Т. П. Бородина И. Е. Репин в финляндской прессе. 1918–1930

Т. П. Бородина

И. Е. Репин в финляндской прессе. 1918–1930

До революции за границей не состоялось ни одной персональной выставки Репина, если не считать отдельный павильон, предоставленный ему на лирной выставке в Риме в 1911 году. Но, тем не менее, иностранная публика была хорошо знакома с его творчеством и по публикациям в прессе, и по работам, постоянно появлявшимся на международных и Всемирных смотрах.

При жизни Репина его картины были представлены более чем на пятидесяти экспозициях в Америке, Франции, Италии, Чехословакии, Германии, Австро-Венгрии. О нем писали такие известные критики, как Фридрих Пехт, Шарль Блан, Франц Ребер, Огуст Шольц, Дени Рош, Мельхиор Воге, Кристиан Бринтон, Роза Ноймарч, Уго Оджети, Франтишек Таборский и многие другие.

После революции, когда закрытие границы с Россией оставило Репина в независимой Финляндии, особенно активными и плодотворными стали его связи с северными странами. Насколько нам сейчас известно, в Швеции, Дании и Финляндии до 1930 года, то есть еще при жизни Репина, состоялось 24 выставки. На некоторых из них совместно с работами Ильи Репина были выставлены картины его сына Юрия и художника Василия Филипповича Леви, являвшегося организатором этих показов.

Национализация вкладов в банках России, закрытие границы, разруха военного времени и вызванное всем этим тяжелое материальное положение поставило Репина перед острой необходимостью поисков средств к существованию. Для художника это, прежде всего, возможность продажи картин. С этой целью уже в 1918 году работы Репина были выставлены в салоне Стриндберга в Хельсинки.

В октябре 1919 года Репин подносит в дар Финляндскому художественному обществу 7 собственных произведений и 23 картины русских художников. Из сотен его работ, находившихся в «Пенатах», он выбирает практически лучшие: портрет Н. Б. Нордман (1900, X., м.), автопортрет с Н. Б. Нордман (1903, X., м.), «Зимой в «Пенатах»» (1903, X., м.), портрет Е. Н. Званцевой (1889, X., м.), портрет Нади Репиной (1898, X., м.), портрет В. В. Пушкаревой (Котляревской) (1899, X., уголь), портрет Р. Левицкого (1878, X., м.).

Для Репина эта акция имела очень важное значение. Она сблизила его с финскими художественными кругами и, несомненно, способствовала расположению к нему финляндского правительства и общества.

Эдвард Рихтер, корреспондент газеты «Хельсингин Саномат», в одной из своих статей о Репине расценил подарок художника как «выражение его преданности Финляндии»[255]. Надо отметить, что после обретения самостоятельности в Финляндии обострились русофобские настроения и финны очень жестко относились к русским эмигрантам. Огромный поток беженцев, хлынувший из России после революции, был обременителен для страны. Это особенно ощущалось в Выборгской губернии, где собралось наибольшее количество эмигрантов. Прокормить всех оказалось очень трудно, возникали серьезные проблемы с продовольствием. Кроме того, финны опасались проникновения в их страну большевистских шпионов[256]. Поэтому, несмотря на то, что Репин был знаменитый живописец, за ним, так же как и за другими русскими, был установлен полицейский надзор.

Если учитывать сложившуюся ситуацию, становятся более понятными надежды Эдварда Рихтера на то, что «вечер жизни Репина в Финляндии будет полным счастья и мира, а со стороны финляндских граждан ему лично будет оказана всевозможная симпатия и дружба! Ибо приютить у себя величайшего современного художника великой России – это действительно особая честь»[257].

В мае 1920 года подаренные Репиным работы были представлены в музее «Атенеум». Экспозиция получила широкую рекламу и имела резонанс в прессе. Все центральные финские газеты – «Хельсингин Саномат», «Дагес пресс», «Ууси Суомен», «Хуфвудстадсбладет» и другие комментировали акт передачи картин, выставку в музее «Атенеум» и торжественный вечер, посвященный этому событию[258].

Репину был оказан очень теплый прием. Известнейшие финляндские художники, музыканты, литераторы, общественные и политические деятели проявили к нему глубокое уважение и любовь. Он вновь оказался в центре внимания, почувствовал себя в художественной среде, в творческой атмосфере, которая всегда была столь важна для него, которую он превыше всего ценил. Все эти события, так же как и последующие выставки, имели для Репина большое значение. Они не только поправили его материальное положение, но и внесли разнообразие в уединенную жизнь, дали заряд энергии, стимул для работы – способствовали творческому подъему.

В 1919 году в одном из писем к В. Леви Репин сообщает: «…я запоем, с самозабвением занят был окончанием разом четырех хронических холстов. Ах, сколько было искано, уничтожено и снова искано и все еще не окончено!!! И все же я радуюсь прибыли художественности в моих картинах. Ведь только стоит подумать, что все это готовится для выставок в больших художественных центр<ах>…»[259]

Речь идет о намеченных выставках в Стокгольме в 1919 году и в Нью-Йорке в 1921 году.

В почетный комитет выставки в США входили: профессор Королевской Академии искусств в Стокгольме Оскар Бьерк, профессор истории искусств университета в Упсале Август Наар, министр при дворе короля Швеции Аксель Валленберг, несколько представителей от министерств Швеции в Америке, Генеральные консулы Швеции и Финляндии. Такое внимание со стороны властей мог получить не каждый даже знаменитый национальный художник.

Выставки Репина послереволюционного периода не претендовали на цельность и полноту. Художник показывал то, что хранилось у него в «Пенатах», и, несмотря на это, в Финляндии экспонирование его картин становилось художественным событием. Оскар Костиайнен, неоднократно писавший о Репине в финских журналах и газетах (некоторое время он заведовал иностранным отделом в газете «Ууси Суомен»), в одном из писем просил Репина не лишать финское общество возможности видеть работы художника. «Они так значительно выделяются на фоне всего другого – какое знание жизни и ее форм! Ваши выставки здесь – праздник искусства»[260]. Произведения Репина, представленные на выставках 1920-х годов, разошлись по всему миру. Они оказались труднодоступными для исследования. Многие из них известны только по архивным материалам, каталогам, упоминаниям и описаниям в прессе. Поэтому для нас очень ценны и интересны мнения современников, имевших возможность видеть работы Репина позднего периода.

Материалы прессы тех лет, особенно обзоры выставок, доносят до нас не только непосредственные впечатления критиков от картин, но и общие размышления о развитии художника с учетом только что написанных им произведений. Именно зарубежным критикам, и в первую очередь шведским и финским, представилась возможность и необходимость подводить первые итоги поздней творческой деятельности одного из самых знаменитых русских художников.

На выставках в Стокгольме и в Нью-Йорке Репин показал более сорока работ.

Выставки в Финляндии и в Швеции следуют одна за другой. В 1920 году он показывает свои работы в Хельсинки, в 1921 – в Териоках, в Выборге, в 1922 году – в Тампере.

Наиболее значительными можно назвать экспозиции 1925, 1927 и 1928 годов, состоявшиеся в Хельсинки в салоне Стриндберга.

Знакомый Репина, финский корреспондент Вилли Таммела, прислал ему перевод своей статьи о выставке 1925 года. Она была опубликована в газете «Хельсингин Саномат»[261].

«В салоне Стриндберга, – писал Таммела, – большинство работ составляют маленькие рисунки карандашом и акварели, относящиеся к раннему периоду творчества, а также портреты последних лет»[262].

В рисунках Репина он отмечал превосходное знание анатомии и скульптурную выразительность, «как будто они родились из глины»[263]. «По ним, – писал критик, – можно проследить, как постепенно и точно мастер углублялся в народную психологию»[264]. Особенно показательны для него в этом смысле наброски к картине «Запорожцы».

Среди представленных портретов Таммела выделял созданные в «Пенатах» в 1920-е годы, по его словам, «очень жизненные изображения женщин и девушек. Эти работы, – писал он, – свидетельствуют о не погаснувшей силе созидательности 80-летнего художника. Верно то, что Репин еще обладает зорким зрением, музыкальностью и полнотой чувств»[265]. «Великим даром артиста» он называл его способность изображать текущий момент, дыхание жизни[266].

По мнению Таммела, произведения Репина последних лет соответствуют современной живописи. Определяющим критерием этого он считал большой интерес художника, прежде всего, к цветовой композиции. В работе Репина с цветом его особенно поражало мастерство в использовании белых и красных оттенков.

Из старых произведений Таммела отметил семейный портрет Л. Толстого с женой (1908, X., м.).

Известная в Финляндии журналистка Сигрид Шауман в статье об этой выставке также обратила внимание на портрет Л. Н. Толстого и Софьи Андреевны. Она высказала мнение, что эта работа лучше других демонстрирует присущее Репину замечательное чувство цвета. Рецензия Шаумен на выставку Репина 1925 года была опубликована в газете «Svenska Pressa». Она выходила на шведском языке[267]. Как и Таммела, Шауман была поражена тем, что некоторые поздние работы Репина отличаются удивительной свежестью. «Например, – писала критик, – в «Двойном портрете украинцев» нет и следа усталости. Картина живая, с сильной композицией, фигуры людей выписаны необыкновенно четко и ярко. Эта работа Репина свидетельствует о его молодом творческом темпераменте. Как и в молодые годы, художник сохраняет способность познавать вещи не только умом, но и чувством. При этом таким сильным художественным чувством, каким обладает Репин, может похвастаться лишь небольшое число художников. Старый мастер продолжает много работать, курит крепчайшие сигары и даже купается в море. Воистину, всякому пожелаешь такого здоровья!»[268]

Лучшей картиной выставки 1925 года она считала акварельный портрет жены художника, написанный в молодости. Среди особенно удачных работ Шауман называет наброски к картине «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878–1891).

«Посетитель выставки, – писала она, – невольно замирает перед набросками к «Запорожцам». Поражает мастерство и сила художественного дарования, с которым они выполнены»[269].

В 1927 году в салоне Стриндберга были показаны 23 работы Репина. Тогда впервые, одновременно, выставлялись «Голгофа» (1921–1922, X., м.) и «Утро воскресения» (другое название – «Христос и Мария Магдалина») (1921, X., м.), а также «Черноморская вольница» (1908, X., м.), «Финские знаменитости» (1922, X., м.) – то есть наиболее значительные произведения Репина, написанные в последние годы. Кроме того, были представлены только что созданные портреты Цецилии Ганзен, Мери Хлопушиной и другие.

Выставки 1927 и 1928 годов пользовались особенным успехом. Последнюю даже продлевали. Комментировал эти выставки в газете «Хельсингин Саномат» Эдвард Рихтер[270].

Прежде всего, он высказал предположение о том, что «Репину хорошо в Финляндии, несмотря на то, что одинокая деревня не может дать ему ту умственную пищу и то разнообразие, к которым привык его живой темперамент»[271].

Эдвард Рихтер полагал, что не многие финляндцы имели случай познакомиться с лучшими произведениями мастера, находящимися в России. «Лишь тот, – писал Рихтер, – кто в Третьяковской галерее в Москве видел знаменитые репинские картины «Иван Грозный, убивающий своего сына», «Крестный ход в Курской губернии», «Не ждали», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», – лишь тот в состоянии понять, какой высоты в овладении формой и в передаче душевной жизни и движений может достичь мастер. Этот фон нужно иметь в виду, рассматривая новейшие произведения Репина. Однако зрителям не следует думать, что последние произведения художника сами по себе лишены большого значения. Напротив, маленький дамский портрет, написанный только в этом году (портрет Мери Хлопушиной 1927 года. – Т. Б.) доказывает, как у этого необыкновенно жизнедеятельного человека художественная способность и творческое рвение еще живы. Так же и остальные картины последних лет: «Грузинская танцовщица», «Akt» – свидетельствуют о напряженной жизни этого пожилого представителя реализма»[272].

Рихтер считал, что Репин все еще с неослабевающим даром поклоняется всему, что молодо и полно жизни. По мнению критика, «в «Мужском портрете» он до совершенства владеет формой и красками, хотя это произведение принадлежит к самым позднейшим. Из картин 1919 года поражает «Женская голова» в акварели. По колориту, изысканности линий она удивительно красива и свежа. И в декоративном отношении выделяется среди репинских произведений. Эта работа внушает мысль, что Репин, раньше – мастер преимущественно психологии и формы, лишь теперь, во время своего последнего периода, более серьезно углубляется в композицию красок»[273].

Для критика оказались интересны и выставленные рисунки. «В них, – пишет он, – живет дух больших времен, и интересно заметить, как они примыкают к, так сказать, тому стилю, представителем которого был немецкий мастер Менцель»[274]. С А. Менцелем Репина сравнивал и Кристиан Бринтон, автор вступительной статьи к каталогу выставки в Нью-Йорке 1921 года. Он считал, что «хотя Репин и кажется одинокой фигурой, но его можно сравнить с родоначальником немецких реалистов Адольфом Менцелем, который создавал композиции так же хорошо, как и наблюдал»[275].

Далее Эдвард Рихтер анализирует картину «Голгофа» (1921–1922, Х., м. 214?176). В настоящее время она находится в Музее Принстонского университета.

Это произведение Репина оказалось большой неожиданностью и загадкой для зрителей и критиков. Репин изобразил Голгофу с распятиями, увиденную глазами воскресшего Христа. В письме к А. Ф. Кони художник подробно описывал композицию своей будущей картины: «Он (Христос, вышедший из гробницы. – Т. Б.) поднялся к дороге, огибающей стену Иерусалима; это совсем близко, тут же и Голгофа; и налево хорошо были видны кресты с трупами разбойников, а посреди и его – уже пустой крест, сыто напитанный кровью, внизу лужа крови. И трупы с перебитыми голенями еще истекали, делая и от себя лужи, на которые уже собаки собрались пировать»[276]. В законченной композиции крест Христа лежит упавшим. И, как писала, видевшая картину дочь Репина Вера: «…здесь оригинально и интересно освещение темного рассвета»[277].

По мнению современного английского исследователя Дэвида Джексона, «интерпретация классической темы распятия без присутствия Христа, с изображением собак, лижущих кровь, – беспрецедентный случай в истории искусства»[278].

У финского критика такое неортодоксальное изображение сцены распятия вызвало много вопросов. Пытаясь найти объяснение появлению этой необычной композиции, Рихтер предлагает вспомнить о том, что Репин вступил на поприще художника с религиозными произведениями. «Подружившись с Толстым, – пишет Рихтер, – он эволюционировал в своих взглядах и даже несколько отошел от воинствующей церкви. «Голгофа» обозначает возврат к религиозной сфере, случившийся в то время, когда вихри революции и связанное с ней возникновение ненависти к религии взволновали старого мастера. Картина доказывает, что художник снова стал основательно обдумывать вопросы религии и что в нем, несомненно, жив тот же религиозный дух, что и у великих русских писателей, например, у Достоевского»[279].

В это время Репин работает сразу над несколькими картинами из жизни Христа. В письме к Кони он сообщает: «… А я, как потерянный пьяница, не мог воздержаться от евангельских сюжетов <…> они обуревают меня… Вот и теперь: есть [уже написана] встреча с Магдалиной у своей могилы Иосифа Арим[афейского], появление его по невероятно дерзкому желанию Фомы на собрании, а также не дает мне покоя – его за утолением голода рыбой посреди всех апостолов. Нет руки, которая взяла бы меня за шиворот и отвела от этих посягательств <…>»[280].

В двадцатые годы Репин стал посещать в Куоккала православный храм и даже петь на клиросе. Его возвращение в лоно Церкви действительно было связано, как выразился Рихтер, с «революционными вихрями». В 1920 году художник писал Леви: «Сегодня у нас Христос воскрес – я говел – 40 лет пропустил. После анафемы Толстому дал слово не переступать порога церкви, но после глумления большевиков над христианскими святынями-церквями я делаюсь ревностным исповедником и нахожу этот старый культ не столь приятным, но весьма знаменательным и глубоко неизбежным в смысле объединения»[281].

В письме к В. Анофриеву он так же разъясняет свое приобщение к христианству: «Когда наша церковь отлучала Льва Толстого, я дал слово не преступать порога церкви. Но когда чернь грабительски встала у власти и, расходившись, стала глумиться над всеми святынями народа, осквернять церкви, я пошел в церковь… и теперь нахожу, что церковь есть великое знамя народа и никто никогда не соберет так народ, как церковь. Наши отъявленные воры, грабители уже торжественно с кафедры заявляют, что Бога нет»[282].

Необычную интерпретацию Репиным сцены распятия на Голгофе Рихтер пытается объяснить с позиций верующего человека, знакомого с евангельской символикой. В Священном Писании псы – нечистые животные. Они олицетворяли жестокость. Псами называли гонителей, лжеучителей, нечестивых людей и язычников, людей гордыни, ожесточенных, нераскаянных. В Евангелии Христос предупреждал учеников: «Нельзя предлагать таким людям святые истины Евангелия. Ибо подобно псам они могут попрать их своими ногами и возвратившись растерзать их самих»[283]. «Не давайте святыни псам», – говорил он.

Рихтер считал работу Репина богатою мыслями. Для него эта картина является исповедью, выражает мировоззрение художника, понимание Репиным современности и его отношение к ней. И этим, по его мнению, она особенно интересна. «Может, в этой картине, – писал Рихтер, – можно найти выражение той мысли, что Христос убит и остались лишь грязные собаки, чтобы лизать его кровь? Такое толкование, конечно, весьма пессимистично и обнаружило бы у художника – презрение к человечеству. Но как же объяснить эту картину?»[284]

Трудно сказать, мыслил ли Репин в масштабе всего человечества, но если познакомиться с письмами художника этих лет, с его статьями, высказываниями в газетах, то становится ясным, что главным предметом его размышлений и страданий, как и прежде, являлась Россия, ее судьба, ее насущные проблемы. В 1920 году в газете «Мир» Репин публикует ряд статей против советской власти[285]. В феврале 1921 года в газете «Руль» выходит его воззвание «Люди русские»[286], а в газете «Путь» – заметка о современном положении России[287].

В 1920 году для выходившей в Париже газеты «Общее дело» Репин пишет воспоминания о Л. Н. Толстом, приуроченные к десятилетию со дня смерти писателя. Рассуждая о личности Толстого, художник неизменно возвращается к современности и дает пронзительно реалистическую характеристику сущности большевизма.

Он пишет: «Толстой знал, что самая реальная сила – Бог. Несокрушимая, вечная, а человечество возникает и уничтожается как хаосы инфузорий, саранчи, оставляя после себя только миазмы на земле. Гарцуют озверелые недоросли, одурманенные безверием, но страшен Бог карающий, и испытавшие десницу его узнают, что лучше бы им и не родиться на земле… Разве может быть принята вера в коммуну нашим лишенным всякого воспитания полицейским отродьем большевизма? Какие же они коммунисты, отрекшиеся от собственности альтруисты, жертвующие собою для общего блага, способные на равенство, братство, свободу! И сам Ленин и его компания со всеми примадоннами, все это – чердачные мечтатели времен студенчества, впервые узнавшие из книг о социализме и коммунизме и сейчас же попавшие на службу в дело организованного шпионства в Германии – специально для России, – разве они могут верить теперь в возможности коммуны у воров-грабителей?! Учредилки, расстрелы – вот их средства, наемные латыши, китайцы – вот их опора. Шпионы, интриги, вот их изучение человеческих принципов»[288].

Учитывая такой эмоциональный фон в период работы Репина над картиной, можно допустить, что художник не случайно изобразил эпизод с собаками на Голгофе, а использовал иносказательные формы художественного мышления, которые позволяют воспринимать не только внешний изобразительный смысл сюжета, но и его подтекст, вмещающий более широкое, обобщающее, содержание. И если согласиться с финским критиком в том, что в картине нашли выражение размышления мастера о современном положении России, то «Голгофа» Репина 1921 года ассоциируется с Россией распятой.

По мнению Дэвида Джексона, «мощная лебединая песня семидесятивосьмилетнего мастера, наполненная безнадежной грустью человеческого страдания, отличается от всего, что было создано художником в эти годы. В картине отсутствуют характерные для произведений тех лет многослойные наложения красок, экспрессивность живописного мазка, неряшливость письма. Она написана как-будто на одном дыхании. В ней поражают не только страшные по материальности изображения мертвых тел разбойников, но и живописная выразительность пейзажной среды»[289]. «Голгофа» была куплена с выставки доктором Христианом Аалем и висела у него в столовой. Она обладала таким сильным воздействием, что на время обеда ее закрывали занавесом[290].

Поздний период творчества Репина мало изучен. Для исследователей он так же оказался за занавесом незнания, за завесой цензуры. В советское время его отвергали как упаднический. Современники Репина, и в частности финляндская пресса, комментировавшая последние выставки художника, считали иначе.

Финские критики не могли ответить на многие вопросы, связанные с поздним периодом творчества Репина, но они, приоткрыв занавес, поставили их перед современными исследователями.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.