Фрактальные перформансы городской повседневности

Фрактальные перформансы городской повседневности

В Новое и особенно в Новейшее время городское пространство, с одной стороны, перестало быть функционально разделенным, городские ареалы стали семантически и прагматически поливалентными, с другой стороны, городские улицы, площади, мосты, дворцы, фонтаны и прочие городские объекты сами по себе стали замечаться и восприниматься в качестве «видов», городских «ландшафтов». Во всех крупных городах появились «множественные зоны зрелищности, неотделимые от повседневного пространственно-временного бытия урбанистической среды»[160], приезжий провинциал или чужестранец невольно становился зрителем, то есть сознательно взирал на декорации и действующих лиц необычного интерактивного городского перформанса, не имеющего ни начала, ни конца, ни четкого сюжета, но множество кульминаций и множество смыслов, как и вся культура в целом. (Заметим в скобках, что благодаря такому типу нарративности и естественной пространственной эклектике городская культура задолго до XX века предложила постмодернистскую логику мироустройства, являющуюся частным случаем стохастической фрактальности).

Театральность городских событий уже стала «общим местом» городской культуры (в теоретическом и практическом плане), а в последние десятилетия сложилось представление о городе как о сцене, где декорациями служат не только его здания и памятники, но и вся урбанистическая среда, включающая в себя проекции коллективного бессознательного и социального воображаемого[161]. Даже при отсутствии специальных городских мероприятий, таких, как карнавальные шествия, уличные марафоны, демонстрации или стихийные митинги протеста, город перформативен сам по себе, всей своей неорганической и антропологической материальностью воспроизводящий визуальные, аудиальные, тактильные и прочие паттерны культуры.

Очевидно, к концу XX столетия улицы превратились в фантастические «коридоры времени», в которых появляются то городские усадьбы VIII века с мраморными колоннами, то витиеватые особняки эпохи модерн, то монументальные здания сталинского ампира, то постиндустриальные башни из бетона и стекла. Архитектурные объемы – уникальные и типичные – сталкиваются и накладываются в пространстве города, превращая прогулку по городу в путешествие в прошлое и будущее, по стилям и стилизациям, то есть по лабиринтам и «лестницам» исторического фрактала культуры.

Восстановленные элементы утраченной в прошлые века городской архитектурной среды, например, Иверские ворота и прилегающий участок Китай-городской стены, тоже воспринимаются скорее как декорации, которые в силу современных технологий их реконструкции и выхолощенной прагматической функции являются, используя терминологию французского философа Ж. Бодрийяра, симулякрами[162] и по форме, и по содержанию[163].

Еще большая театральность присуща ресторанам и кафе, выстраивающим свой особый мир в отдельно взятом уголке городского пространства: «ботик Петра» и восточная «чайхана», венецианский палаццо, африканский оазис, городской хай-тек и украинский хутор. Дворики кафе и ресторанов – настоящие открытые театральные подмостки с соответствующими реквизитами: телегами, плетнями, кувшинами или бархатными диванчиками и мраморными фонтанчиками, становятся местом многочисленных «спектаклей», сыгранных рядовыми субъектами городской повседневности. В последние годы многие московские супермаркеты предлагают свой историко-художественный фрактальный нарратив, начиная ТЦ «Охотный ряд» с его стилизациями московского средневековья, классицизма и модерна на разных подземных этажах и заканчивая комплексом гипермаркета «Крокус-Сити».

Особенно интересно, как само городское пространство – его экстерьер – становится местом реализации развлекательных сюжетов и сценариев. Наиболее отрефлексированными элементами городского развлекательного пространства являются эстрадные концерты, спектакли, театрализованные представления и спортивные состязания, проводимые на улицах и площадях города. Однако наибольший интерес представляют не столько собственно театрализованные программы и квазимузейные экспозиции на открытых городских площадках, сколько взаимодействие личного и коллективного сознания с пространством города как художественно-эстетической и игровой средой и механизмы включения горожанина в систему городской образности. Город тогда предстает не как пространство многочисленных локальных спектаклей, а как одно большое импровизированное представление – никогда никем не объявленный непрерывный хэппенинг, не имеющий ни начала, ни конца, перформанс, созданный всей полифонией городских ресурсов и субкультур. Сущностные характеристики такой перформативной репрезентации повседневной культуры – бесконечность, итерационность, самоподобие – свидетельствуют о фрактальной природе городской повседневности.

Очевидно, что с самого начала человеческой истории город оказался противопоставлен другим более мелким поселениям, в первую очередь, благодаря наличию в нем особых возможностей для развлечений: рыцарские турниры и публичные казни, театральные и цирковые представления, спортивные состязания, карнавалы и ярмарки. Эпоха индустриализации, научно-технических революций и, наконец, информационные технологии XX века невероятно расширили эти возможности: кинематограф и эстрада, казино и игральные автоматы, рестораны и парки аттракционов, авиа-шоу, авторалли, компьютерные клубы и т. д. Кроме того, в большом городе прохожим периодически предлагаются шоу «виртуозов-иллюзионистов», иначе говоря, «наперсточников», уличные лотереи и прочие «лохотроны»…

И, главное, город в целом – это большой иллюзион, в изменчивом, подвижном ландшафте которого то и дело возникают и исчезают концептуальные фрактальные паттерны разных порядков. Современный большой город инициирует мультифрактальные множества образов, личностных и деперсонифицированных, антропоморфных и дегуманизированных. Многоуровневое пространство города, в котором рекламные образы то шагают рядом с нами, то парят высоко над нашими головами (на плакатах, штандерах, вывесках, перетяжках и билбордах), образует необъятную фрактальную галерею, экспозиции которой порождают философски сложные, накладывающиеся друг на друга культурные смыслы. Этот, по выражению Р. Барта, «жест внедрения в полноту материи значимой пустоты»[164] привлекает, отвлекает и подавляет своей пространственной агрессией неслучайно-случайного зрителя. Чего стоит огромная сексуально-полуодетая женщина с транспаранта, закрывающего стройку, оказавшаяся для зрителя с противоположного тротуара «сидящей» на крыше припаркованной у забора автомашины. Или огромное, довольно мрачное мужское лицо во всю торцевую стену (на другой стене за углом плакат продолжается названием рекламируемого фильма)…

Вообще, понятие лица в городской культуре является одним из наиболее значимых: должностное лицо, ответственное лицо, лицо фирмы, «не потерять лица», уход за лицом – любое лицо должно быть чистым и без морщин в прямом и переносном смыслах. Особая категория лиц – те, чей вечер в ночном VIP-клубе начинается с фэйс-контроля[165]. Иное дело люди с афиш и рекламных баннеров. В отличие от встречных людей, их знаменитые или даже незнакомые, но красиво-приветливые лица фотомоделей затягивают наше подсознание в долгий глубинный диалог, бесконечный рекурсивный процесс производства самоподобных копий – фрактальных паттернов современного мифа о красоте[166]. Расплата за иллюзию присутствия и реальную недоступность постигает многих из них в виде подрисованных усов, бород, рожек, губ, раскрашенных в ярко-алый или какой-нибудь другой вызывающий цвет, «выколотых» глаз.

Люди – фотомодели – манекены: бесконечные рекурсии мифа о красоте

Обычные прохожие и актанты социального характера, играющие свои установленные роли (милиционеры, военные и автоинспекторы, контролеры и частные охранники, работники скорой помощи, уличные торговцы и музыканты, попрошайки и т. д.), составляют нерефлексируемую повседневность, задний план, массовку городского хэппенинга. И все вместе – персонифицированный фрактал городской культуры.

Другие, более схематичные персонажи повседневного перформанса – артисты промоушен-акций, вроде клоуна МсDonalda или полосатых черно-желтых пчелок «Beeline», огромного белого зуба (который сам имеет глаза и рот), представляющего стоматологическую клинику, карнавальных львов из популярной закусочной или «Чашки» одной из кофеен. Среди действующих лиц городского перформанса особое место занимают манекены, фанерные персонажи и всякого рода надувные сущности (например, Санта-Клаус, парящий над крышей ресторанчика, или огромная пятерня, приветственно машущая на ветру). Все они стохастически воспроизводят культурные жесты городской повседневности и концептуальное содержание массовой культуры, образуя бесконечные рекурсивные цепочки поведенческих паттернов и странные петли обратной связи (см. раздел «Люди, памятники, манекены: фрактальные паттерны культурной коммуникации» третьей главы).

Важно, что в городской культуре публичный развлекательный статус получают многие социокультурные практики, относившиеся в традиционных культурах к сфере приватности. Так, например, городские бани со времен древних греков наряду со своим прямым назначением выполняют функции дискуссионных и сословно-финансовых клубов, где в неформальной обстановке проходят бизнес-встречи и дружеское общение. Аналогичным образом, секс институализируется в городе в виде кабаре, публичных домов, массажных салонов и закрытых клубов.

Приготовление пищи также долгое время считалось приватной социокультурной практикой: даже в ресторане процесс превращения продукта в готовое блюдо обычно происходил за закрытыми дверями индивидуального пространства шеф-повара. До сих пор многие рецепты фирменных блюд и напитков составляют коммерческую тайну. Однако город с его культом еды в открытых, публичных местах превратил еду в универсальную метафору удовольствия и в одно из главных жанров развлекательной культуры современного мегаполиса. И если в свое время варьете служило своего рода деликатесом в меню ресторана, то ныне «шоу поваров», когда блюдо готовится прямо на столе посетителя, подается как самоценный перформанс. Дефиле мод в Буэнос-Айресе сопровождается дегустацией вин, а в старинных замках Италии исторические инсценировки проходят меж ресторанных столиков. Рекламные плакаты сообщают горожанам о «фестивале чиз-кейков» в кофейнях «Шоколадница», о «Картофельном фестивале» в ресторанах «Елки-палки» и даже о «всемирном фестивале» «Orion World Cultural Festival» в упаковке печенья «Choco-Pie».

Вообще город живет в постоянной диалектической борьбе публичного и приватного. Запертые на несколько замков двери личных квартир и частных фирм сосуществуют с распахнутыми или услужливо раздвигающимися дверями общественных учреждений. Открытые молодежные дискотеки для обывателей и закрытые танцполы для золотой молодежи. Клубы по интересам и закрытые VIP-клубы. Коллекции государственных музеев, выставленные на всеобщее обозрение, и частные коллекции, доступные лишь близким друзьям владельцев, вплоть до тайных коллекций нелегально приобретенных раритетов. Кинофильмы для всех и закрытые кинопоказы. При этом публичность синематографа, театра и спортивных состязаний в значительной мере замещается приватностью домашнего видео и телевизионных трансляций.

Ресторанные обеды и ужины из закрытых помещений выносятся на открытые веранды кофеен и кафэшек, прямо в уличную толпу (как, скажем, McDonald’s) или за цепочки символической ограды. Лишь у дорогих ресторанов выносные беседки прикрываются полупрозрачными занавесами, особняки, превратившиеся в элитные ресторации, сохраняют зашторенные и затемненные окна; а закусочные-фастфуд и пивные, напротив, помещают своих посетителей, как аквариумных рыбок, в ярко освещенное пространство. Хай-тек и молодежные фан-кафе могут принципиально деформировать границу внутреннего и внешнего, выдвинув застекленные эркеры «кабинетов» в гущу уличного пространства.

Инверсивная семантика «приватное-общественное» проявляется на всех уровнях культурной реальности города. Магазин элитных вин предстает перед нами как «Винная комната» (Москва), клубный ресторан «Постель» (Нью-Йорк) предлагает поужинать на настоящих кроватях, расставленных по залу, как столики. «Библиотека» со всем своим подлинным антуражем может на поверку оказаться отелем (Нью-Йорк) или рестораном (Москва), а кафе – «домашней» библиотекой и книжным магазином в одном и том же зале («Лавка колониальных товаров», «BOОКАФЕ»).

Публичное и частное в современном мегаполисе свободно конвертируются друг в друга. Действительно, городские социокультурные практики позволяют «приватное пространство расширить от комнаты до границ снятого ресторана, …снять для индивидуальных нужд… целую гору или город»[167].

Специализированные издания делают общественным достоянием личные интерьеры и личные события. Свадьбы, приемы, тусовки и похороны политических деятелей и «звездной» элиты транслируются на весь мир. А их антиподы – корпоративные вечеринки – проходят за закрытыми дверями, запертыми воротами и непроницаемыми «крепостными» заборами и все чаще вообще выносятся за пределы городского пространства.

Через открытые окна квартир и автомобилей вместе с громкой музыкой в городское пространство выплескивается экстаз от личного праздника жизни. Шум эстрадных концертов на открытых площадках, в свою очередь, радостно врывается в личное пространство окрестных домов. Вообще музыка в городе – это своего рода непрерывный, транслируемый многочисленными палатками аудиозаписей и рекламными саунд-треками эстрадный фестиваль, который представляет собой стохастический фрактал мировой музыкальной культуры.

Так фрактальный многоуровневый лабиринт городской культуры вовлекает нас в бесконечный спектакль под названием «жизнь в городе». При этом каждый горожанин сам выбирает жанр этого спектакля, сам выстраивает свои отношения с неисчислимым сонмом городских образов, кто как Игру в бисер, кто как театральное представление, кто как спортивное состязание[168]. Независимо от того, насколько активно или пассивно участие человека в городском перформансе и насколько осознанна его рефлексия по поводу символических смыслов городских сюжетов, он вовлечен в бесконечное «фрактальное блуждание в мире»[169], познавая этот мир не через гносеологические процедуры «субъект – объект», но через «череду движений, обусловленных внутренней динамикой телесности наблюдателя»[170]. И правила этого «блуждания» задаются не сами участниками городского «перформанса», а логикой рекурсивного процесса воспроизводства культурных форм и смыслов: траекториями социокультурных аттракторов и фрактальными алгоритмами культуры.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.