ТРЕТИЙ КУРС

ТРЕТИЙ КУРС

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Начиная с третьего курса центр тяжести в преподавании основ актерского искусства перемещается с работы над собой на работу над ролью. К этому моменту ученики подходят достаточно подготовленными: овладение артистической техникой и опыт исполнения этюдов и отрывков, который они приобрели на первых двух курсах, позволяют им перейти к воплощению роли в спектакле. Но в отличие от второго курса, где требовалось умение органично действовать от своего лица в условиях жизни пьесы, главная задача третьего курса — научиться действовать в образе. Перевоплощение актера в образ впервые возникает здесь как программное требование.

Это не означает, что подготовка учебного спектакля должна вытеснить все другие формы учебы. Продолжается изучение теоретических курсов и практическая работа над собой. Что же касается тренировочных занятий по мастерству актера, то за недостатком времени они обычно прекращаются на третьем курсе. Но если поставить тренировку на службу главной педагогической задаче, то она не только не добавит часы к репетиционному времени, а, напротив, сократит репетиционный период: педагогу-режиссеру не придется тратить много времени на “раскачку” студентов, не привыкших еще работать самостоятельно. Прекратить тренировку будущих актеров на третьем курсе это значит прекратить ее навсегда.

В самом деле, если нельзя найти время для работы над собой в период подготовки учебного спектакля, то еще труднее будет найти его в условиях театральной производственной работы. Здесь мы снова возвращаемся к важнейшему принципу воспитания актера школы Станиславского.

В процессе подготовки учебного спектакля ученики овладевают методом работы над пьесой и ролью. Эта важная педагогическая задача должна решаться последовательно и бескомпромиссно.

Иногда, прочтя пьесу, актер сразу схватывает ее внутреннюю суть и начинает жить жизнью образа. О таких счастливых исключениях рассказывается во многих театральных мемуарах. Но на исключениях нельзя основывать правила, а тем более строить педагогический процесс. Гораздо чаще при соприкосновении с новой ролью актер испытывает сполна все муки творчества, которые он испытывал и при работе над первой ролью. В таких случаях особенно важно опереться на надежный, проверенный метод, который, точно ариаднина нить, помог бы актеру благополучно выбраться из сложного лабиринта творческих исканий.

Где же пролегает этот путь? Как на основе литературного произведения создать произведение сценического искусства? С чего целесообразнее всего начать работу и в каком направлении ее вести? Вот вопросы, встающие перед каждым актером и режиссером. Эти вопросы решаются по-разному художниками разных направлений и творческих индивидуальностей в зависимости от их творческого опыта, от характера пьесы и условий работы.

Но многообразие приемов, помогающих актеру подойти к конечному результату наиболее естественным и коротким путем, не означает, что все они одинаково хороши с точки зрения органического творчества, что среди них нет лучших и худших. Поэтому надо отобрать из них самые совершенные, отвечающие требованиям нашего искусства.

Некоторые практики и теоретики вообще отрицают целесообразность изучения какого-либо определенного метода сценической работы в театральной школе. Они полагают, что на этот счет нельзя выработать общих для всех рекомендаций. Каждый художник, говорят они, должен создать собственный метод, отвечающий индивидуальным особенностям его дарования, его личному опыту. Пользование единым методом ведет якобы к нивелировке талантов, к обезличиванию творческой индивидуальности.

Но ведь метод основан не на индивидуальных различиях, а на том общем, что свойственно органической природе каждого артиста. Независимо от того, каким опытом располагает актер и над какой ролью работает, он во всех случаях должен прежде всего ознакомиться с пьесой, разобраться в том, что в ней происходит, понять замысел автора, определить собственное отношение к героям пьесы и событиям, овладеть мыслями, чувствами и поступками изображаемого лица, передать их своим телом, голосом, найти внешнюю форму воплощения образа и т. п. Значит, есть общие и обязательные для всех актеров закономерности в овладении ролью и совпадающие художественные и технические задачи.

Поскольку театр — искусство коллективное, где творчество одного зависит от творчества другого, работа над пьесой не может быть плодотворной, если она будет протекать неорганизованно, стихийно, вне объединяющего всех метода. Единство метода — важнейшее условие создания сценического ансамбля, художественной целостности спектакля. Поэтому неразумно не воспользоваться опытом лучших мастеров театра, и в первую очередь опытом школы Станиславского, глубоко разработавшей основы современного сценического метода. Метод Станиславского опирается на объективные законы органической природы артиста. Именно это делает его пригодным для всех актеров и режиссеров, стоящих на позициях искусства переживания.

Большинство деятелей современного театра признает метод Станиславского, но по-разному его понимает. Каждый берет от Станиславского то, что ему ближе как художнику. Но часто противоречия возникают от недостаточно ясного представления об эволюции метода, который прошел длительный и сложный путь развития. Станиславский никогда не останавливался в своих исканиях и постоянно совершенствовал процесс работы актера над ролью. Под влиянием накопленного опыта, достижений современной ему науки о человеке и тех изменений, которые происходили в жизни и сознании людей, он нередко пересматривал и отвергал старые приемы работы, усвоенные целым поколением его учеников. Вот почему даже убежденные последователи Станиславского не находят подчас общего языка, когда речь заходит о его методе.

Когда Станиславский начинал свой режиссерский путь, в театрах существовал довольно-таки примитивный метод работы. Происходила считка пьесы по ролям, затем так называемая “разводка” актеров и, наконец, несколько прогонных репетиций. Режиссер был скорее лицом административным, организатором, а не идейно-творческим руководителем, каким он стал впоследствии. Ответственность за трактовку пьесы и ее воплощение целиком ложилась на актеров, которые и решали эти вопросы в меру своего разумения и таланта. При таком методе трудно было рассчитывать на художественную целостность спектакля. Она достигалась лишь в тех редких случаях, когда актеры находили общий язык в понимании авторского замысла, осуществляя, так сказать, коллективную режиссуру, или когда их искания направлял сам автор, как, например, Островский, или же главный актер труппы, подобно Щепкину.

Станиславский высоко поднял творческий авторитет режиссера, его ответственность за создание спектакля. Режиссер стал не только организатором, но и интерпретатором автора, создателем спектакля как целостного произведения искусства, воспитателем театрального коллектива. Но метод Станиславского формировался постепенно, на протяжении десятилетий. Вначале, по его собственному признанию, он показывал актерам то, что складывалось в его воображении, а они копировали его жесты, интонации, мизансцены, повторяя их помногу раз, пока не достигался желаемый результат.

Со временем его приемы работы становились все тоньше и разнообразнее; чтобы глубже проникнуть в авторский замысел, проводились тщательные обсуждения ролей, устраивались многочисленные читки пьесы за столом и т. п. Но самый подход к творчеству долгое время оставался неизменным. Режиссер предлагал актерам готовые решения, которые им следовало осмыслить и точно воспроизвести, оправдывая заданную форму собственными переживаниями. Это удавалось лишь наиболее талантливым исполнителям. Другие же просто копировали режиссера, выполняя только внешний рисунок роли. Станиславский признается, что его выручал тогда “режиссерский деспотизм”, которому он научился у руководителя мейнингенской труппы Кронека. “Я требовал и заставлял себе повиноваться. При этом многие лишь внешне исполняли мои режиссерские указания, так как не были еще готовы к тому, чтобы понимать их чувством. Что ж делать! Приходилось в несколько месяцев создать труппу, театр, новое направление, и я не видел иного средства для выполнения этой задачи” (т. 1, стр.199).

Но стремление к дальнейшему развитию актерского искусства заставляло Станиславского совершенствовать приемы сценической работы. Он искал метод, который с наибольшей глубиной раскрывал бы индивидуальность актеров, стимулировал их художественную инициативу, а не превращал в пассивный материал в руках режиссера. Впоследствии Станиславский пришел к решительному осуждению режиссерского диктата, в котором видел опасность подавления творческой самостоятельности актера.

Результативный подход к творчеству связан не только с диктатурой режиссера. Нередко и сам актер, минуя все ступени органического творчества, пытается сразу овладеть конечным его результатом: создать внешнюю характерность образа, воспроизвести свойственные действующему лицу интонации речи, жесты, мимику и т. п. Подход к роли со стороны внешней характерности был также опробован Станиславским и привел его к выводу, что это “возможный, но далеко не самый верный творческий путь”. Хорошо, когда найденная форма роли глубоко и полно выражает ее содержание. Но естественный процесс работы должен идти от постижения содержания роли к созданию ее внешней формы.

Придание себе той или иной типической характерности станет в этом случае не начальным, а заключительным моментом работы над ролью, завершающим процесс перевоплощения. Когда же актер пытается сразу овладеть внешней характерностью роли, он всегда рискует оторваться от живого взаимодействия с партнерами и уйти в играние образа, в изображение самой характерности. Еще Гоголь говорил о принципиальной разнице, которая существует между жизнью в образе и представлением образа. Подход к роли со стороны внешней характерности тем и опасен, что он тянет актера на представление.

Именно поэтому Станиславский считал впоследствии Ошибочным подход к работе над пьесой и ролью со стороны заранее придуманной мизансцены, готовых постановочных решений будущего спектакля, так же как и со стороны жанра, ритма, внешней характерности и прочего. Все эти приемы были когда-то им испытаны на практике и отвергнуты как несовершенные.

Это не исключает того, что у актера с самого начала работы над ролью может возникать предощущение ее конечного результата; оно будет только подогревать интерес к роли, но первые предположения часто бывают ошибочны. Они требуют тщательной проверки, проб, исканий, превращающих гипотезу в аксиому. Кроме того, как бы ни был верен первоначальный замысел художника, он всегда обогащается, а иногда и переосмысливается в процессе творчества.

Работа актера по созданию сценического образа должна быть так организована, чтобы творческий результат созревал естественным, органическим, а не форсированным, искусственным путем. Этой задаче и служит метод.

В конце 900-х годов, когда зарождалась система, Станиславский сделал крутой поворот в методе сценической работы, в подходе к процессу перевоплощения актера в образ. Если вначале он считал, что нужно идти от внешнего к внутреннему, то теперь, наоборот, шел от внутреннего к внешнему, от самочувствия к действию, от переживания роли к ее воплощению.

Актеры с помощью различных технических приемов старались создать в себе соответствующее внутреннее душевное состояние. Работа над ролью начиналась с психологического анализа пьесы, с определения зерна роли, волевых задач, “душевных тонов”, преобладающих настроений тех или иных сценических кусков. Опираясь на эмоциональную память, актеры старались вызвать в своей душе ранее испытанные ими переживания, аналогичные переживаниям действующего лица. Если это не удавалось, возвращались к тщательному изучению авторского текста, пытаясь овладеть строем мыслей, психологией образа. Прежде чем начать физически действовать, актеры, сидя за столом, старались сжиться с ролью, овладеть ее духовным содержанием.

“Застольная работа” помогала глубоко вникать в тонкости авторского и режиссерского замысла. В этом заключалась ее несомненная польза и прогрессивное значение. Но со временем стали обнаруживаться и недостатки такого подхода. Расчет на то, что созданное во время застольной работы переживание роли интуитивно, само собой вызовет и соответствующее внешнее воплощение, то есть подскажет нужную форму сценического поведения, не всегда оправдывал себя на практике.

“В моем увлечении новыми приемами внутренней техники,— писал Станиславский,— я искренно верил тогда, что для того, чтобы выявить свои переживания, актеру нужно только овладеть на сцене спасительным творческим самочувствием, и все остальное придет само собой” (т. 1, стр. 309). Но он все более убеждался, что стремление овладеть вначале самочувствием, психологией действующего лица, осмыслить и пережить свою роль “за столом”, а потом уже воплощать ее в действии — далеко не лучший способ работы актера. “Конечно,— писал он,— и при такой работе кое-что важное западает в его душу, пригодится в творчестве. Но еще больше попадет туда ненужных, лишних сведений, мыслей и чувствований, которые вначале только загромождают голову, сердце, пугают артиста и мешают его свободному творчеству” (т. 4, стр. 315). “И тут артистам говорят: “Идите на подмостки, играйте ваши роли и применяйте то, что вы узнали в истекшие месяцы застольной работы”. С распухшей головой и пустым сердцем выходят артисты на сцену и ничего играть не могут. Нужны еще долгие месяцы, чтобы выбросить из себя лишнее, чтобы выбрать и усвоить нужное, чтобы найти себя — хотя бы по частям — в новой роли” (т. 4, стр. 314).

Стремление разобраться во всех внутренних ходах роли умозрительно, сидя за столом, без постоянной проверки своих догадок и предположений на практике, таит опасность рассудочного подхода к творчеству, который парализует деятельность артистического подсознания, нарушает органичность творческого процесса. Привыкшие переживать за столом актеры и на сцене продолжают пребывать в своих “переживаниях”, вместо того чтобы активно действовать. В результате появился новый штамп внешнего, очень правдоподобного изображения самого переживания, быть может, наиболее опасный в творческой истории МХАТ.

В жизни психические процессы возникают и развиваются в нас не сами по себе, а под воздействием различных реальных и воображаемых раздражителей, воспринимаемых органами чувств, с помощью которых осуществляется связь с окружающим внешним миром. Значит, чтобы жизнь актера на сцене стала органичной, необходимо прежде всего наладить те физические процессы восприятия и воздействия, под влиянием которых формируется и проявляется наш внутренний мир.

Рассматривая сценическое действие как единство физического и психического, Станиславский пришел к выводу, что овладеть этим единством легче всего, отталкиваясь не от психической, а от физической природы действий.

“В области физических действий мы более “у себя дома”, чем в области неуловимого чувства,— писал он.— Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов” (т. 3, стр. 418). Это счастливое свойство физических действий натолкнуло Станиславского на новые важные открытия в актерском творчестве.

Он признал ошибочными свои прежние попытки создать творческое самочувствие вне конкретного действия и все более убеждался, что анализ и синтез, переживание и воплощение составляют единый творческий процесс, а не различные его стадии, как это представлялось ему прежде.

Метод физических действий, разработанный Станиславским в последние годы жизни, принципиально отличается от всего, что было создано им прежде в области методики сценического творчества. Это не только новые приемы работы, но и новая концепция творчества, получившая в его трудах глубокое научное обоснование. Станиславский не случайно считал этот метод итогом всей прожитой жизни в искусстве, своим завещанием будущим артистическим поколениям. Не случайно и то, что новый метод Станиславского был принят на вооружение его ближайшими учениками и последователями, получил признание крупнейших деятелей советского и зарубежного театра, от Мейерхольда до Брехта, привлек к себе внимание физиологов и психологов.

И в наше время метод физических действий остается высшим достижением театральной методологии.

Ему посвящен следующий раздел учебного пособия, в котором излагается процесс работы актера над ролью начиная с первого знакомства с пьесой и кончая перевоплощением в образ. Раскрывая этот процесс, мы опирались не только на творческий опыт и высказывания самого Станиславского, но и на театрально-педагогическую практику последующих лет. Практика подтвердила ценность многих предложенных им новых приемов творчества. Они стали теперь аксиоматичными. Другие же его рекомендации до сих пор остаются проблемой, требующей дальнейшего изучения и проверки; так, например, чтобы сохранить свежесть восприятия драматургического материала, Станиславский предлагал актерам начинать работать над ролью, не читая пьесы, а окружая себя обстоятельствами жизни действующих лиц и пытаясь действовать в этих обстоятельствах от своего лица. Но такой подход к роли недостаточно еще изучен, чтобы его можно было рекомендовать в качестве образца для учебной работы.

Нащупав новый методический прием, Станиславский в пылу увлечения часто перечеркивал результаты своих прежних исканий, в которых было и немало верного и полезного. Поэтому наша задача — бережно сохранить и все то ценное, что было найдено им ранее в методике сценической работы.

Постановка каждого спектакля, в том числе и учебного, есть неповторимый творческий акт, изобилующий неожиданностями, которые невозможно предугадать. Предлагаемая программа отвечает лишь на основные вопросы, возникающие перед актером в процессе работы над ролью.

Естественно, что характер и последовательность изложения метода в учебном пособии не могут полностью совпадать с тем, как этот процесс протекает на практике. В зависимости от условий методика работы будет всегда изменяться в частностях, оставаясь неизменной в существе. Некоторые вопросы, рассматриваемые нами порознь, в разных главах, как, например, “Анализ действием” и “Внесценическая жизнь роли” или “Оценка фактов и событий” и “Создание логики действий роли”,— практически будут решаться параллельно.

Учебная работа над пьесой во многом отличается от постановки спектакля в театре. Она преследует иные цели и поэтому должна быть иначе организована. Подготовка учебного спектакля это и творческий и педагогический процесс, в ходе которого ученики не только овладевают материалом роли, но изучают и самый метод работы. Для этой цели выгодно взять пьесу, которая ставила бы перед исполнителем интересные творческие задачи. Если идея ее поверхностна, а психология образов примитивна, то работа над такой пьесой поневоле будет упрощенной. Метод и система, как говорил Станиславский, нужны не тогда, когда и без них все ясно, а для тех трудных случаев, когда ответ не рождается сам собой и приходится докапываться до сокровенной сущности произведения. Этим требованиям в наибольшей степени отвечает классическая драматургия. Поэтому для иллюстрации метода мы пользуемся прежде всего примерами из русской, советской и зарубежной классики, опираясь на практический опыт работы над пьесами Грибоедова, Гоголя, Чехова, Островского, Тренева, Булгакова, Шекспира, Мольера, Гольдони, произведениями разных авторов, эпох, стилей и жанров. Пройдя через классику, ученики подойдут технически вооруженными и к работе над современными пьесами, которые должны занять достойное место в дипломных спектаклях.

В работе над учебным спектаклем необходимо обеспечить тщательное прохождение всех стадий творческого процесса, не допуская никакой спешки и компромиссов. Если к концу третьего курса весь спектакль не будет еще готов — это не беда. На экзамен можно вынести отдельные акты и сцены из спектакля, лишь бы не комкать созревания творческих результатов, не упрощать процесса овладения методом органического творчества.