Введение.

Введение.

Совместные усилия модернизма и авангарда ХХ века привели к тому, что объект искусства исчез, сначала как предмет репрезентации, а потом и как материальная составляющая искусства. Искусство сегодня разрабатывает поле субъективности, сферу человеческих отношений столь же тщательно, как реалистическая живопись XIX века — сферу объектов[1]. Художник теперь представал не как создатель форм, а как организатор коммуникаций, где важно не создание подобий, а позитивный жест, а затем и перфомативное действие. Так появляются новые формы, которые трудно подразделить на виды и жанры — эти понятия просто не срабатывают при оперировани с новыми категориями, к которым обратились художники, так появляются явления, и одно из них — перформанс.

Несмотря на "истероидную креативность"[2], которая читается в модернизме, уже в первых артефактах авангарда (футуризме и дадаизме) индивидуальное творчество отрицалось, произведение предлагалось читать не как запись о душе субъекта, а как текст, который обретает единство. Акцент был смещен с тематизации романтики производства искусства на апелляцию к цинизму его потребления — в разных формах, от покупки до чтения, от циркуляции в форме тиража до радикального уничтожения.

Первые такие опыты проводили и дадаисты, и футуристы, но их выступления были не просто спонтанны, но и, если можно так выразится, бесцельны, бессмысленны. Эти, наполненные эпотажными жестами действия преследовали одну цель — заявление о существовании альтернативы существующему искусству. Появившиеся в 60–х годах хеппенинги и энвайронменты — представляли собой уже осознанные игры со зрителем. Но основное составляющее этих действий были спонтанность и неожиданность. И, по мнению устроителей — художников, подобные особенности должны был заставить зрителя вовлечься в процесс производимой игры. В это время художник еще не задавался целью создавать правила игры для самого себя, что бы в процессе действия их же самому нарушать — а в последствии это оказалось характерным для первых перформансов — еще не осознал игру для себя и с собой. И хеппенинг и энвайронмент всего лишь игра с чем?либо, пускай без правил. Но процесс уже шел, вернее, нарастал, как лавина, грозящая все же принести окончательную и бесповоротную "смерть искусства". Так создалось некое пограничное, по–предельное состояние, когда появляются новые возможности действия.

Но произошли еще некоторые изменения уже в сознании художника — когда эти самые действия продемонстрировали, что не только изобразительная или пластическая деятельность может предоставить "иную оптику восприятия реальности"[3]. Потребовалось настоятельное стремление не только к действию, как к иной возможности отношений со зрителем, но и нового осознания искусства, как сферы мышления, как потенциального инновационного процесса. Где художественная деятельность — не просто поиск новой формы, а скорее поиск новых механизмов работы с этой формой, причем уже сама форма перестала быть интересной для художника. Гораздо актуальней и нужнее в данной ситуации оказались те явления, в которых было возможно постоянное обновление, интерпретация, работа с новыми технологиями. И возможно, что было так же важно — созданию таких форм работы с художественным, где бы рыночный элемент не мог присутствовать — то есть такого искусства, которое не возможно было бы продать, подчинить масс культуре.

Появление перформанса оказалось "идеальным преступлением" — так как действиями, производимыми в ходе сотворения перформанса, художник расшатывает систему искусства, сам, изнутри. Идеальное преступление подразумевает отход от привычной системы искусства, обнажение ее через убиение или осмеяние. Это обнажение в свое время становится определенной конвенцией, которая так же в свое время подвергается разоблачению.

Со "смертью искусства"[4] меняется и положение художника, оно становится двояким: он вещает от имени каких?то далеких горизонтов, которые в то же время постоянно отодвигает, так как эти горизонты и дали ни что иное, как очередная конвенция, не желая превращать свою маску в правило. Обнажение же горизонтов и конвенций, которое идет через жестокое преодоление норм становится жестом, жест становится движением. Движение же само по себе не фиксируется (дабы не стать конвенцией), но является бесконечным, а значит и отличительным знаком нового искусства, где важное место начинает занимать действие — некий перформантивный акт, так как изобразительность уже не в силах запечатлевать жесты.

На данный момент современное искусство представляет круг явлений, дискретных по языку, стремящемуся к чистому визуальному акцентированию, не приемлющему никакой метафизики в основе. Эти явления — "нечто такое, что воспринимается или интерпретируется как иное по отношению ко всему тому, что уже заложено в культурную память"[5]. Таким образом, современное искусство — не объединение новых течений (как утверждается во многих источниках), а постоянное креативное усилие, происходящее из?за стремления освободится от традиционной понятийной оценочности, интеллектуальной нагружености, привычного музеефицирования искусства, преодоления зашорености массовой культурой. Оно претендует на решение ранее не подвластных ему проблем общения с пространством и профанной средой, прикидывается философией, игрой, литературой, политикой, стремится к комуникативности, в то же время, не желая иметь ничего общего с привычными категориями изобразительного искусства. Именно в этом и заключаются "странности" актуального искусства.

Сейчас, когда еще идет живой процесс формирования новых отношений, проблем и категорий в современном искусстве, с определенностью можно говорить только о том, что это искусство актуально по отношению к существующей действительности, как правило, радикально, что оно представляет иной пласт сознания художника, другое отношение к субъекту и объекту художественного пространства. Таким образом, обозначилось несколько проблемных областей, изучать которые интересно и необходимо для сложения полной картины развития художественного процесса.

Одна из таких проблем — появление инновационных явлений (таких, как перформанс, инсталляция, хеппенинг, художественная акция), которые очень трудно классифицировать как вид или жанр искусства. Уже начиная с первых радикальных направлений, таких как кубизм или авангард, классические видовые и жанровые деления перестали что либо значить, так как искусство уже апеллировало к собственной проблематике, к субъекту искусства, а не к объекту. Этот стык, который был ранее в искусстве не так сильно акцентирован, и порождает новые виды и жанры, исследованию одного из которых и посвящено данное исследование.

Стоит отметить, что перформанс не привлекал пристального внимания отечественных критиков и искусствоведов — обычно данное явление просто констатировали, как состоявшееся. До сих пор нет ни одной статьи, где бы довольно четко определялась суть явления — вид это или жанр искусства, основные составляющие, генезис. В западном искусствознании слово "перформанс" появилось в словарях уже в 70 — х годах, причем в таких крупных и популярных изданиях, как "HISTORI L"ART" (Hazan. 1994). В русских же глоссариях это определение появилось только после 1991 года. Но, определения, которое давались в книгах, никак не отражали особенности отечественного перформанса — в основном приводились определения из западных словарей, причем популяризированные.

Правда, в таких книгах, как "Модернизм. Анализ и критика основных направлений" (М. 1987), или "Антиискусство, теория и практика авангардиских движений" (Крючкова В. А; М.1 985) определение перформанса присутствовало, но только с чисто критической точки зрения. Перформанс определялся как "последняя стадия распада и умирания художественного процесса, когда художник уже не в силах творить изобразительные формы прибегает к прямому заимствованию, в данном случае из искусства театра"[6].

Наиболее интересно особенности отечественного перформанса раскрыты в статьях Е. Кикодзе (статьи в таких журналах, как "ХЖ"[7], статья "Грани портрета" в каталоге выставки "История в лицах", статья "Новый русский перформанс" в журнале "Комод" #8), А. Ерофеева (статья в каталоге выставки "Безумный Двойник", статьи, посвященные акциям А. Тер–Оганяна[8], Е Деготь ("Сердце автора" — статья в каталоге выставки "Динамические пары"), М. Райскин (ряд статей в виртуальном журнале современного Петербургского искусства "Максимка", к примеру, статья "Язык, бесформенное, искусство для слепых" ("Максимка #3"[9]). В этих статьях нет четкого определения, так как авторы не задавались целью дать подробный, всесторонний анализ одного явления — перформанса, их больше интересовало выявление особенностей развития отечественного современного искусства. К этому списку можно прибавить еще ряд статей из журнала "ХЖ". Пожалуй, сами художники–перфомансеры, в интервью, в описаниях своих проектов дают более точное определение, но им интереснее собственное творчество, нежели искусствоведческий анализ.

Увлеченность художниками перформансом, бурное проявление его, показывает, что за тридцать лет развития из явления маргинального, перформанс распространился и расширился настолько, что уже невозможно ставить это явление в один ряд с художественным экспериментом какого?то направления в актуальном искусстве (как до сих определяют перформанс в западной критической литературе, считая его именно экспериментом художников концептуалистов). Перформанс, который, казалось, появился в отечественном искусстве вне зависимости от западного опыта, оказался той областью, где стали развиваться те же процессы — возможность интерпретационного творчества, разнообразие форм, приемов, документацией.

С другой стороны, перформанс в отечественном искусстве и по целям, и по проявлению, существенно отличается от западного варианта. Сейчас уже можно говорить даже о локальных различиях перформанса по территориальному признаку внутри уже российского региона.

На данный момент среди художников наблюдается некоторое угасание интереса к перформансу. Происходит это отчасти потому, что одна из функций этого вида искусства — функция обновления, смены художественного мышления, как у художников, так и в среде зрителей исчерпана. Перформанс так же претерпел изменения, переродившись иные формы деятельности (к примеру — видео–арт), исследование которых, как мне кажется, еще преждевременно.

В данном исследовании мне хотелось бы наиболее полно осветить некоторые особенности развития отечественного перформанса 1970 — 1999–х годов, показать формы, которые принял этот вид искусства в некоторых "локальных школах", а именно — в столичной и провинциальной. К тому же акценты мне хотелось поставить не сколько на хронологии развития, сколько на специфике данного явления на русской почве, поскольку в России данный процесс принял скачкообразный характер, и то, что зарубежные художники развивали в течение полувека, русские смогли синтезировать за три десятилетия, совершив это революционно.

Для того, что бы выявить отличия отечественного перформанса, показать его отличия от европейского варианта, в исследование введена глава, в которой рассматривается опыт западного процессуального искусства. Генезис отечественного перформанса мне показалось уместным рассмотреть на примере "столичной" (московской) школы, так как ни в одном из российских регионов данный вид искусства не развивался столь последовательно и полно.

В работу введена глава, в которой рассматривается развитие перфомативного искусства в Екатеринбурге. Приоритет данной школы состоит в том, что развитие процессуального вида искусства здесь происходило несколько иначе, чем в других провинциальных школах. Екатеринбург оказался третьим городом (после Москвы и Петербурга), где произошло бурное развитие актуального искусства, что ярко демонстрирует "Хроника радикального искусства", введенная в приложение. Среди провинциальных школ рассматривается еще и вариант ннижнетагильского перформанса, как города "провинциального в квадрате", но где так же развивается процессуальное искусство.