Заключение. Circus Fantasticus

Заключение. Circus Fantasticus

Заключение пишется, наверное, не для того, чтобы поставить точку, а, напротив, с целью ускользнуть от финала. В пору окончания работы над этой книгой я посмотрела фильм словенского режиссера Янеза Бургера «Фантастический цирк» (оригинальное название Circus Fantasticus, 2010), обнаружила там созвучие с собственными размышлениями, пожалела, что не упомянула о нем в книге, и решила, что коротко восполню этот пробел в постскриптуме. Снятый в жанре военной драмы, фильм Бургера передает трагические моменты балканской войны, ломающие судьбы людей. От разрыва снаряда погибает женщина, муж приносит ее тело в развалины жилища, где они живут с двумя детьми. Гибель матери подразумевает сиротство не только героев этого фильма, но и всех тех, кто включен в неестественное пространство военной зоны. История, рассказанная Бургером, на первый взгляд – это история гибели мира. Возникает впечатление, что эсхатологический сюжет является основой повествования, в котором окружающий мир превращается в огромную рану, а герои оказываются аутистами. Никто в фильме не разговаривает. Языком повествования становятся звуки орудий, крики, рыдания, вздохи, визуальные ряды, жесты и мимика героев. Трагедия, по Бургеру, в том, что война входит в повседневность людей, и привычный ритм их жизни обретает искаженный характер.

Но совершенно неожиданно весь этот кошмар энтропии прекращается с приходом к дому героев циркового каравана – он и есть «Фантастический цирк». Его артисты возвращают семье ощущение равновесия и мира. В фильме начинает звучать музыка. Экзистенциальная реальность смерти перестает ощущаться как тотальная потеря: не случайно в последующую часть киноповествования будут вкраплены кадры присутствия матери. Цирк воплощает у Бургера совершенное состояние гармонии между имманентным и трансцендентным, поэтому герои перестают бояться смерти. Сальто-мортале и другие номера, которые проделывает акробат труппы перед нацеленной на него пушкой танка, останавливает огонь по мирным людям, и, сверх того, танк странным образом внезапно взрывается. Пластическое тело акробата является здесь репрезентацией описанной мною в книге номадической стихии «машины войны», уже не символически, а фактически разрушающей узаконенное государственностью очерчивание сферы человеческих границ и навязывание военного противоборства как средства легитимации своей политической воли. Вооруженный полис оказывается бессилен против безоружного циркового номоса.

Скульптура Павла Шорохова «Клоун», 1990-е гг. Казахский государственный цирк г. Алматы. Фотография из личного архива автора, 2014 г.

Цирк у Бургера воспринимается как мир начала, оживший миф. Бродячие артисты собирают цирковой шатер для того, чтобы дать одно-единственное представление – для осиротевших детей, их отца и умирающего директора цирка. В магическом пространстве цирка по мере этого представления происходит воссоединение распавшихся элементов мира с неким первоначальным охраняющим и спасающим все живое центром. К отцу и его детям возвращается способность улыбаться. Во время выступления клоуна (его играет известный клоун-мим Даниэль Ровай) на лице умирающего директора цирка также появляется улыбка. Он поднимается со смертного одра, молодеет и как ни в чем не бывало включается в ход представления. Вместе со своей труппой директор цирка дарит детям и их отцу надежду, вселяет в них «дух возрождения», превращает иррациональное и фантастическое в часть повседневной реальности. В финале все вместе покидают руины дома, символизирующие в фильме мир мертвых знаков, чтобы обрести новую семиотическую вселенную.

Мне показалось, что Бургера интересовали в его фильме почти все те же проблемы, что и меня: многомерное пространство цирка и многомерная телесность циркового актера, способы постижения человека и культуры с помощью цирка, цирк как модель биоцентрической картины мира, мифологема театра и противопоставленная ей мифологема цирка в культуре. В конечном счете, моя книга – тоже Circus Fantasticus, главное место в котором занимают человек и его бытие.