Город в городе: фрактальные складки культуры

Город в городе: фрактальные складки культуры

Как уже отмечалось, фрактальные паттерны культуры транслируются не только в пространственно-архитектурных формах города В Новейшее время, когда город стал эклектическим пространством с дробной фрактальной размерностью, стремящейся к трем, главную роль играет концептуальная фрактальность города, и наиболее очевидными фрактальными паттернами культуры становятся городские социокультурные практики. В эпоху (пост)постмодерна концептуальными паттернами культуры являются коллажность, полицентричность, ризоматичность, складка, тиражируемость, игра во всех ее онтологических и экзистенциальных смыслах. С точки зрения фрактальной концепции культуры это состояние может быть описано в терминах самоподобия, фрактальных паттернов, рекурсивности, «динамического хаоса».

Примечательно, что городская культура породила особый тип визуальности, в которой зримое неизбежно превращается в зрелищное: «динамика городской жизни становится зрелищем, уводящим в бесконечность иллюзий и скрытых информационных подробностей»[143]. Точно так же в абстрактных формах фрактальной геометрии, в основе которой лежит непрерывное движение, проявляется гипнотическая бесконечность самовоспроизводящихся сюжетов и паттернов, раскрывающих в режиме zoom-приближения все новые – и такие похожие – детали и конфигурации. Концептуальная фрактальность города дает возможность декодировать социокультурные паттерны во всех текстах современной городской культуры – от вывесок и витрин до ночных огней мегаполиса, от уличных перформансов и праздничных хеппенингов до антропологической топологии повседневности.

Полицентричность большого города порождает фрактальные пространственно-концептуальные конструкции, выстроенные по образу и подобию города и одновременно являющиеся его частью. Самый простой тип семантической рекурсии связан с лексемой «город», например, «Чайный городок», ежегодно появляющийся на Красной площади. Фрактальная конструкция «город в городе» встречается на каждом шагу: магазины «Читай-город», «Город штор», «Спортград», «Цифро-град» и т. п., не говоря уже о риэлторских компаниях, сфера деятельности которых изначально включает в себя городскую семантику («Белый город», «Новый город», «Святоград», «Град-М», «Сити-XXI век» и пр.), в особых случаях в городское виртуально-маркетинговое пространство вмещаются даже кратные символические структуры (агентство недвижимости «Пять столиц»).

Элитные жилые комплексы – каждый уже в своем названии город в городе: «Янтарный город», «Солнцеград», на худой конец «Царское село» или «Итальянский квартал», встречаются даже государства в государстве вроде коттеджных поселков «Европа», «Резиденции Бенилюкс» или «Бельгийская деревня». Такого рода фрактальная техника сплавления пространств характерна для рекламного дискурса, создающего языковыми и визуальными средствами нелинейную фрактальную географию, в которой особым, «хаотическим» образом сминаются, пересекаются и умножаются пространства. «Европа» располагается в Подмосковье, там же раскинулась «маленькая Италия» и протянулся «Гранд Каньон» (в виде коттеджных поселков, разумеется). Благодаря рекламе «40 мин – и ты в Англии» (подмосковный коттеджный поселок «Английские дачи») и, если хочешь, «Иммигрируй каждый день» (коттеджный поселок «Бельгийская деревня» в 12 км от МКАД). Заметим, что фрактальный паттерн западной культуры в этих случаях имеет не только пространственную, но и концептуальную природу, так как транслирует специфические культурные практики повседневной жизни.

Фрактальные паттерны европейской культуры (Московский регион)

Особая значимость культурно-экономической западной модели для российского бизнеса в столичном пространстве выражается высокой символической валентностью лексемы «city»: международный деловой центр «Москва-Сити», торгово-развлекательные центры «Крокус-Сити», «Ramstore-City», «Авиа-сити», «УниверСити», «Макс-Сити», специализированные магазины и фирмы «Сити-Обувь», «Автоцентр Сити», «Дентал-Сити», «Эко Сити» и др. В рекламно-виртуальном пространстве существуют чудесный город Holstencity, зловещий «Грипп-таун» и «город развлечений» отеля и казино «Korston».

Физическое пространство мегаполиса становится многомерным, инокультурные географические подпространства пересекаются и вкладываются в чужой универсум, как матрешки друг в друга: возникают парки ледяных скульптур – знаковых зданий далеких стран (например, Биг Бен на Пушкинской площади, Собор Василия Блаженного на Трафальгарской площади, российское архитектурное «избранное» в Китае), Дисней-ленды, парки архитектурных миниатюр, подобные брюссельской «Мини-Европе» (см. раздел «Город как фрактальная модель мира» второй главы).

В современном мегаполисе постоянно возникают точки фрактального сопряжения культурных пространств и эпох: рестораны «Токио», «Венеция», «Прага», «Берлин» воссоздают на вербальном и визуальном уровнях стохастические фрактальные островки других регионов и иных культур. В соответствующих интерьерах, наполненных предметными, жестуальными, гастрономическими и символическими паттернами японской, итальянской или какой-либо другой культуры, образуются фрактальные складки планетарного пространства-времени, в которых опыт личного досуга эпохи постпостмодерна превращается в практику аутопойэзиса культур(ы). В полуигровой модальности в современной городской культуре воспроизводятся фрактальные хронотопы разных культурных «размерностей», образующих единый фрактал мировой культуры.

Городские пространства, обладающие концептуальной фрактальностью, организуются и на более высоком градостроительном уровне. Многие из торгово-развлекательных центров представляют собой фрактальные объекты. В свое время торговые пассажи привлекли внимание немецкого философа Вальтера Беньямина[144], который, в частности, привел описание парижского пассажа из «Иллюстрированного путеводителя по Парижу» 1930-х годов: «Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта, представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные мрамором проходы через целые группы домов <…> По обе стороны этих проходов, свет в которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что подобный пассаж – город, даже весь мир в миниатюре»[145]. Можно констатировать, что уже в первой половине XX века в рамках социокультурной рефлексии постулировалась идея концептуальной фрактальности городских торговых пассажей эпохи модерна – прообразов постмодернистских торговых центров и гипермаркетов.

Французский философ Ж. Бодрийяр, размышлявший о симулятивных процессах в современной культуре, отмечал «гиперреальный статус» гипермаркетов как модели контролируемой социализации и гомогенного пространство-времени тотальной симуляции социальной жизни[146]. Действительно, «гиперреальность» современных торгово-развлекательных центров вызвана, не в последнюю очередь, сущностными характеристиками гипермаркета как фрактального паттерна социума и культуры. Во-первых, это его автономность и выделенность по отношению к основной территории мегаполиса (чаще всего расположение на некотором удалении от границ города). В отличие от местной кондитерской, еще уцелевшей кое-где в старом центре, попасть в гипермаркет нельзя, выбежав из дома на минутку. Тут уже даже не поход, а специальная поездка, которая представляет собой особую процедуру ритуализации повседневного времени. Во-вторых, из «не-мест» («non-places» в терминологии Марка Оже[147]) крупные торгово-развлекательные центры превратились в «места-всего», которые выстраивают внутри себя социокультурное пространство, на семиотическом уровне эквивалентное самому городу или даже в некоторых случаях превосходящее его. Если традиционный местный магазинчик до середины XX века можно описать социокультурной метафорой «кладовая», а универмаг – «дом», то супермаркет и особенно гипермаркет – это «город» или «город-государство», в котором есть всё: от аптеки, салона красоты, центра связи и банка до выставочного центра, яхт-клуба и гостиницы (Крокус-Сити, Москва). Новейшие гипермаркеты, в которых соседствуют бутики самых разных иностранных брендов, а также пальмы в зонах отдыха и лед крытого катка, не только проксемически воспроизводят «географическую» фрактальную модель планетарного масштаба, но и формируют концептуальный фрактальный паттерн глобальной культуры консьюмеризма.

Некоторые торгово-развлекательные центры символически простирают свою фрактальность за пределы каменной городской среды, называя себя «парками» (в Москве «i-land»-Городской технопарк, «Европарк» и пр.). Переставая при этом быть парком в истинном смысле слова, они создают внутри себя «природные» ландшафты тропических аллей и песчаных пляжей («Хан-Шатыр» в Астане) и одновременно ледовых полей (например, ТРЦ «Мега» в Москве), т. е. воспроизводят фрактальные паттерны разных климатических зон земного шара.

В этом же ряду стоят многочисленные бизнес-парки (в одной Москве их наберется не меньше пяти – «Аврора Бизнес парк», «Дербеневский», «Офис-Парк», «Крылатские холмы» и др.). Собственно под бизнес-парком понимается комплекс зданий, объединенных одной общей концепцией и расположенных на одной территории, с непременной развитой социальной инфраструктурой, в которую входят рестораны, кафе, магазины, бутики, спа-салоны, косметические салоны, конференц-залы, машино-места, боулинг-центры, бильярдные, фитнес-центры, что позволяет работникам офисов проводить там до 24 часов в сутки. В сравнении с западными бизнес-парками, формат их российских аналогов тяготеет к геометрической фрактальности: российские офисные комплексы располагаются в самом мегаполисе, иногда даже в центре, тогда как американские и европейские бизнес-парки практически всегда находятся за городом. При этом западные бизнес-парки представляют собой более полную фрактальную конструкцию вложенных пространств, поскольку концептуально являются городом в городе, с непременными компонентами, отсутствующими в российских комплексах, – детским садом, банками, гостиницей, мотелем.

В пространстве городской культуры присутствует еще один тип объектов, которые обладают фрактальной архитектоникой, – это библиотеки. Феномен библиотеки повсеместен и диахроничен. В мире существует огромное количество библиотек: личные (домашние) и публичные (общественные), частные и академические, научные и художественные, иностранной литературы и политехнические, федеральные, республиканские, областные, городские, районные… Первые (клинописные шумеро-вавилонские) библиотеки в истории человечества датируются несколькими тысячелетиями до нашей эры. Цифровые библиотеки XXI века начинают превращаться в сетевые структуры, в электронный гипертекст, фрактальную книгу книг.

Как известно, этимология слова «библиотека» связана с греческим производным от «вместилища книг». На уровне плана содержания это значение присуще лексемам всех языков, соответствующих понятию «библиотека». Таким образом, фрактальные смыслы библиотеки возникают с самого начала – из проксемических отношений книгохранилища как совокупности физически помещенных в него книг и отдельных текстов разного генезиса. В физическом пространстве библиотеки формируется ее внутренняя геометрическая фрак-тальность, в которой тематические залы, стеллажи, полки и книги составляют соответствующие нисходящие уровни воспроизводства библиотечного фрактала того или иного семантического типа. Такого рода геометрическая фрактальность присутствует в философско-художественных описаниях библиотеки в рассказе Х. Л. Борхеса «Вавилонская библиотека» и в романе У. Эко «Имя розы».

Библиотека как концептуальный фрактал научно-художественной картины мира

Примечательно, что архитектура библиотек эпохи постпостмодерна тяготеет к физической артикуляции ее фрактально-сти. Так, часть здания публичной библиотеки города Канзас (США) выполнена в виде огромной книжной полки с семиметровыми «книгами». В Новосибирске планируют построить библиотеку в виде стопки книг, а для Стокгольмской Общественной библиотеки предложен проект огромной «бесконечной» стены, созданной из многоярусной галереи книг и системы зеркал (архитектор Оливье Чарльз (Olivier Charles)). В небольшом нидерландском городке Spijkenissse должна появиться библиотечная «Книжная гора» – прозрачное пирамидоподобное здание (заметим, что и гора, и пирамида представляют собой фрактальные формы). Для Чешской национальной библиотеки разработано уже абсолютно фрактальное пространственное и концептуальное решение (швейцарская архитектурная студия NAU) со сложными архитектурными формами, с интерьерными и экстерьерными стохастическими рекурсиями – отсылками к чешской истории.

С другой стороны, библиотека как совокупность знаний некоторого сообщества и всей цивилизации в целом представляет собой концептуальный фрактал научно-художественной картины мира, локальные библиотеки в этом случае являются ее концептуальными предфракталами. При этом любая книга тоже фрактальна – и не только потому, что она концептуальный фрактал культуры, конкретной истории и самого автора, не только потому, что ее сюжет может содержать внутренние фрактальные паттерны (например, «вложенные рассказы»), но потому, что сама структура книги с названием, аннотацией, оглавлением (названием глав) и абреже (резюме глав) с самого начала формируется как стохастический геометрический и концептуальный фрактал. Концептуальная фрак-тальность библиотеки наглядно представлена на картине канадского художника Роба Гонсалвеса (R. Gonsalves) «Written Worlds».

Странные петли обратной связи «Человек – библиотека – человек»:

Проект Дворца Советов (Москва, 1930-е гг.)

Здание библиотеки (Ницца, 2000-е гг.)

Не случайно также, что в XX веке появился ряд как осуществленных, так и реализованных только на бумаге проектов библиотек, которые проксемически репрезентируют не только фрактальные отношения «человек – мысль – книга – библиотека», но так называемую «странную петлю» обратной связи. Речь идет о библиотеках, размещенных в «человеческой голове»: например, согласно проекту Дворца Советов в Москве предполагалось разместить библиотеку и государственный архив в голове скульптуры Ленина, венчавшей небоскреб (арх. Б. М. Иофан, 1931–1937 гг.), действующая библиотека Луи Нюсера в Ницце также расположена в квадратной «голове» («La T?te au Carr?», букв. голова/ум в коробке, архитекторы Ив Байяр (Yves Bayard) и Франсис Шапю (Francis Chapus) по мотивам скульптуры Саши Сосно, 2002 г.).

Кроме того, в городе есть целый ряд вневременных и все-временных локусов, в которых происходит визуальное воспроизведение фрактальных паттернов культуры – и пространственных, и концептуальных. Во-первых, это театры и кинотеатры. Находясь физически и символически на территории городской культуры, сценические и экранные фрагменты реальности образуют стохастические социокультурные паттерны повседневной жизни или экстраординарной событийности, вложенные друг в друга и многократно отраженные в ментальных зеркалах драматургов, режиссеров, операторов и актеров. Другой, статичный опыт фрактального самовоспроизводства культуры, сочетающий в себе предметную данность культуры и ее визуальное восприятие, осуществляется в многочисленных городских музеях. Наиболее полные фрактальные копии культуры во всей диахронии ее материальных артефактов предоставляют исторические и краеведческие музеи. Тематические музеи и художественные галереи демонстрируют фрактальные срезы определенных подсистем культуры.

Таким образом, можно говорить о том, что современной городской культуре, которая являет собой сложную многоуровневую систему материальных форм и символических смыслов, взаимодействующих по законам динамического хаоса, присущ особый фрактальный хронотоп. Городское пространство заполнено многочисленными фрактальными складками культурного времени, на их сгибах соединяется несоединимое. Именно в городе случаются постмодернистские встречи с бесконечными двойниками: здесь так просто пожать руку Марксу, Ленину, Сталину, Николаю II, разгуливающим, например, по Манежной площади в Москве. Возле соответствующих исторических зданий воспроизводятся персонифицированные фракталы локальной истории: швейцары, одетые по форме XVIII–XIX веков у дверей старинного отеля, Иван Грозный с супругой рядом с Государственным историческим музеем, Павел I у входа в Гатчинский дворец, Екатерина II на петербургской Дворцовой площади, стрельцы в Коломенском, древнеримские легионеры возле Колизея и т. д. и т. п. С ними можно сфотографироваться на память, смешав в семейном архиве подлинную историю с постмодернистской игрой в прошлое. Примечательно, что при этом не требуется никакого «единства времени и места»: «Петр I» весьма комфортно чувствует себя возле Храма Спаса на Крови (Санкт-Петербург), построенного его далеким потомком, а фотографироваться рядом с царем можно даже в шортах. На перекрестках классической культуры и потребительских практик (например, в супермаркете с говорящим названием «Перекресток») можно получить автограф у «Александра Сергеевича Пушкина» на только что купленной книге стихов великого поэта.

При этом личностные черты исторических личностей задолго до «памятной» встречи вмещены в нашем сознании в простые постоянно воспроизводимые рекурсивные формы, по школьным учебникам и историческим фильмам мы помним их растиражированный облик как набор знаковых черт, жестов и атрибутов.

Очевидно, в современном мегаполисе образуется мультифрактальный хронотоп сложной концептуальной конфигурации, которая может быть описана не как разломы культуры, но как ее складки – в делезовском смысле.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.