Мотив волны в искусстве модерна и литературе символизма

Мотив волны в искусстве модерна и литературе символизма

Эти и многие другие универсальные свойства мотива особенно отчетливо заявили о себе в русском искусстве эпохи модерна. Однако прежде чем обращаться к бытованию мотива в материи графики, живописи, скульптуры, необходимо оговорить допустимые пределы темы. Установка модерна на орнамент, декоративное пятно, внефигуративный фрагмент композиционного целого расширяет рамки возможностей того или иного «вчитывания» волны в изобразительное целое. В более широком историческом контексте примером крайней точки такого «вчитывания» при условии реализации характерного для данного мотива визуально-смыслового единства мог бы служить рисунок Уильяма Блейка «Расставание души с телом» – иллюстрация к поэме Блэра «Могила» (1805), где волнообразная форма отлетающей души мотивирована иконографической традицией, а сам мотив волны предельно удален от натуры [илл. 85][144]. Другой ее полярной границей можно считать полотно Серова «Похищение Европы»: здесь имеет место предельная сближенность с натурой, волна мотивирована сюжетно, и ее дополнительные композиционно-выразительные возможности возникают в диалоге предмета и символа. Рассматриваемые далее примеры располагаются в пространстве между этими полюсами.

Илл. 85. В. Блэйк. Расставание души с телом. Иллюстрация к «Могиле» Блэра. Гравюра/акварель. 1805.

Разыгрывавшийся в России на протяжении всего ХХ века драматический диалог между двумя концепциями художественного творчества – подвижнической и артистической – кульминировал в начале ХХ века резким всплеском последней. В эстетических принципах модерна (в архитектуре и изобразительном искусстве) попытка создать органическое единство вещного и образного, природно-утилитарного и символического проявилась в обращении к ряду мифопоэтических универсалий, которые кодируют установку на «вторую натуру» как главное художественное кредо эпохи. Одной из ведущих универсалий такого рода стал комплекс представлений, связанных с водной стихией. В живописи и графике ХХ века в России мифологема воды приняла облик волны. Волна стала одним из самых распространенных мотивов в графике мирискусников (отчасти – вслед за знакомством с творчеством Обри Бердсли), а также в творчестве мастеров, группировавшихся вокруг журнала «Золотое руно» в 10-е годы: Льва Бакста, Константина Сомова, Александра Бенуа, Сергея Судейкина, Анны Остроумовой-Лебедевой [илл. 86]. Волна предстает в графике и живописи русского модерна как в прямом («натурном») виде – в виде опредмеченной водной стихии, так и косвенном – как набор мифопоэтических составляющих мотива, отсылающих к нему или очерчивающих его формально. В русской графике начала века мотив волны можно считать первым опытом абстрагирования фигурации и отхода от принципов миметизма по признаку произвольных проекций зрения, возникающих в условиях «двойного» силуэтного прочтения изображения, а также содержащихся в мотиве возможностей создания отвлеченной формы. Но главное – это свойственный теме волны асемантизм не только «от природного», натурного, но и мифопоэтического толка, провоцирующий зрителя на активизацию творческих потенций восприятия.

Илл. 86. Л. Бакст. Фронтиспис «Выставка исторических портретов». «Мир искусства», 1902, № 4.

Илл. 87. И. Билибин. Шмуцтитул «Народное творчество русского Севера». «Мир искусства», 1904, № 11.

В плане сюжетной мотивации с разной степенью абстрагирования от натуры волна в графике модерна часто выступает как фрагмент композиции, представляющей море и корабли. Такова репрезентация мотива на рисунке Николая Каразина, ставшем основой для гравюры на дереве Рашевского – иллюстрация к «Медному всаднику»[145]: робкие волны на первом плане композиции еще целиком зависят от сюжетного целого. У Ивана Билибина смысловая наполненность мотива и его орнаментальные свойства достигают сбалансированности: на шмуцтитуле 11-го номера журнала «Мир искусства» за 1904 год волна как орнамент и как предметная среда образует единое декоративное целое [илл. 87]. Мотив получает развитие в билибинских иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане», изданной в Петербурге в 1905 году[146] [илл. 88]. Напротив, в книжной графике Бакста волна часто возникает при отсутствии темы воды и моря как имманентное свойство формы. Она предельно отвлечена от натуры и распознается в волнообразных очертаниях силуэта: такова плещущаяся черно-белая стихия в листе – фронтисписе к «Снежной маске» Александра Блока (СПб.: «Оры», 1907) [илл. 89]. В аспекте нашей темы произведения Бакста особенно интересны тем, что показывают, как имплицированные значения волны, предельно удаленной от сюжетномотивированного представления, отсылают к так называемому «петербургскому тексту» русской культуры рубежа веков. Таким образом, одним из специфических свойств волны в русском модерне можно считать ее ориентированность на определенный слой культурно-исторических ассоциаций, вторичную (культурно опосредованную) индексальность семантики.

Илл. 88. И. Билибин. Иллюстрация. А. С. Пушкин. «Сказка о царе Салтане». СПб., 1905.

Илл. 89. Л. Бакст. Фронтиспис. А. Блок. «Снежная маска». СПб., 1902.

В непосредственной связи с «петербургским текстом» находится и другой блок значений мотива в русской культуре начала века – тот, что обращен к античной мифологии и через нее маркирует всю мифопоэтику Серебряного века. Центральное место в этой группе представлений занимает произведение живописи, а именно – уже упоминавшееся полотно В. Серова «Похищение Европы» [илл. 90]. Натурное и отвлеченное прочтения мотива достигают здесь сгармонированного единства. Волна последовательно разворачивается во всей композиции, «рифмуя» все ее части, и представлена в зрительно-опосредованной форме – она определяет диагональную ось общей композиции и принимает обличье то плещущихся в воде дельфинов, то волнообразного изгиба высокого горизонта, то искривленных рогов быка, то выступающей из моря фигуры животного, то, наконец, фигуры самой богини в характерном для визуализации мотива S-образном развороте (вспомним японские влияния на европейский и русский модерн как универсальный признак его поэтики).

Илл. 90. В. Серов. Похищение Европы. 1910. Холст, темпера. ГТГ.

Илл. 91. М. Врубель. Корабли. Рисунок. «Мир искусства», 1903, № 10–11.

Мотив реализован у Серова во всей полноте его скрытой семантики: разлитость волны по всему полю изображения заставляет прочитывать мотив как метафору водного пути в его сопряженности с темой лабиринта. Лабиринт, реализованный в древнем орнаменте – меандре – соответствует хтоническим компонентам мифа по признаку принадлежности к нижнему миру и самой Европы. Стихия и эрос, тактильно-чувственное и отвлеченно-фатальное – все слилось здесь воедино. Орнаментальные потенции волны как формы и дионисийско-демоническая семантика мотива переплелись в серовском образе похищаемой «подлунной» богини[147]. Мифопоэтика серебряного века представлена на полотне мастера в целостной полноте пучка ее смыслов.

По признаку имплицированности темы колебания – то есть способа обозначения движения посредством орнаментального мультиплицирования внесемантического элемента для создания «открытой» формы – мотив волны в русской живописи и графике начала века идентичен мотиву крыла: вспомним излюбленный мотив павлиньих перьев в эскизах Бакста, а также тему крыла и перьев, имплицирующих водно-небесный союз, у Михаила Врубеля. В рисунке Врубеля «Корабли»[148] волны смело «рифмуются» с парусами, благодаря чему намечается смысловая связка волна-крыло, закладывается характерная для модерна – и особенно творчества самого мастера – зрительная метафора «пернатости» волн, морской стихии [илл. 91]. Общий знаменатель воды и крыла – признак колебательного движения. Волна-крыло в русском искусстве становятся семантически идентичными паре вода-небо. Это знак романтического, а также символистского мирочувствования и шире – артистической эмоциональности вообще. Не случайно знаменитый горельеф работы Анны Голубкиной с изображением волны и противоборствующих ей пловцов под козырьком бокового входа во МХАТ стал символом и сценической системы, отмеченной непосредственностью в передаче чувств, и артистизма русской культуры рубежа веков, и типологически общекультурного принципа «второй натуры», то есть уподобленности человеческой жизни театру.

Илл. 92. М. Шехтель. Особняк Рябушинского в Москве. Интерьер. 1902–1904.

Примеры использования мотива в архитектуре проливают свет на специфику синтеза искусств в модерне. Показательно в этом отношении творчество Федора Шехтеля. Волна обнаруживается в его архитектуре как в крупных формах – например, очертаниях здания Ярославского вокзала, так и в декоре малых форм интерьера, особенно в особняке Рябушинского, где волна прочитывается в декоре парадной лестницы [илл. 92] и столовой, а в особняке А. И. Дерожинской – в рисунке ткани на обивке кресел, венчающей части арки камина, в узоре стен спальни и других фрагментах внутренней отделки[149]. Примеры функционирования рассматриваемого мотива в архитектуре особенно интересны с точки зрения проявляющегося в них принципа нарушения тектоничности как общего принципа декора в модерне, на который обращали внимание исследователи[150]. Следует добавить, что волна в этом качестве опять же выступила далеким провозвестником авангарда, своей атектоникой проложив путь к агравитации последнего. В этом смысле можно сказать, что то место, которое было отведено волне в модерне, в авангарде заняли парящие свободные от сил земного притяжения супрематические фигуры, фантастические летательные аппараты и накрененные башни. Неслучайно то обстоятельство, что так много волны у В. Кандинского – мастера, который пришел к авангарду через символизм. В своем автокомментарии к картине «Маленькие радости» он пишет: «Каждый из белых взрывов был растворен в другом красочном тоне. Один из них растворялся все больше и в конце концов ушел как вода в песок. Другой наткнулся на препятствие и стал похож на маленькую веселую волну [к у рсив наш. – Н.З.], словно порожденную забавным круглым камнем»[151].

* * *

Не только русское, но и европейское искусство модерна стало ареной активной разработки формально-содержательных потенций мотива волны. Примером экспликации мифологических смыслов волны в европейской скульптуре может служить произведение выдающегося хорватского скульптора Ивана Мештровича (1883–1962) из раннего периода его творчества «Родник жизни» (1905) [илл. 93]. Вообще говоря, мотив волны в скульптуре трудно передаваем: на его изображение накладывают ограничения сами особенности скульптуры как вида искусства, и потому натурная волна пластически нечитаема, в то время как волнообразная поверхность трехмерного объема, которая особенно характерна для скульптуры импрессионистического толка, тактильна по определению. В аспекте нашей темы произведение Мештровича интересно тем, что представляет собой на редкость удачную для этого вида изобразительного искусства попытку передать мотив волны имплицитно, соединив его формальное и содержательное наполнение, и при этом остаться в рамках стиля. Следует напомнить, что мастер отдал дань модерну в полной мере – он прошел школу Отто Вагнера в Вене и Огюста Родена в Париже, а затем с 1902 по 1910 год был активным участником выставок венского Сецессиона. Поэтому все, что он делал в первое десятилетие века, очень показательно для всего направления.

Илл. 93. И. Мештрович. Родник жизни. 1905. Бронза. Загреб.

«Родник жизни» – бронзовая скульптура, установленная на одной из загребских площадей, имеет вид округлой в плане композиции с расположенной в центре чашей (=родника, фонтана, источника), вокруг которой сгруппировалась вереница фигур в высоком рельефе. Сплетенные между собой, плотно прижавшиеся друг к другу сидящие фигуры представляют цикл человеческой жизни – от ребенка и влюбленной пары до безутешной вдовы и старика, описывая рождение, любовь, зрелость и старость. Эта универсальная топика, особенно характерная для барокко, где она реализует тезис о бренности земного бытия, в модерне становится одним из мотивных логотипов стиля (ср. композиции Холдера). Мештрович увязывает формальную и содержательную стороны этой идеи, накладывая нарративную композицию на цилиндрическую поверхность, с мотивом воды, подразумеваемой метафорическим уподоблением «колодезь как родник жизни». Монументальное целое композиции задается плавной ритмикой перетекающих друг в друга форм, их активной проработанностью. Монолитность рельефа подчеркнута и ритмической разбивкой – всплесками пластических узлов, напоминающих легкие волны. Волна не является здесь предметом буквального изображения. Она проявляется подспудно – как на уровне общей организации формы, так и отсылая к мифопоэтике водной стихии, которая рождает жизнь, предрекает смерть и бесконечна как сам круговорот природных метаморфоз. Можно сказать, что представленная в произведении ритмика воды, которая осмыслена символически, и есть, по существу, самое точное приближение к пластической передаче мотива волны. Позднее в своем долгом и многообразном творческом пути мастер отойдет от типичной для «Родника жизни» роденовской лепки, однако останется верен мотиву колебательного движения параллельных линий, передающих волну – будь то женские волосы, очертания плоскостных драпировок или графичная силуэтность напряженной мускулатуры (например, хранящийся в Сплите мраморный рельеф «Танцовщица», 1910, деревянные рельефы капеллы Каштелет, 1917, также из Сплита) [илл. 94]. Единство семантики мотива и организации формы демонстрируют в этом произведении характерную для модерна амальгаму того, что и как изображено.

* * *

Примеры из русского искусства, а также европейского модерна показывают, что тема и рема нашли в волне благодатную почву для своего слияния. Принцип автореферентности художественного текста, заложенный еще в символизме, поднятый на щит авангардом и получивший развитие во всей последующей культуре века, может быть сведен к визуализации волны. В этом отношении представляют интерес проекции мотива в литературе – поэзии начала века. Мотив волны в литературе символизма чрезвычайно распространен. Он особено значим для тех мастеров, которые совмещали литературное творчество с живописью. Так, у Рериха мы находим: «Не беги от волны, милый мальчик, / Побежишь – разобьет, опрокинет, / но к волне обернись, наклонися / и прими ее с твердой душою»[152].

Илл. 94. И. Мештрович. Танцовщица. 1911. Мрамор. Загреб. Ателье И. Мештровича.

Однако весьма существенна и скрытая изобразительность – целиком решаемая словесными средствами. Наиболее репрезентативной фигурой в этом плане следует считать Михаила Кузмина.

Поэтический мир раннего Кузмина – этого наиболее выраженного «эмоционалиста» в поэзии начала века – отмечен мотивом волны. Мифопоэтические смыслы этого мотива в поэзии Кузмина развиваются темами непостоянства любви и непредсказуемости стихии чувств. Обе темы определяются мотивами моря, морской стихии, вечной смены отливов и приливов: «То бесстыдны, то стыдливы, / Поцелуев все отливы» // «Сердце женщины – как море / Уж давно сказал поэт. / Море, воле лунной вторя, / то бежит к земле, то нет»; «У печали на причале / Сердце скорби укачали / Не на век» и т. п. Характерно, что мотив волны как амбивалентность эмоций и призрачность любовных игр отмечает только поэзию раннего Кузмина (сборники «Сети», «Александрийские песни» 1908), позднее удельный вес мотива падает. В этому мотиву поэт возвращается только в своих последних сборниках: «Параболы» (1923), «Форель разбивает лед» (1929), но уже с иной смысловой нагрузкой. Теперь тема волны разведена на две составляющих: в своей пассивной роли она эквивалентна стеклу, льду, необоренному воспоминанию («Стеклянно сердце и стеклянна грудь…/ Прилив, отлив, таинственный обмен»), а в активной – форели, разбивающей лед-стекло, таянию льда, роднику «любовных вод» и в конечном итоге – преодолению памяти. Сам образ форели чрезвычайно пластичен, визуален: его можно считать знаком-индексом волны.

Волна особенно характерна для топики раннего периода творчества поэта. Если у позднего Кузмина мотив волны выступает в скрытом виде в составе сложного семантического целого, то в ранних сборниках он проявляется открыто, наделяясь чертами изобразительности. Так, волна как чистая метафора в сборнике «Сети» дополнена волной графически-метрической в сборнике «Александрийские песни» (верлибр). Параллелизм изобразительного и вербального ряда в репрезентации этого мифопоэтического образа заставляет думать не только об особой текстопорождающей силе последнего в культуре на переломном, исполненном «колебаний» этапе истории, но и о природе потребности в такой силе. Очевидно, имеет место процесс высвобождения приема как конструктивного принципа новой поэтики. У Кузмина это высвобождение – не только в артистическом двуединстве этической позиции, выражаемой наиболее спрямленным способом в мотиве волны, но и в стилизации как таковой, где «волновость» отражена по признаку перенесения акцента с собственно семантики на синтагматику. Иными словами, здесь имеет место обнажение приема-стилизации, что соответствует характерному для Кузмина принципу остраненности лирического чувства. Волна как метафора повтора, «второй натуры» в культуре воплотилась в игрушечно-театральном, хрупком и изящном поэтическом мире Кузмина с его апологией «заката солнца» на фоне воспетой мирискусниками иллюзорности момента, сотканного из бесконечных соединений приливов и отливов времени, то есть волнообразности.

Волна как прообраз обнаженного приема не случайно связала мирискусников с предакмеизмом Кузмина: как в творчестве поэта, так и в живописи и графике «проговорил» тот центральный элемент-активизатор, которому суждено было привести к коренным трансформациям художественного мышления в последующее десятилетие. Мифопоэтические смыслы мотива волны, присутствующие здесь еще на правах спонтанного архаизма традиции, преобразятся в катализаторы ритуальных знаков-действий авангарда в его волевых реархаизирующих интенциях.