Предметный цвет

Предметный цвет

Прежде чем начать эту главу, хотелось бы обратить внимание читателя еще на одно важное обстоятельство, связанное с представлением о цвете. Известно, что цвета делятся при их восприятии на предметные и аппертурные. Предметные связаны с конкретными материальными предметами, их фактурой, материалом, и зависят они не столько от свойств поверхности, сколько от условий освещения этих поверхностей. Крымов, говоря, что «если цвет не освещен — его не существует», имел в виду именно предметный цвет. Аппертурный цвет — это, так оказать, цвет в чистом виде, без привязки к какой-либо поверхности. Обычно все опыты по психологическому воздействию цвета производятся с аппертурными цветами. В художественной практике эти цвета встречаются довольно часто: это цвет голубого неба, цвет просвеченной воздушной дымки, цвет пламени или другого источника света, где отсутствует фактура, или же нерезкие цветные пятна на переднем плане в кадре (цветы, листья и пр.) (илл.19,цв.).

Интересно, что если в кадре, освещенном теплым светом свечи или керосиновой лампы, поместить яркий голубой предмет, то зритель, подсознательно понимая, что при подобном спектральном составе освещения, где преобладают желтые и оранжевые лучи, любой предмет голубого цвета должен изменить свой цвет, будет воспринимать этот яркий голубой предмет как светящийся собственным голубым светом, чуждым всей остальной цветовой и световой атмосфере, т.е. не как предметный, а как аппертурный цвет.

Подобный эффект восприятия иногда используют как художественное средство. Но вернемся к предметному цвету.

Часто задают вопрос: есть ли какие-либо особенности в передаче зеленого цвета? В вопросе содержится некоторый подвох, ведь в действительности нас интересует не колориметрически точная передача аппертурного зеленого цвета, а цвет зелени, цвет растительного покрова (травы, листьев и пр.). Вообще, почему возникла и до сих пор существует проблема «правильной» передачи зелени (особенно в кино и фотографии, в телевидении дело обстоит несколько лучше)? Может быть, потому, что зелень (а также лицо человека) — это те предметные цвета, которые чаще всего встречаются в кадре и о которых у любого зрителя существует устойчивое представление, что их он знает и помнит очень хорошо.

Эжен Делакруа писал: «Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что этот зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества оттенков зеленого. Недостаточная яркость и живость зелени у большинства пейзажистов происходит именно оттого, что они обычно передают зелень одним цветом. То, что он говорит о зеленом цвете для лугов, применимо и ко всякому другому тону».[24]

Как видим, с точки зрения колориметрической приходится признать, что зеленый цвет зелени процентов на 30, а то и на все 50 состоит не из зеленого цвета, а имеет сотни разных цветовых оттенков — от желто-зеленого до черно-зеленого (илл.20, 21, 22, 23, 24 цв.).

Рано утром мокрая от росы трава отражает голубое небо и имеет не зеленый, а скорее, сине-зеленый, т.е. голубой цвет, а в солнечный день кроны деревьев, особенно если смотреть против солнца, на 15-20 процентов состоят из листьев, отражающих светлое небо и солнечный диск в своих глянцевых поверхностях. Эти блики имеют не зеленый, а бело-желтый цвет, т.е. цвет солнечного диска. Другие листья, расположенные под другим углом, отражают лишь голубое небо и выглядят зелено-голубоватыми, а листья, расположенные в тени других листьев, передаются темным зеленым цветом, разным в зависимости от густоты тени. И, наконец, листья, просвеченные ярким контровым солнцем, имеют яркий желто-зеленый цвет.

Таким образом, только на дереве одной породы (одного предметного цвета!) пять различных оттенков зеленого, а разные породы деревьев имеют разный предметный цвет, не говоря уже о сезонных изменениях (свежая весенняя зелень, зелень в конце лета, зелень в лесу и зелень в городе и т.п.). Констебль, будучи внимательным наблюдателем, тонко заметил эту особенность и, чтобы передать ее, использовал новую по тем временам технологию — стал писать зелень не только одной зеленой краской. Но первоначально необходимо было увидеть и понять нечто новое в действительности, а уж потом использовать новый творческий прием для того, чтобы передать это новое.

Например, импрессионисты с их повышенным интересом к цвету теней и полутеней, вообще отказались от черной краски, они не применяли ее в своих работах, и это было следствием того, что они в любой, даже самой глухой тени видели какой-либо цветовой оттенок, а не черный цвет. Любопытно, что это полностью противоречит тому, чему учил Леонардо да Винчи 600 лет назад!

Предметный цвет не постоянен, он все время меняется в зависимости от освещения, разные участки одного и того же предмета всегда освещены по-разному и поэтому имеют разный предметный цвет. Самый примитивный объект — спелый красный помидор — имеет разный цвет в светах, тенях, полутенях, рефлексах и бликах, а если любой предмет рассматривать на фонах разного цвета, то восприятие цвета разных участков будет меняться в зависимости от цвета фона.

Возвращаясь к вопросу об особенностях воспроизведения зеленого цвета, можно сказать, что та цветовоспроизводящая система лучше, которая может точнее воспроизвести тончайшие отклонения, от нормального зеленого цвета! Ну прямо-таки по Констеблю… А еще говорят, что опыт живописи неприменим в кинематографе из-за того, что у них слишком разные технологии! Главное, что технология видения одна и та же.

Точно так же, как мы говорим о нормальном, «правильном» зеленом цвете, можно говорить и о нормальном цвете лица, т.е. с известной долей иронии, и позже мы разберем это более подробно.

Итак, чем точнее цветовоспроизводящая система способна передать отклонения от «нормального» цвета (лица, зелени и т.п.), тем она лучше, совершеннее. Дело за немногим: художник сначала должен увидеть и осознать эти отклонения, а потом придумать технологию (как Констебль), при помощи которой он смог бы воспроизвести то, что смог увидеть. Но «смог увидеть» — это уже не имеет никакого отношения ни к технике, ни даже к технологии, это вопрос чисто индивидуальных особенностей художника. Несомненно, что пресловутое чувство цвета — это природный дар, вроде музыкального слуха, и тот, кто его имеет, может его успешно развивать, используя определенную методику. И здесь опять может помочь бесценный опыт живописи, где лабораторией художника является работа над живописными этюдами, набросками различных цветовых решений.

Смысл работы над живописным этюдом заключается в том, что увидев что-либо в действительности, художник затем пытается воспроизвести, передать это состояние в определенных цветовых решениях на холсте. Когда экскурсовод в Третьяковской галерее, рассказывая о картине А. Иванова «Явление Христа народу», подчеркивает, что художник работал над ней 20 лет, то это производит впечатление на публику. Простой человек немедленно проникается уважением к столь кропотливой работе: в самом деле, ведь потребовалось целых 20 лет, чтобы так тщательно замазать краской весь этот огромный холст! Но дело ведь не в этом, а в том, что Иванов 20 лет шел к этой картине, потратив большую часть своей жизни на то, чтобы от русского академизма придти к началам импрессионизма. Он проделал огромную аналитическую работу по изучению особенностей освещения, изменению предметного цвета, колорита и других основополагающих для художественной практики элементов творчества. Остальные три стены зала завешаны результатами этой работы, и они для профессионала значат больше, чем сама картина. В цвете без подобной аналитической работы просто невозможно обойтись.

Для фотографа, теле- и кинооператора съемка на обращаемую пленку выполняет ту же роль, только зачастую процесс идет в обратном порядке; сначала автор снимает цветной слайд, а потом с удивлением обнаруживает на нем нечто такое из области цвета, чего он никак не мог увидеть во время съемки на объекте и что увидел лишь на цветном изображении. Эти неожиданные и часто не очень приятные открытия тренируют внимание, таким образом и развивается чувство цвета.

Возвращаясь к телесному цвету как цвету предметному, стоит отметить, что дело тут совсем не в том, что телесный цвет — это очень «сложный» цвет, как любят повторять искусствоведы, а в том, что он непостоянный цвет. С позиций строго колориметрических телесный цвет, т.е. цвет лиц и тел на фотографиях, кинокадрах, на экране телевидения и в живописи, являет собой такое разнообразие оттенков, каким не обладает, пожалуй, никакой другой предметный цвет из тех, которые часто нам встречаются. Он очень изменчив в светах, тенях, полутенях и бликах в зависимости от условий освещения и даже просто от среды, от того, что окружает его. То, что Гете называл колоритом места. Достойно удивления то, что, несмотря на порой невероятные отклонения цвета лица в кадре от нормального цвета, мы мгновенно и безошибочно распознаем неправду в оттенке лица, если его цвет не соответствует принятым и осознанным нами условиям освещения, какими бы фантастичными и экзотичными они ни были. И с колориметрической точки зрения в различных произведениях изобразительного искусства разброс цвета в лицах очень велик.

В истории живописи были попытки создать рецепт краски, которой можно «рисовать тело». Как это ни печально, и в наше время есть любители порассуждать о нормальном цвете лица в кино, о величине зональных плотностей в каждом из слоев негатива, которые гарантируют «самый хороший и правильный» цвет лица. С этими же устремлениями связаны попытки внедрить в практику съемки прибор, измеряющий цветоделенные яркости на лице. Такой прибор якобы мгновенно подскажет кинооператору, в какую сторону цвет лица данного персонажа отклоняется от нормального, и вдумчивый и старательный кинооператор, применяя светофильтры на объектив или на осветительные приборы, быстренько приведет цвет лица в норму и таким образом выполнит свою основную задачу при съемке портрета. Однако очень уж иронизировать по поводу «позавчерашнего вкуса» не стоит. Иногда некоторые наши коллеги, в угоду вкусу кинозвезды, используют фильтр 812 («Косметик»), цветом напоминающий лососину, или, как выразился известный юморист, «цвет бедра испуганной нимфы». Иногда, при съемке рекламы, такое даже необходимо… Все это еще раз подтверждает старую истину: в искусстве ни что не следует провозглашать безнадежно устаревшим, потому что очень часто новое — это только хорошо забытое старое.

Следует понять, что телесный цвет — это прежде всего очень светлый цвет (всего на «1 stop» ниже уровня белого) и, кроме того, это очень ненасыщенный цвет, поэтому он очень чувствителен к различным цветным рефлексам и бликам, а самое главное — он очень чувствителен к изменению уровня яркости, т.е. к силе освещения. История портрета в изобразительном искусстве (с живописи Возрождения и до цветного телевидения, фотографии и кино) демонстрирует нам в полной мере это обстоятельство. Так называемое авангардистское искусство и искусство, связанное с массовой культурой, включая, например, видеоклипы для телевидения, вообще отвергают какие-либо ограничения на цвет лица. Невероятные и необычные изменения цвета лиц персонажей по сравнению с нормальным, привычным давно стали распространенным выразительным средством, почти штампом, и для осуществления этого создается сложная осветительная аппаратура, использующая пучки цветного света и прочее.

Несмотря на все это, мы безошибочно соотносим определенную группу цветов с цветом лица или цветом зелени, хотя на поверку оказывается, что, например, зеленого цвета в цвете зелени всего половина, а то и меньше. Мы привыкли, что определенная формация должна иметь присущий ей предметный цвет (тело, дерево, трава и т.д.), и если в действительности предметный цвет этой формации совсем другой, то с помощью механизма константности мы пересчитываем этот цвет на привычный. Мы видим только то, что хотим видеть, — к восприятию цвета это относится буквально. Можно сказать, что предметный цвет — это не столько реальность, сколько перцептивное представление о реальности, потому что он зависит от очень многих причин и является величиной условной.

Сказанное выше о цвете зелени и лица в принципе относится к любому предметному цвету; эта проблема связана не только с суммой технических возможностей всей системы, но не в меньшей степени она обусловлена процессом нашего восприятия. Может быть, именно зоркость нашего восприятия, его настрой — одна из главных причин, определяющих качество воспроизведения, как ни парадоксально это звучит.

Яркий, насыщенный цвет всегда был сильным выразительным средством. Сегодня на телевидении этот насыщенный цвет получить очень легко — поворотом ручки цветности до отказа вправо, и вот вы оказываетесь в «мире Матисса, Гогена и пр.». Но, конечно же, этот форсированный цвет не имеет никакого отношения к искусству, это чисто технический прием, демонстрирующий технические возможности системы, и не более того.

В действительности качество цветовоспроизводящей системы определяется не выходом красителя и не величиной насыщенности цвета. Главное — это способность возможно более точно воспроизводить все изменения цвета при переходе его из одного светлотного уровня в другой в результате высветления до почти белого и затемнения до почти черного. Это то, что в живописи называется валерами и для всей практики изобразительного искусства имеет основополагающее значение.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

1. Свет и цвет

Из книги История красоты [Отрывки] автора Эко Умберто


На вкус и цвет

Из книги От добермана до хулигана. Из имен собственных в нарицательные автора Блау Марк Григорьевич

На вкус и цвет То, что надо Исаак Карассо (Isaac Carasso; 1874–1939), преуспевающий детский врач из греческого города Фессалоники, в 1912 году увидев, что на Балканах начинает разгораться война, переехал в более спокойный и богатый город, в Барселону. Вскоре он отметил, что у многих его


ГЛАВА 2. ЦВЕТ

Из книги Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор автора Железняков Валентин

ГЛАВА 2. ЦВЕТ ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ Феномен цвета совсем не прост. Как уже отмечалось, с одной стороны, цвет относится к физическим свойствам реальности, он может быть измерен с помощью приборов, а его свойства - математически смоделированы так, как это происходит в


Предметный указатель

Из книги Уроки Ван Гога автора Басин Евгений Яковлевич

Предметный указатель Абстракция90, 94Акварель47, 57Анализ52, 96, 97Атмосфера94Бесконечность27, 34, 37, 66Бог (Христос)103Борьба86, 112, 118Быстрота45, 74Быть самим собой87, 105, 124Вдохновение (порыв)33, 70, 81, 83Вежливость128Вера93, 97, 98, 104Вечность111Воля3, 40, 82Воображение(фантазия)70, 116Воспитание7, 21, 23,


Глава 2. Цвет

Из книги Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор автора Железняков Валентин Николаевич

Глава 2. Цвет


Освещение и цвет

Из книги История и культурология [Изд. второе, перераб. и доп.] автора Шишова Наталья Васильевна

Освещение и цвет Нередко при анализе освещения в произведениях живописи вызывает удивление то, как один-единственный источник света, изображенный (или даже подразумеваемый) в картине, дает такое богатство и разнообразие полутеней, бликов и рефлексов. В жизни обычно мы


ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ

Из книги Русские старожилы Сибири: Социальные и символические аспекты самосознания автора Вахтин Николай Борисович


Предметный указатель

Из книги Народный быт Великого Севера. Том II автора Бурцев Александр Евгениевич

Предметный указатель А втоэтноним см. СамоназваниеАйны 59Алеутский язык 113, 115Алеуты 59, 110—115, 258, 260Аллаиховцы 119, 156Аляскинцы 33снАмериканские товары 34—36, 220, 249Американцы 12, 35, 75, 113, 217, 218, 220, 242, 249Анадырский ревком 218Анадырский совет рабочих депутатов 219Анадырцы, анадырские


Иванов цвет

Из книги В ПОИСКАХ ЛИЧНОСТИ: опыт русской классики автора Кантор Владимир Карлович

Иванов цвет Не в котором царстве, не в котором государстве, не именно в том, в котором мы живем, жил в одном городе богатый трактирщик, у которого было много служащих, или как их зовут — половых. Однажды половые разговорились между собою о том, как моно сделаться богатым и


X. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР У ДОСТОЕВСКОГО

Из книги Руководящие идеи русской жизни автора Тихомиров Лев

X. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР У ДОСТОЕВСКОГО Вещи у Достоевского?! Помилуйте! а разве рисует этот писатель вещи? разве есть у него чувство телесности, такое, чтобы вещь ожила, чтобы у неё появился объём, цвет, грани, запах, форма, наконец?!В самом деле — Достоевский, пожалуй, вовсе не


Предметный указатель

Из книги Домашний музей автора Парч Сусанна

Предметный указатель автопереводантропологическая лингвистикадиалектдискурсный анализдоминантный анализзаимствованиякартина мираквантитативная лингвистикакластерный анализкогнитивная лингвистикаконнотацияконцептконцептосфераконцептуальная картина


Именной и предметный указатель

Из книги Машины зашумевшего времени [Как советский монтаж стал методом неофициальной культуры] автора Кукулин Илья Владимирович

Именной и предметный указатель Аабстракционизм, лирический 341[1]Август 78–82, 96Авраам 16–19Адриан 89академия 224акт 305Александр Македонский 69, 87, 212, 214Альберс, Йозеф 295Альтдорфер, Альбрехт 212–214Апеллес 66Аполлон 243–244апсида 94, 99, 100арабески 134археология 62архивольт 153архитрав


Предметный указатель

Из книги автора

Предметный указатель — автобиография. — ассонансная рифма (см. приблизительная рифма). — афоризм (жанр). — барокко. — видеоклипы.— Вторая мировая война. — глобализация. — дадаизм.— «Дзига Вертов» (группа кинематографистов). — дизайн выставок. — диссонансная