т.е. сходный эмоциональный ответ.

При отборе костюмов, мебели и реквизита цвета этих предметов уже мысленно складываются в определенную гармоничную систему, хотя часто они отбираются при разных условиях освещения и это может впоследствии привести к непоправимым ошибкам; особенно это относится к цветам костюмов. Надо обязательно учитывать, при каком освещении их будут снимать, при дневном или полуваттном. Но особенно важна светлота отбираемых фактур и тканей. Часто отбирают их при рассеянном свете, а снимать будут в условиях конкретного светового эффекта, обладающего определенным перепадом освещенностей (пространство света и пространство тени). Есть очень простой способ для определения необходимой светлоты и даже цветового тона предметов и тканей. В любом фильме в большинстве кадров присутствует человеческое лицо, поэтому цветовой тон лица и его светлоту можно считать своеобразным камертоном, по которому следует подбирать все остальное. Или по аналогии, или по принципу оппозиции — это уже дело творческого решения, но практика показывает, что если все фактуры, ткани и лицо сгармонизированы между собой по светлоте при рассеянном белом свете, то они будут смотреться гармонично и при любом контрастном освещении.

Не отрицая значения различных альбомов колеров и образцов выкрасок для технологии разработки колорита будущего фильма, все же следует подчеркнуть, что все они играют такую же роль, как подмалевок в живописи. Во время съемки все предметные цвета (мебели, реквизита, костюмов, стен) при конкретном эффекте освещения вступят в цветовое взаимодействие, они, эти предметные цвета, превратятся в света, тени, блики и рефлексы на предметах, и этого многообразия, конечно же, никакой альбом выкрасок учесть не сможет. В процессе съемки происходит такое изменение всех цветов, которое невозможно было даже представить себе при самой тщательной подготовительной работе. В действительности этим закладывается только подмалевок для создания того живописного решения, которое осуществится потом на съемочной площадке.

Здесь уместна аналогия с актерским мастерством. При подготовке роли должно быть все: и запоминание наизусть текста роли, и примерка костюма, и проба грима, и репетиции, но это лишь заготовки, а сам акт творчества осуществляется только на съемочной площадке. Точно так же творческая работа кинооператора по реализации цветового решения начинается с включения света на съемочной площадке, а до этого были только заготовки. Как правило, никто в группе, кроме кинооператора и художника, по-настоящему не видит той цветовой атмосферы, которая создается в кадре. А если и видит, то совершенно не представляет себе, что надо сделать, чтобы эту атмосферу зафиксировать на пленке так, чтобы она затем в таком же виде возникла на экране.

Несмотря на огромное различие в технике и технологии воспроизведения цвета, только живописный подход к колористическому решению, т.е. тот, который принят в живописи, делает кинооператора по-настоящему свободным и равноправным автором изобразительного решения. Не следует думать, что главной заботой кинооператора на съемочной площадке является стремление колориметрически точно или репродукционно правильно воспроизвести на экране цвета окружающих предметов или лиц персонажей. Сугубо технический подход к вопросам колорита так же бесперспективен, как литературно-киноведческий; и тот и другой видят только часть правды.

В изобразительном искусстве главный содержательный момент — это не тема и не сюжет, а эмоциональное послание (messag). Каждый отдельный кадр и весь фильм в целом служат носителями закодированной в них эмоциональной информации, которая прочитывается только в момент восприятия.

В этой книге сделана попытка с разных сторон (при помощи практической эстетики, психологии, физиологической оптики и технологии) если не проанализировать этот феномен, то хотя бы обратить на него внимание. Колорит как субъективное и антропометрическое начало составляет значительную часть в этом феномене, а психологически это выражается через интонацию, содержащуюся в художественном произведении. По Б. Асафьеву, «интонация объединяет в единый процесс творчество, восприятие, явление формы и стиля».[53]

А С. Эйзенштейн, говоря о фугах Баха, подчеркивал, что «текст в них, как все мы помним, тоже одна всего лишь строчка… И целые массивы его произведений строятся на бесконечном разнообразии звуковой «интонационной» разработки».[54]

О. Дворниченко в книге «Гармония фильма» пишет: «Интонация пластически выразима. Оператор «вкладывает голос» в предметы неодушевленные, и тогда интерьер становится соучастником действия, а характер освещения воспринимается как явление интонационно-мелодическое. Светом интонируются детали, портреты, он вторит диалогу, ритму».[55]

«Интонация в кинематографическом произведении выявляется в любом его элементе, в любой части целого. Это не декоративное украшение, не второстепенный момент, а органическое свойство произведения, его структуры и композиции, его динамики и ритма, его образного решения и его стиля. Через интонацию в кинематографе определяются средства выражения, их выбор… Приведенные в систему, эти постоянные, повторяющиеся интонации и определяют собой кинематографический стиль… Интонация — один из двигателей формы».[56]

Дворниченко, упоминая различные выразительные средства, не называет цвет, колорит, а он так же важен для выражения интонационного строя произведения. Динамика цветовой партитуры, т.е. сочетание светлого и темного, теплого и холодного, яркого и бесцветного, а также переход одного в другое, или жизнь цвета, его изменение - все это является важной составной частью интонационного строя.

Очень часто применяется общая сдвинутость колорита в теплую или холодную сторону (т.е. в сторону оранжевых или голубых тонов) за счет отклонения спектрального состава освещения от балансной нормы пленки. Сдвинутость колорита зависит от того, что именно выбрано для пленки в качестве опорного белого цвета или, говоря по-другому, какова цветовая адаптация пленки. На слайдах (илл.52,цв.), снятых в интерьере, показана разная степень цветовой адаптации пленки. При съемке в режимное время после захода солнца весь колорит «сдвигается», становится холоднее, а при съемке в свете обычных бытовых ламп накаливания — теплее (чувствительность современных пленок позволяет снимать при свете обычной настольной лампы, цветовая температура которой около 2900 К). В этом нет ничего необычного, потому что понятие «живописность» означает в самом общем виде соотношения между теплыми и холодными цветами, точно так же, как понятие «контраст» означает разницу между светлым и темным. Приведу в качестве примера такой случай. Однажды я снял в качестве монтажной перебивки белую мраморную скульптуру, которую осветил с одной стороны светом, отличным от опорного белого (для пленки) на -120 майред, т.е. на полную величину конверсии, а с другой — светом, отличным от того же белого на +120 майред, т.е. тоже на полную величину конверсии, но в противоположную сторону. На глаз это выглядело так, будто скульптура с одной стороны освещена оранжевым, а с другой — голубым светом. Каково же было мое удивление, когда потом, на экране, я увидел почти живое человеческое тело вместо мраморной скульптуры. Значит, цвет человеческого тела очень даже не прост и состоит из многих цветовых оттенков, которых мы не замечаем (на скульптуре два разных встречных источника, смешиваясь, дали эти разные оттенки). Стало ясно, что нельзя ставить какой-либо предел разноцветности освещения, если эта разноцветность выражается разными по своему спектральному составу источниками света, и каждый источник не монохромный, а имеет достаточно широкую полосу спектрального пропускания. В обыденной жизни мы тоже не замечаем, что в интерьере нет двух точек пространства, где спектральный состав освещения был бы одинаковым, механизм константности восприятия цвета автоматически пересчитывает нам (незаметно для нас) любой цвет, подводя его к привычному предметному.

Многоцветность объекта, помноженная на многоцветность освещения, в сочетании с разноконтрастностью этого освещения создает на любом объекте такое многоцветное богатство светов, теней, рефлексов и бликов, объединенных при этом единством колорита места, что говорить после этого об искажениях предметного цвета несерьезно. Фактически там ничего, кроме искажений, и нет. Но именно фиксация и возможно более полная передача на экране этих искажений и является главной художественной и технической задачей. Любое колористическое решение - это всегда отклонение от средней, общепринятой технической нормы, всегда нарушение рекомендаций, касающихся правильного воспроизведения цвета (илл. 59, цв.).

В том, как далеки технические представления о цвете от реалий изобразительного искусства, мне пришлось убедиться на одном примере, где я выступал одновременно и инициатором и жертвой. Как явствует из литературы, коэффициенты спектрального отражения светлой кожи лица равны следующим величинам:

Длина волны ( лямбда ) - Коэфф. отражения ( ро от лямбда)

400 - 0.19

500 - 0.27

600 - 0.40

700 - 0.68

Соответственно, и кривая спектрального отражения кожи лица выглядит следующим образом (илл.60).

Илл. 60 Кривая спектрального отражения светлой кожи лица.

Ход рассуждений был примерно следующим: если изготовить светофильтр, кривая спектрального пропускания которого, сложенная с кривой спектрального отражения кожи лица, составит в сумме прямую линию, то можно получить бесцветное лицо, лицо серого цвета, а если снимать это лицо на соответствующих по цвету фонах (например, на фоне песка, глины, свежих досок и т.д.), то можно будет получить очень интересный изобразительный результат — почти бесцветное изображение, снятое на обычной цветной пленке.

Первая же проба, снятая со специально изготовленным светофильтром, разочаровала. Лицо в кадре не стало серым, бесцветным, оно по-прежнему было цветным, но колорит его изменился, он стал более холодным. Все цветовые оттенки на лице, такие, как разница в цвете лба, щек, век, крыльев носа, губ и т.д., остались в качестве таких же ясно различимых нюансов, но сдвинулись в сторону холодных тонов. Более того, оказалось, что даже этот сдвиг не сразу осознается, потому что на таком привычном объекте, как лицо, механизм константности восприятия цвета работал безукоризненно, мешая колориметрически точно оценить изменение цвета.

То есть, цветовая гармония на лице может сдвигаться в «холодную» или «теплую» сторону, и единство колорита при этом не нарушается.

В связи с колоритом необходимо отметить особое значение коричневого цвета в изобразительном искусстве. Известно, что в живописи коричневый цвет используется очень широко; было время, когда им даже явно злоупотребляли. Имеется в виду тяжелый коричневый колорит эпохи классицизма, который породил в качестве своей альтернативы легкий воздушный колорит импрессионистов. В спектре нет коричневого цвета, поэтому с точки зрения физики коричневый цвет может быть только предметным цветом, а не аппертурным. Это не противоречит тому, что говорилось ранее по поводу более теплого цвета теней по отношению к цвету светов. Более теплые оттенки, сгущаясь в тенях, образуют многообразие переходов коричневого цвета, и это видно на картинах, изображающих интерьеры, и подтверждается при съемке на цветные слайды.

То же самое относится и к цвету глубоких теней на лицах, и к цвету фонов, которые на старинных портретах изображают темно-коричневую, почти черную полутьму. Несомненно, что коричневый цвет присутствует в сетчаточном изображении, иначе художники бы его не изображали, а мы, зрители, рассматривая их картины, не считали бы такое изображение похожим на действительность. Вспомним рассказ Боскини о теплых подмалевках на картинах Тициана, вспомним коричневые (или как их называли, «грязные») светофильтры кинооператора А. Москвина для подсветки теней. Вспомним, что Рембрандт вообще не использовал голубую краску.

В свое время мы обращали внимание на то, что если смотреть на фасад ярко освещенного здания, то проемы окон воспринимаются при этом как очень темные, почти черные. Это объясняется тем, что глаз адаптировался по самому светлому (освещенной наружной стене), а внутренность помещений по своей яркости автоматически переместилась для глаза близко к уровню черного, или пределу цветового охвата, где цвет практически уже отсутствует. При другом уровне светлотной адаптации зрения в том случае, если мы войдем внутрь, мы прекрасно различим цвета в комнате. В каком же случае мы воспринимали внутренность комнаты палочками, а в каком случае колбочками? Ведь яркость ее не изменилась! На это явление, не подозревая о существовании палочек и колбочек, указывал еще Леонардо да Винчи, но вопрос до сих пор остался без ответа. Получается, что если мы смотрели снаружи, то цвет фасада воспринимали колбочками, а темные проемы окон — палочками (потому что для нас эти проемы были бесцветными). В действительности дело совсем не в малой освещенности, при которой колбочки якобы перестают действовать, а начинают работать палочки. Через пять минут, когда мы войдем в здание, при той же величине освещенности внутри него, колбочки великолепно заработают, и мы увидим, какого цвета стены, мебель и прочее.

Но самое замечательное в том, что пленка и видеокамера «видят» точно так же, хотя у них нет ни колбочек, ни палочек. Все описанные выше ощущения при визуальном восприятии точно так же могут быть зафиксированы на пленке или в телевидении, словом, в любой цветовоспроизводящей системе. Точно так же пленка «видит» и воспроизводит коричневый цвет, который мы ощущаем на сетчатке, и при этом не обязательно в качестве предметного цвета, а иногда просто в виде густой темноты или еле просвеченного светом воздуха.

Несмотря на то, что движение считается чуть ли не главной особенностью кинематографа, не стоит преувеличивать его значение для понимания проблем, связанных с цветом. О развитии цвета во времени мы уже подробно говорили. Что же касается движения, то те вопросы, которые мы разбирали применительно к цвету, не приобретают специфического характера от того, есть в кадре активное движение или оно едва заметно. При этом одни предметы уходят из кадра, другие появляются, внося свой предметный цвет, меняется освещенность, контраст, глубина резкости, а иногда, при выходе из интерьера на натуру, и колорит. Освещение из одноцветного иногда становится двухцветным или даже многоцветным и так далее — вариантов и их сочетаний может быть очень много.

При съемке персонажа в лесу длиннофокусным объективом, яркие цветы или листья на переднем плане при переводе фокуса в глубину совершенно размываются. Их предметный цвет становится аппертурным, воздушным, а при обратном переводе фокуса на передний план — размывается точно так же то, что было резким на фоне. Хорошо, если тональный контраст нерезкого фона поддерживается и контрастом цветовым, от этого информативность такого нерезкого фона намного увеличивается. Цветовой контраст в какой-то степени заменяет для зрителя проработку объемов и пространства, а при движении фигуры относительно такого фона иногда даже возникает иллюзия стереоскопичности.

Градиент изменения четкости от переднего плана к дальним всегда ассоциируется в восприятии с пространственной протяженностью, точно так, же как нарастание холодных тонов по мере удаления от переднего плана. Вспомним на короткое время двусмысленный рисунок, помещенный в начале книги, который изображал то ли два профиля на белом фоне, то ли силуэт белой вазы на черном фоне. Если в этом рисунке черное заменить коричневым, а белое - голубым, то вся двусмысленность рисунка исчезнет, коричневые силуэты будут однозначно восприниматься на фоне голубого воздуха. Соотношение «фигура-фон» определится благодаря присутствию цвета.