Илья Кабаков: монтаж как средство против тирании знаков

Илья Кабаков: монтаж как средство против тирании знаков

В конце 1960-х годов художник Илья Кабаков (р. 1933) выработал новый стиль — новый для себя и для российского искусства в целом. Он стал совмещать в рамках одного изображения нарочито схематичные повторяющиеся образы и надписи, содержательно никак с этими образами не связанные («Без названия», 1969), или составлять все изображение из надписей, сделанных каллиграфическим почерком. Такие картины напоминали таблицы с абсурдной комбинацией разнородных реплик («Ответы экспериментальной группы», 1971). Эти ранние картины Кабакова[959] — один из первых примеров русского монтажа, никак не соотнесенного с историософской проблематикой 1920-х.

Кабаков исследовал и демонстрировал стиль мутировавших визуальных языков. В их далеком прошлом угадывались плакаты А. Родченко и «типографика» Эля Лисицкого[960], но картины Кабакова соотносились с ними только формально — и через ряд опосредований, которые подробно описал сам художник:

…я сразу стал понимать свои картины, как только я стал их изготавливать, что они — определенный уже готовый идео- или изоязык (неважно — изображение перед нами или слово). Эти языки — «классический», «московский», «передвижнический», «западный современный» — в этом смысле все равны между собой (все одинаково они есть и все уже чужие), но между ними — как вообще в нашей стране — есть метаязык… «первый среди равных»: язык анонимной расхожей продукции, язык все интегрирующий, усредняющий… […] и, может быть, являющийся языком «всесмешения»… […] Это язык стендов, плакатов, пояснений и др.[961]

Монтаж в картинах и альбомах Кабакова — это соединение языков, которые являются одновременно «своими» (точнее, привычными) и «чужими» (то есть отчужденными). Соединение надписей с образами или другими надписями на картинах и в инсталляциях Кабакова, как заметил искусствовед Александр Раппопорт, напоминает — точнее, изображает — не ассоциативную, а логическую связь. Но это отношение элементов — не такая абсурдная цепь причин и следствий, на которой был основан рассказ Хармса «Связь», а скорее визуальное уравнивание произвольной и логической связи. Созданный в картине порядок произволен, он ничем не хуже и не лучше любого другого. Открытие этой произвольности входит в задачу зрителя[962].

Внутреннее время этого монтажа впервые с 1920-х годов предстает перед нами как не историческое и не биографическое. Оно может быть описано как состоящее из двух взаимосвязанных процессов.

Первый — это старение мутировавших знаков. Картины и инсталляции Кабакова, как он и объясняет в приведенном выше комментарии, во многом отсылают к стилистике разного рода бытовых документов и вторичного, эпигонского искусства. За образами такого рода зритель угадывает процесс вырождения и обессмысливания языка, предшествовавший созданию картины.

Однако меланхолия, выраженная нарочитой «мусорностью» стиля, не отсылает к разрушенной в прошлом первооснове человеческого существования, как это было у Солженицына. Согласно Кабакову и другим концептуалистам, любой язык частичен и поэтому не может выражать полноту смысла. Этим ощущением тотальной чуждости блокируется любая отсылка к языку первоначальной подлинности. «Вырожденное» выражение свидетельствует только о принципиальной неспособности персонажей Кабакова сказать «последнее слово» о своем положении в мире. Их клишированные реплики и абсурдные поступки создают ощущение мимолетности и хрупкости любого человеческого существования.

Переживание такой хрупкости как ценности и есть второй временной процесс, уравновешивающий чувство меланхолии от стареющих знаков.

В картинах и инсталляциях Кабакова выражено чувство, напоминающее важнейшую эмоцию японской синтоистской эстетики — моно-но аварэ (????), «печальное очарование вещей»[963]. Но испытывать его предлагается от созерцания не разрушающихся домов или облаков в небе[964], а монтажей, объединяющих мусор или псевдодокументальные свидетельства жизни неизвестных людей и мимолетные замечания, то нецензурные, то, напротив, лишенные всякой агрессии («А Вы температуру мерили?»). Основой переживания становится не эмпатическое слияние с объектом, а чувство невозможности такого слияния.

Одновременно с меланхолией картины и альбомы Кабакова выражают интерес к чужой жизни и чувство освобождения от тирании знаков. Так как тирания знаков имеет историческое происхождение, произведения Кабакова могут быть описаны как исследование ткани исторического существования человека, «очищенное» от историософских спекуляций[965].

На протяжении всей своей художественной деятельности, продолжающейся и сегодня, Кабаков изобрел много новых форм монтажа. Одной из таких форм являются «псевдокопии»[966] картин соцреализма. Кажется, самая известная картина в этом жанре — «Проверена! На партийной чистке» (1981). Работа Кабакова представляет собой большой холст, на котором изображена альбомная страница со шрифтом конца 1930-х годов с помещенной посередине репродукцией типовой соцреалистической картины И. Алёхина с тем же названием, что и картина Кабакова. Под картиной на альбомном листе указаны премии, которые получил за свою работу Алёхин на выставке советского искусства в 1936 году.

В своих объяснениях художник подробно анализирует картину Алёхина, объясняя, что на уровне композиции она отсылает к традиционным католическим сюжетам о явлении Богоматери священнослужителям и народу (добавлю от себя: ср., например, картину Пьетро Перуджино «Явление Мадонны св. Бернарду» (1494)), а на уровне содержания — к античным мифам о жертвоприношении или о любовной связи человека и статуи — в данном случае бюста Ленина, который, как заметил Кабаков, на картине Алёхина внимательно рассматривает правое бедро «проверенной» женщины[967].

По словам Кабакова, картина Алёхина «исключает и не ведает стороннего взгляда на происходящее». Перерисовывая эту довольно примитивную работу вместе с альбомной страницей, художник словно бы берет картину в кавычки и тем самым создает перспективу для такого взгляда. Но это не собственные кавычки Кабакова, а использование в качестве кавычек первоначального пропагандистского «носителя» картины.

Картина «Проверена!» остраняет не только язык живописного соцреализма, но и — отдельно — язык его медиатизации. Встреча их в одном пространстве оказывается неожиданно конфликтной, так как соцреализм стремился заместить жизнь, а его медиатизация считалась второстепенной. Кабаков же ее подчеркивает. Для него в целом важна ситуация встречи зрителя с картиной, и он осложняет эту встречу, ставя почти столь же сильный акцент на носителе, как и на самой «копии».

Интеллектуальное понимание тех дискурсов и образных порядков, к которым отсылают фрагменты в аналитическом монтаже, соединяется у Кабакова с чувством меланхолии, вызванным фрагментацией и старением вербальных и невербальных языков, но также и с переживанием радикального отстранения от советской реальности, породившей эти языки, и гражданского гнева. Все эти эмоции в работах Кабакова «заморожены» анализом своих/чужих дискурсов в сознании субъекта, напоминающим гуссерлевскую феноменологическую редукцию, — но все же сохраняются в каждом его произведении и изредка прорываются в объяснениях художника.

В его знаменитой инсталляции «Туалет» (1992) в рамках одного небольшого помещения совмещены модель советского общественного туалета где-нибудь на вокзале или автостанции и обычной жилой квартиры. В авторском комментарии к этой инсталляции Кабаков пишет:

…Все имеет нормальный, будничный, «жилой» вид: со стола еще не убрали тарелки после ужина, пиджак висит на стуле… Жизнь идет обычным способом, живет здесь спокойная порядочная семья, которая, возможно, только на минуту вышла к соседям…

…Это «нормальная» жизнь в туалете…

Нужно ли еще объяснять, метафорой чего является эта инсталляция?[968]

Отсутствующий в автокомментарии ответ на риторический вопрос очевиден: «Туалет» — метафора советской жизни. Однако, прежде чем быть воспринятым как метафора, «Туалет» должен быть прочитан как комбинация метонимий, отсылающая к двум визуальным языкам, привычным для людей с советским опытом: заведомо «грязной» повседневной публичности и иллюзорно «чистого» приватного быта[969].

Произведение имеет автобиографический подтекст: в середине 1940-х мать художника Бейли Кабакова, будучи по довоенной профессии бухгалтером, вынуждена была устроиться в Москве уборщицей и за неимением другой комнаты жила вместе с сыном-подростком в неиспользуемом школьном туалете. Личная травма в произведении Кабакова оказывается принципиально неотличима от коллективной, и средством выражения этой неразличимости оказывается аналитический историзирующий монтаж. Здесь, в инсталляции, сделанной после конца советской власти, вновь очень важным становится представление о движении истории, нехарактерное для «классического» концептуализма, — об этом «возвращении истории» будет сказано в одном из следующих разделов.