Семантика мотива и макро-контекст культуры

Семантика мотива и макро-контекст культуры

Что же можно сказать об общекультурных смыслах мотива? Рубеж XIX и XX столетий отмечен сдвигами тектонических пластов культурной традиции. Событием, во многом определившим сознание современников, стало открытие десятилетием раньше электромагнитного излучения – таинственных невидимых волн, приводящих в движение огромные глыбы металла. Волна не только стала символом прорыва в области научного знания, одним из первых шагов на пути к индустриальной цивилизации ХХ века, но и сама метонимически обозначила состояние переходности, изменчивости, текучести момента, которое переживало европейское – а с ним и российское – общество. Культуре предстояло отказаться от прежней парадигмы. Искусство модерна стало мостиком на пути к авангарду. И то обстоятельство, что большинство мастеров русского авангарда предпочитало модерну импрессионизм как отправную точку своих поисков беспредметного, не противоречит сказанному: ведь лежащий в основе импрессионизма естественный свет представляет собой все тот же мотив волны в завуалированной, свернутой и иначе визуализированной форме[140]. Напротив, европейский авангард в основной своей массе прошел через модерн, и потому мотив волны, вплетенный в орнаментику произведений Г. Климта, уже чреват прорывами кубизма [илл. 81].

Илл. 81. Г. Климт. Исполнение. 1905–1909. Музей прикладного искусства Австрии. Вена.

Мотив волны иконически описал этот переход от предметного к самодостаточному (автореферентному) живописно-графическому миру. Он как бы спрессовал в себе наследие натурного реализма и потенцию ухода от объектности в изобразительной композиции. Волна двулика, как породившая ее вода: она все еще хранит верность натурной реальности, хотя и абстрагируясь от конкретной натуры, но при этом воспевает стихию как доминирование природы над культурой, как «запрет» на традицию. Неоромантический символистский витализм – вышеупомянутая «философия жизни» – нашла в волне свое мифотворческое самоутверждение. В этом плане возникают горизонтальные межкультурные связи: европейские художники обращают свой взор на Восток: ср., например, волну в творчестве Кацусико Хокусая, словно сошедшую с листов графики мирискусников [илл. 82].

Интересно, что культурные значения волны как своего рода дионисийского оспаривания традиции (классической традиции аполлонического образца) или по крайней мере как индикатора переключения культурной парадигмы возникают именно в толще культурных коннотаций, порождаемых ею. Волна отсылает к мифопоэтическому комплексу воды как универсальному символу жизни и циклического природного обновления ее, однако по признаку совмещения мотивов воды и энергетики волна имеет специфическую отсылку: она не просто вода как природная стихия, определяющая существование, но вода природного водоема – морская, океаническая волна. В этом отношении волна может быть рассмотрена в контексте «океанического чувства», определившего широкий спектр экзистенциалистских исканий в европейской культуре. Океаническое чувство – это одна из ведущих метафор для описания экзистенциального переживания, которая составляет существенную доминанту в творчестве протестантского философа Пауля Тиллиха. Психофизический комплекс моря в его культурных импликациях подробно описан в работе В. Н. Топорова[141]. Мотив волны предполагает и предписывает учет всех компонентов океанической стихии в их символическом и метафизическом обличии.

Илл. 82. К. Хокусай. Волна. Из серии «36 видов Фудзи». 1823–1829.

Именно в контексте океанической семантики проявляются про странственно-временные значения, реализуемые в мотиве. Пространство в волне сведено к поверхности, к натяжению тонкого внешнего слоя, к его дистурбации. Волна иконически описывает пространственную складку, совмещение планов и, нарушая поверхность, по сути подтверждает ее наличие. Здесь мы позволим себе отступить от материала модерна, обратившись к творчеству одного из мастеров авангарда, существенным образом проясняющего в интерес ующем нас аспекте эпоху модерна. Мы имеем в виду волну в творчестве Константина Бранкузи: в серии скульптур яйцевидной формы («Прометей», «Рождение мира», «Новорожденный» и др.) гладкая поверхность удлиненного сферического объема нарушена легким бугорком волнообразной формы. Бранкузи можно считать мастером авангарда, который многим обязан модерну в своем становлении, хотя в конечном итоге чрезвычайно далеко оторвался от него. Его генетическая связь с модерном может быть опознана в его исключительно чутком отношении к материалу, в мастерском владении плоскостью и силуэтом, в любви к скругленным, плывущим объемам (серия «Рыба») [илл. 83]. Мотив волны в творчестве Бранкузи – еще один знак памяти о дальнем отправном пункте его новаций.

Волна как складка пространства соответствует и принципу турбулентности времени: мотив означивает совмещение мгновения и вечности. Мгновенное возмущение водной глади предполагает ее успокоение в следующий момент, однако данная фаза с неизбежностью повторится снова, и так будет длиться вечно. Колебания водной глади – это и есть непрекращающийся жизненный цикл, идея круговращения жизни и ее планетарных проекций. В том числе человеческой: пренатальную погруженность эмбриона в водную среду – состояние, по мнению ученых, во многом формирующее психику человека и определяющее его экзистенциальную память[142]. В этом плане волна в составе предмодернистских устремлений может ассоциироваться с рождением новой культуры: имплицированный в мотиве волны образ-архетип Афродиты Боттичелли – как и многие другие знаки классической культурной традиции в контексте начала века – может быть прочитан как мифологема начала, новизны (а вслед за этими смыслами – и очищения, инициации), которыми было буквально одержимо все минувшее столетие. Исполненная экзистенциальной экспрессии идентификация поэтического Я с «пеной морской» у Марины Цветаевой – рефлекс мотива волны начала века в поэзии 20-х годов.

Илл. 83. К. Бранкузи. Рыба. 1930. Мрамор. Музей современного искусства, Нью Йорк.

Помимо собственно водных коннотаций волна допускает и ряд более частных прочтений своей семантики, позволяющих наметить дополнительные – антропологические измерения мотива. А именно, мотив волны имеет ясно очерченную сферу отсылок к человеческой телесности. Так, складчатость пространства, которую волна имплицирует, можно – по законам метафоры и метонимии – перенести и на складчатость кожи. Искусство модерна, открывшее осязательную, тактильную сторону эстетического восприятия, вырастающего из соположения текстуры различных материалов, предполагает активизацию телесного сопереживания зрителя. Органические формы, вторящие изгибам тела, и мотив волны относятся здесь к одному классу форм. Мотив волны может быть в данном отношении прочитан как мотивный эквивалент человеческой кожи, являющейся продолжением глазного нерва, разлитого по всему телу человека. Кожа как глаз актуализирована в эстетике Сергея Эйзенштейна и, как известно, составляла предмет специальных исследований великого русского режиссера[143]. Архаические корни такого рода сближения – кожи и глаза как близкородственных по механизму воздействия органов чувств – очевидны: вспомним, например, архаические изображения человеческого тела, сплошь покрытые изображениями глаз. Волна как знак тактильно-чувственного переживания мира в этом отношении выступает семантическим тождеством самого зрения, его дезавтоматизации, и тем самым еще раз указывает на механизм перехода к авангарду. Учитывая наличие существенной зоны пересечения поэтики модерна с символизмом, важно отметить, что история использования мотива глаза в составе изобразительного целого очевидным образом связывает начало века все с тем же авангардом (ср. плакат Александра Родченко к фильму Дзиги Вертова «Киноглаз», 1924) [илл. 84].

Илл. 84. А. Родченко. Плакат к фильму Д. Вертова «Кино-глаз», 1924.

Тактильно-чувственная семантика волны в аспекте телесности проливает дополнительный свет и на дионисизм эпохи, на эротическое начало в иконографии и стилистике искусства. Распространенные в модерне мотивы томления, умирания и смерти можно также рассмотреть в аспекте волны-тела: древнее двуединство Эрос-Танатос кульминирует в мотиве волны, отсылая к семантике погребения – водам священного Стикса, реки в царстве мертвых. В своей фюнеральной ипостаси волна эксплицирует точку соприкосновения стихии воды со стихией огня по контрасту – волна как воплощение взрывной энергии, а также по сходству – волна как акция очищения. Граничность реки, в частности реки нижнего мира, находит соответствие во взрывной экстремальности волны – оба мотива маркируют крайнюю позицию наблюдателя, высокую степень напряжения. Это особенно существенно для русской культуры, где слова волна и волнение, то есть эмоциональный накал, имеют общий корень.

Экзистенциальной граничностью волны можно объяснить и демонологичность мотива: представляется неслучайным, что изобразительные метаморфозы волны в модерне чаще всего порождают существ нижнего мира – змей, рыб, русалок с их соблазнительно распущенными волосами, а также тритонов, кентавров (кони часто рождаются из волн морских – как на картине Уолтера Крэна 1892 года «Кони Нептуна») и прочую нечисть. Волна ведет главную партию не только в семантике, но и в синтагматике модерна: она в известной мере определяет тип отношений между другими мотивами, набор тем и сюжетов внутри отдельного произведения, а также отношения между элементами композиции, само формопорождение. Существенна также роль волны в динамизации композиции, сообщении ей импульсивной диагонали: вспомним «Похищение Европы» Валентина Серова (о ней пойдет речь ниже). Таким образом, мотив волны можно считать одним из тех неотъемлемых признаков стиля, чья фундаментальность проявляется в своей кросс-культурной и кросс-структурной функции.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.