И. С. Кардаш Игорь Стравинский: из Европы в Америку – от балета до балета

И. С. Кардаш

Игорь Стравинский: из Европы в Америку – от балета до балета

Игорь Стравинский покинул Россию накануне Первой мировой войны: с 1913 года он попеременно живет то во Франции, то в Швейцарии. Уже с конца 1920-х – начала 1930-х Америка незаметно, но настойчиво воздействовала на его творчество. С 1935 года композитор совершал поездки за океан буквально через каждые два года, кроме того, он вел интенсивную переписку с музыкальными фирмами США и получал заказы от американских меценатов («Аполлон Мусагет», «Игра в карты», «Симфония псалмов», «Домбартон Оукс»). Результат – отъезд в Соединенные Штаты Америки в 1939 году, в году, когда началась Вторая мировая война…

Долгая жизнь Стравинского была полна крутых поворотов и неожиданностей. Тон этой «крутизне» в свое время задала встреча с возглавлявшими объединение «Мир искусства» Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа. (Вспомним, что благодаря организованным Дягилевым в Париже Русским сезонам европейская публика смогла познакомиться с искусством Федора Шаляпина, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, Леонида Мясина, Сержа Лифаря.) Только если воздействие Сергея Дягилева Стравинский понимал и принимал (поначалу), то о решающей роли Александра Бенуа в появлении замысла и разработке либретто, а также подборе музыкального материала для балета «Поцелуй феи» композитор нигде не упоминал ни разу.

Так вот, именно Сергей Дягилев – тот проницательный человек, кто разглядел в молодом композиторе огромный потенциал и предвидел грандиозные театральные скандалы, поводом для которых служили опусы Игоря Стравинского (ни разу не показанные на его родине, в России, но с триумфом воспринятые во Франции, в Париже), о которых теперь пишут в учебниках по истории культуры и искусства как о важных вехах развития музыкального театра XX столетия.

Начало творческого пути молодого новатора сразу же засвидетельствовало его нескрываемый интерес к театральным жанрам. Именно театр стал воплощением его устремлений; с 1910 года из-под его пера выходили одна за другой блестящие партитуры: балеты «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», опера «Соловей»… Все премьеры опер и балетов Стравинского становились сенсацией, тем самым утверждая мировую славу маэстро.

Но что же происходит? В 1920-е годы перерывы между появлением новых опер и балетов увеличиваются, а в последние годы пребывания в Европе Игорь Стравинский и вовсе не создает ни одного музыкально-сценического опуса! Между восьмым и девятым балетами (речь идет о «Поцелуе феи» и «Игре в карты») – 8 лет! И если раньше значительным расстоянием для быстро созревающего феноменального дарования Стравинского был всего лишь год[1146], то на рубеже 1920–1930-х годов появление в «творческом портфеле» композитора театрального опуса становится скорее исключением из правил. Налицо переориентация художественных интересов Стравинского, который в своих ранних балетных сочинениях заявил в качестве важнейшей темы творчества в целом Театр.

Но речь должна идти не столько, положим, о его «Петрушке» с установкой на игру и лицедейство – проблема представляется куда более сложной и в определенной мере загадочной. Загадочной не менее, чем личность любого композитора-творца, но от этого не теряющей свою особую интригу в каждом конкретном случае.

«Театр имени Стравинского» родился 17 июня 1882 года – в лице сына Игоря в семействе Стравинских (Анны Кирилловны и Федора Игнатьевича), впоследствии Игоря Федоровича. Он был воспитан в доме, где не раз бывали Федор Михайлович Достоевский, Николай Андреевич Римский-Корсаков, Мариус Петипа, артисты Мариинского театра, а до его рождения – и Модест Петрович Мусоргский, создатель своего музыкального театра, Игорем Стравинским почитаемого, хоть и вовлекающего в творческую полемику. Театр «объял» молодого Игоря с малолетства и не отпускал от себя на протяжении всех отмеренных композитору на земле лет. В Театре этот композитор раскрыл свой талант, с ним в душе, а зачастую и в нем же «жил» после работы над партитурами: как же иначе можно назвать его отношения с Александром Бенуа и Сергеем Дягилевым, Идой Рубинштейн и Джорджем Баланчиным? (Перечень имен можно продолжать сколь угодно долго, ибо окружение Игоря Стравинского людьми театра или принадлежащими ему всем сердцем служило необходимой подпиткой его творчества.)

Так или иначе, Театр Стравинского уже был явлен в первом его сценическом опусе, и он не завершил свое существование с последним балетом композитора «Агон». Это Театр «разнообразий»? Безусловно. Он узнаваем? Несомненно. Он развивается? А как же! Однако… он постоянно утверждает хотя и по-разному, но одну идею: Жизнь – это Театр, а значит, театру не только есть место в жизни, «художественной», сценической и реальной: его роль куда более важная…

Стравинский жил и работал в эпоху, которая началась, по словам Г. Уэллса, как эра «великого заката человеческой безопасности», применительно к которой А. Блок говорил о «крушении гуманизма»; в эпоху социальных революций и катастроф, кровавых мировых войн, когда старый мир крушили новые общественные и политические формации, в эпоху научно-технических открытий, кардинально изменивших представление об окружающем мире (четырехмерный континуум, неевклидовы пространства, квантовая механика, радиоактивный распад и т. д.). Могло ли все это не изменить мышление людей, не внести существенные коррективы и в сферу художественной образности?[1147]

В том, что на рубеже 1920–1930-х годов происходил очередной серьезный «переворот» и в творчестве композитора, сомнений нет. И, думается, дело не в смене приоритетных доселе музыкально-театральных жанров на жанры симфонии или концерта. Игорь Стравинский долго готовился к ожидающим его жизненным переменам – к активной гастрольной жизни, к давно планировавшемуся переезду в Соединенные Штаты. Ведь к тому времени, когда композитор пересек Атлантику в самолете, он преодолел океан, быть может, еще более необъятный – океан музыкальных направлений, который бушевал в Европе 1920–1930-х годов. Стравинский плавал на волнах неоклассики и справился с этим сильным течением; его увлечение инструментальной музыкой в целом и симфонической в частности свидетельствовало о покорении и этих жанров; а обращение к религиозной тематике (Симфония псалмов для хора и оркестра (1930), «Верую» (1932) и «Богородице Дево, радуйся» (1934) для смешанного хора a capella) предопределило дальнейший непреходящий интерес к старо – и новозаветным текстам.

Итак, лидер неоклассицизма, автор датированных 1928 годом балетов «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи», Стравинский находится в непрестанном творческом движении. Другое дело – что он сочиняет и как складывается его творческая судьба.

Начало сезона 1928–1929 года – дата образования организации, известной под названием «Парижский симфонический оркестр» (O.S.P.), главным дирижером которой стал Эрнст Ансерме. С этого времени поездки Стравинского во Францию обозначили признание в композиторе хорошего дирижера, ибо приглашения оркестра были нередки. Первые попытки привлечь Стравинского в Америку относятся примерно к этому же времени: накануне 1930-х ему поступает предложение от крупной компании граммофонных пластинок «Columbia» на запись его сочинений в авторском исполнении, и Стравинский выступает не только как дирижер, но и как пианист.

1929 год – кончина Сергея Дягилева. «В то время, – вспоминал впоследствии композитор, – мне, разумеется, не приходило в голову подводить итоги значению, которое имели для искусства деятельность и само существование Дягилева.

Отдавшись своему горю, я оплакивал друга, брата, которого мне никогда больше не суждено было увидеть. Эта разлука всколыхнула во мне столько чувств, столько дорогих воспоминаний! Только теперь, с течением времени повсюду и во всем начинают замечать ужасную пустоту, образовавшуюся после исчезновения этой громадной фигуры, значение которой измеряется ее незаменимостью»[1148]. Как знать, может, смерть близкого друга повлияла на столь продолжительное «несочинение» оперных и балетных произведений? Утверждать это с полной достоверностью не представляется возможным, но, по крайней мере, помнить и учитывать это необходимо. Слова Стравинского: «…Утрата его была настолько для меня чувствительна, что заслонила собой все другие стороны моей жизни в этом году»[1149] – тому подтверждение.

Итак, творческий рубеж обозначен – это 1928–1929 годы. Период, отделенный этими годами, продлится до 1939 года – до эмиграции в Соединенные Штаты Америки.

Итог творчества композитора этого периода налицо: помимо вышеперечисленных произведений, от «Поцелуя феи» до следующего балетного сочинения – «Игры в карты» – Стравинским создается не так уж много опусов. Среди творений Стравинского предвоенного десятилетия:

1928–1929 – Каприччио для фортепиано и оркестра;

1930 – Симфония псалмов для хора и оркестра на латинские тексты Ветхого завета;

1931 – Концерт in D для скрипки и оркестра 1931–1932 Концертный дуэт для скрипки и фортепиано;

1932 – «Верую» для смешанного хора a capella на русский текст православной молитвы;

1933–1934 – мелодрама «Персефона» в трех частях на французский текст А. Жида;

1934 – «Богородице Дево, радуйся» для смешанного хора а capella на русский текст православной молитвы;

1931–1935 – Концерт для двух фортепиано соло.

Показательная деталь: на 8 новых опусов – 14 обработок ранее созданных собственных сочинений. Назовем их:

1914–1928 – Четыре этюда для оркестра (инструментовка Трех пьес для струнного квартета и Этюда для пианолы);

1929 – две обработки из балета «Жар-птица»: «Прелюдия и хоровод царевен» для скрипки и фортепиано и Колыбельная для скрипки и фортепиано, посвященные Павлу Коханскому;

1929–1930 – обработка для сопрано и малого состава оркестра трех песенок для голоса «Воспоминание о моем детстве» (1932), «Русская» для скрипки и фортепиано; автор в сотрудничестве с С. Душкиным (из балета «Петрушка»);

1932 – Ария соловья и китайский марш для скрипки и фортепиано (из оперы «Соловей»); автор в сотрудничестве с С. Душкиным;

1932 – «Итальянская сюита», обработка для виолончели и фортепиано в сотрудничестве с Г. Пятигорским;

1933 – две обработки песни без слов для голоса и фортепиано «Пастораль»: для скрипки и фортепиано в сотрудничестве с С. Душкиным, и для скрипки, гобоя, английского рожка, кларнета и фагота;

1933 – две обработки из балета «Жар-птица»: Колыбельная для скрипки и фортепиано и Скерцо для скрипки и фортепиано; автор в сотрудничестве с С. Душкиным;

1933 – «Итальянская сюита», обработка для скрипки и фортепиано в сотрудничестве с С. Душкиным (из балета «Пульчинелла»);

1934 – Дивертисмент, симфоническая сюита из балета «Поцелуй феи».

Все перечисленные сочинения, равно как предшествующие и последующие опусы, дают веские основания называть Стравинского «человеком тысячи одного стиля», «законодателем музыкальных мод», «композитором-хамелеоном», «изобретателем новых блюд на музыкальной мировой кухне». И, что примечательно, эти эпитеты произносятся с различной интонацией: слышен то упрек, то нескрываемое восхищение. Ясно одно: музыканта не сломили трудности судьбы эмигранта, судьбы художника, живущего и творящего вдалеке от родины, человека, способного противостоять нападкам недоброжелателей и создавать вокруг себя атмосферу свободного творчества.

Примерно в те же годы эмигрировавшая во Францию Марина Цветаева говорила в одном из частных писем: «Не знаю, сколько мне еще осталось жить, не знаю, буду ли когда-нибудь еще в России, но знаю, что до последней строки буду писать сильно, что слабых стихов не дам»[1150]. Игорь Стравинский тоже не знал, удастся ли ему попасть на родину, но и он писал «сильно». Добровольное изгнание из России стало причиной максимальной концентрации творческих сил – и, возможно, тайм-аут, взятый в виде активной гастрольной жизни, «охранял» композитора от создания «слабых» произведений.

Гастроли, записи собственных сочинений отнимали действительно большую часть жизни. Германия, Франция, Швейцария, Англия, Бельгия, Венгрия, Чехия, Голландия – практически вся Европа познакомилась со Стравинским – дирижером и пианистом. Стравинский же, в свою очередь, тоже знакомился с музыкальной Европой: в лице де Фальи, Берга, Шенберга, Клемперера, Хиндемита он приобрел если не друзей, то хороших знакомых…

С чем и к чему приходит Игорь Стравинский в «Игре в карты», своем первом после перерыва балете, знаменовавшем после почти десятилетнего перерыва возвращение к исконно своему жанру, возвращение, означившее его расставание с Европой и грядущий переезд в Америку? А также что композитор будет развивать в дальнейшем? А развивать он будет намеченную в ранних театральных сочинениях одну из магистральных линий развития музыкального театра XX века, синтезирующего разные виды искусства.

Синтез литературы, музыки и танца – вот основная идея балета, завершившего почти двадцатилетний период работы в театральных жанрах. «Поцелуй феи» – восьмой балет композитора, к сочинению которого Стравинский подошел, имея большой опыт общения с балетмейстерами, сценографами, танцовщиками. Автор «Жар-птицы», «Весны священной», «Истории солдата», «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана» и ряда других балетных партитур, заявивший о себе как яркий и смелый новатор, создатель новых жанровых разновидностей балета, обращается к наследию прошлого. В 1928 году из-под его пера выходят сначала «Аполлон Мусагет», а затем и «Поцелуй феи», где в полной мере раскрываются неоклассические тенденции творчества композитора.

Балет был написан в Таллуаре (Швейцария) в период между апрелем и сентябрем 1928 года. Примечательно, что Стравинский нигде не упоминает о роли, которую сыграл в появлении и формировании концепции этого балета художник Александр Бенуа. Тем не менее, именно идеями Бенуа композитор широко воспользовался, даже отбирая произведения П. И. Чайковского, темы из которых вошли в «Поцелуй феи». В письме от 12 декабря 1927 года Бенуа предложил будущему автору балета проект – «Чайковский посредством Стравинского»: «У меня уже давным-давно было желание сделать что-либо на музыку дяди Пети не специально балетную. На самом деле дядя Петя всю жизнь (сам, быть может, того не сознавая) только и писал «балеты», и все эти сокровища вызывают самые увлекательные мысли зрелищного порядка, вынужденные лежать под спудом и не получают свое пластичной реализации. Можно было бы просто «поставить» из него иную симфонию, благо там уже все готово, но к этому как-то не лежит сердце, и к тому же непоколебимые симфонические формы и деления мешали бы создать нечто связанное и целостное. Другое дело, если бы набрать вещей фортепианных, которые бы сочетать в порядке, подчиненном известному сюжету; еще лучше – к которым, раз уже сочетавшимся по чисто музыкальным свойствам, сюжет затем был бы подобран.

Для примера назову ряд «кандидатных», с моей точки зрения, вещей (думаю, что во многом Ты со мной будешь согласен) – из «Времен года»: № 7 – Июль («Сцена[Песнь] косаря»), № 11 – Ноябрь («Тройка»); из сборника Шесть пьес ор. 51: № 1 – Салонный вальс (под сомнением), № 2 – Полька, № 3 – Менуэт, № 4 – Ната-вальс, № 5 – Романс; из сборника Шесть пьес ор. 19: № 1 – Вечерние грезы, № 2 – Юмористическое скерцо, № 3 – Листок из альбома, № 5 – Каприччиозо; из сборника Двенадцать пьес [средней трудности] ор. 40: № 2 – Грустная песенка, № 5 – Мазурка, № 7 – В деревне, № 10 – Русский танец и т. д.»[1151]. Действительно, приблизительно половина предложенных Бенуа сочинений вошла в музыку балета. Вопрос, «почему Игорь Федорович ни разу не упомянул о Бенуа как инициаторе замысла этого балета», пока остается открытым…

Высказывание Стравинского в прессе «считаю себя из племени, порожденного Чайковским», сделанное за 7 лет до написания «Поцелуя феи», не было выражением сиюминутного восторга перед гением предшественника: его музыке посвящена не одна страница литературного наследия Игоря Федоровича. Свое отношение к «дяде Пете» Стравинский изложил и в посвящении балета: «Подобно фее, муза отметила Чайковского своим поцелуем, печать которого лежит на всех творениях великого художника»[1152]. Вероятно, поэтому Стравинский обратился к сказке Андерсена, в которой скрыт религиозный и философский подтекст: «Поцелуй, несущий с собой духовное преображение, обручение как знак предначертанности судьбы героя, смерть как уход героя в иной мир»[1153]. В балете Фея своим поцелуем изменяет судьбу мальчика, который теперь уже принадлежит высшей сфере духа. Таким образом, можно предположить, что Стравинский мог иметь в виду не только конкретную судьбу Чайковского, но и судьбу великого художника вообще. Идея предопределения господствует в «Поцелуе феи». В то же время, эта концепция не нова. Вспомним произведения Чайковского (симфонии № 4–6, «Ромео и Джульетту», «Франческу да Римини», «Пиковую даму»), в которых над всеми событиями и судьбами героев «царит» идея фатума. Безусловно, в подходе к решению этой идеи и в ее трактовке обоими композиторами избираются различные пути. У Чайковского фатум «противостоит естественному стремлению человека к счастью – такова трагедия земного существования, вечный конфликт…

Для Стравинского истина человеческой индивидуальности, личностная истина уже не является безусловной и высшей ценностью. Над ней царит нечто более высокое – …власть дара. Дар – тоже судьба, и познание его – всегда трагедия… Отмеченный знаком этого бога одинок, ибо фея-муза уводит его «в страну вне времени и пространства», откуда нет возврата…»[1154].

Таким образом, замысел «Поцелуя феи» стал результатом взаимодействия двух «текстов»: литературного (сказки Х. К. Андерсена) и музыкального (произведения Чайковского и стилистика Чайковского и Стравинского). Тем самым Стравинский подытожил свою работу с музыкой Чайковского и продемонстрировал дар слышать своего предшественника в контексте XX столетия, не утратив при этом звукового образа собственного авторского стиля.

О явном неприятии творческой манеры Стравинского даже в самых, казалось бы, «правильных», совсем не радикально решенных неоклассических образцах довольно откровенно высказывались его коллеги-соотечественники. Свидетельством может служить фрагмент письма Николая Мясковского, адресованного Сергею Прокофьеву (речь идет о недавно отзвучавшей премьере «Поцелуя феи»): «Я откровенно сознаюсь – не понимаю этого композитора. Он что же теперь будет делать, рыскать по «полным собраниям» и писать «инспирации»? Неужели он до того иссяк, что даже приличной темы сам выдумать не может, или просто решил, что не стоит, раз у других есть хорошие запасы. Сделано это месиво, правда, недурно, с темпераментом, ловко по конструкции и мастерски в смысле использования и комбинации материала, так что из последних его изделий это, пожалуй, лучшее (быть может, благодаря темам, которые у Чайковского хороши даже и в слабых сочинениях!), в особенности, по сравнению с глазуновщиной «Аполлона». Все-таки [Стравинский] – странная фигура!»[1155].

Эта «фигура» была действительно странной: он умел быть разным, не изменяя самому себе. И если в работе над «Поцелуем феи» он «рыскал по полным собраниям» не только Чайковского, но и Андерсена, то в «Игре в карты» исследователями вскрываются уже иные задачи. Первоочередным представляется изучение концепционной для автора идеи – идеи игры и случайности. Построение музыкального целого теперь полностью подчинено внемузыкальным законам: в основу развития сюжетного действа положен принцип конкретной карточной игры – покера, который в сочетании с элементом случайности режиссирует музыкальное (равно как и сценическое) решение балета «Игра в карты». Клавир и партитура этого «балета в трех сдачах» были завершены к началу декабря 1936 года[1156], причем композитор остался доволен проделанной за короткий срок работой. Стравинский предоставил балетмейстеру Джорджу Баланчину возможность свободно действовать, не связывая его разного рода ограничениями – быть может, в этом свою роль сыграло желание автора музыки «создать произведение, в котором был бы соблюден принцип действия, выражаемого танцем»[1157]? В некоторых высказываниях Стравинского присутствует мысль о том, что он не помнит подробностей действия балета, каким тот представлялся автору в период работы. Не означает ли это, что для композитора важной была не столько сама фабула, сколько феномен игры и его выявление как в сюжете, так и в его музыкальном воплощении?

Новый балет – новый «синтез» искусств: Танец, Музыка и Игра – это персонажи нового спектакля, созданного в Театре Стравинского. Уже само название концентрирует в себе множество смыслов, требующих привлечения к изучению данного музыкального и сценического текста внемузыкальных факторов.

Среди них превалирующим оказывается теория игры: на претворение принципов игры в сочинениях Стравинского обращали внимание многие авторитетные исследователи: М. Друскин, В. Холопова, А. Шнитке, С. Савенко, Р. Тарускин. Обращение композитора к теме карточной игры продолжает богатейшие традиции мировой художественной культуры, так как данная тематика широко представлена не только в музыкальном наследии (она достаточно развита и в литературе).

Игровое начало как таковое – неотъемлемая часть музыки Игоря Стравинского. Здесь царят четко «запрограммированные» композитором, но все же – свобода, случайность, непредсказуемость. Разум и расчет побеждают импровизация и фантазия (или наоборот?). Так или иначе, композитор сочинил произведение, которое подчиняется Случаю и, в то же время, как бы провоцирует Случай существовать (играть по своим правилам). Для воплощения этой идеи сделано все возможное и на сцене: атрибуты игры воссозданы в костюмах с изображением карт, соответствующие декорации (имитация зеленого сукна), и, конечно же, музыкальное решение.

Несмотря на то, что интонационный материал «Игры в карты» чрезвычайно пестр и разнообразен, в целом в основе музыкальной драматургии балета оказывается не столкновение, но контраст двух образных сфер: «эксцентричной энергичности» Джокера[1158] и «добропорядочности» остальных карт. В соответствии с этим противопоставлением каждая часть сочинения несет на себе определенную драматургическую нагрузку. Именно через музыкальную драматургию возникает как бы спонтанный хореографический сюжет, в котором не действует традиционная логика триады «начало – развитие – завершение». Балет начинается и заканчивается одним и тем же тематическим материалом – «темой игры», которая встречается в произведении не единожды. Тем самым этот тематический звуковой комплекс символизирует бесконечность игры, организуя форму балета в целом как свободно трактованную рондообразную композицию: таким образом идея вечной игры обретает музыкальное воплощение.

…Движение закончится только через 21 год в последнем балете Стравинского – в «Агоне», в своеобразной энциклопедии, отражающей всю творческую эволюцию Стравинского – от сочинений русского периода через период неоклассический к серийному.

Идею движения по кругу и вечности в одновременном сочетании хотелось отразить в названии статьи. Разумеется, определяющим явилось расстояние, которое преодолел Стравинский с 1928 по 1936 годы. И, в то же время, «от балета до балета» – метафора жизни Стравинского и его творческого пути от поставленной в 1910 году в Париже «Жар-птицы» до «Агона», законченного в 1957-м.

Итак, балет «Игра в карты» – произведение, писавшееся композитором по разные стороны Атлантики (Европа и Америка – две родины этого балета). В сентябре 1939 г. Стравинский окончательно перебрался в США. Великий музыкант покидал Старый Свет, пережив много горя, похоронив старшую дочь, жену и мать (Людмила умерла в 1938 году, Екатерина Гавриловна – в марте 1939 года, а в июне этого же года в возрасте восьмидесяти пяти лет скончалась Анна Кирилловна). Тяжкие переживания не могли не отразиться на его здоровье: вскоре у композитора начался легочный процесс, потребовавший пятимесячного санаторного лечения.

Но это вовсе не конец: за спиной – сотрудничество с антрепризой Дягилева и шум первых творческих побед, впереди – освоение еще не появлявшейся в его сочинениях тематики и период творчества в 30 лет.

И еще несколько штрихов относительно американского будущего Стравинского. Хотя непосредственным поводом для поездки в Америку было приглашение Гарвардского университета прочитать цикл лекций по музыкальной эстетике, в действительности же переезд в США был вызван более веской причиной – Вторая мировая война вот-вот должна была начаться, и в Европе оставаться было небезопасно. Да и суровая политическая ситуация в России становилась с каждым днем все более устрашающей – только в конце XX столетия станет известно, что в период с 1937 по 1939 год Сталиным было подписано более полутора миллионов смертных приговоров, незамедлительно приведенных в исполнение.

Куда спокойнее в те годы была обстановка на побережье Тихого океана, где поселилось немало известных писателей и музыкантов, эмигрировавших из объятой войной Европы. Там жили Томас Манн, Лион Фейхтвангер, Арнольд Шёнберг и многие другие. Вот и Стравинский после чтения лекций в Гарварде поселился в Голливуде, где приобрел виллу, почти до самой смерти являвшуюся местом его постоянного пребывания.

Больше четырех столетий назад испанский философ Валтасар Грасиан в своем «Карманном оракуле, или Науке благоразумия» заметил, что надо «знать лучших, что дал твой век. Их не так уж много: во всем мире – один феникс, один великий полководец, один несравненный оратор, один мудрец на один век, один достославный монарх на многие века. <…> Многие заимствовали у Цезаря и Александра прозвание «великий», но зря, прозвание без деяний – пустой звук. Мало было Сенек, и лишь одного Апеллеса прославила молва». Что ж, сегодня, спустя века, мы с уверенностью можем использовать эпитет «великий» и по отношению к Игорю Стравинскому. Он его заслужил всем своим творчеством.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.