Глава II. Начало становления академической традиции

Глава II.

Начало становления академической традиции

Как было показано во Введении данного пособия, к основным признакам академизации, по нашему мнению, можно отнести следующие: унификация интонаций, становление интонационного мышления и языка народа, переход от устной системы хранения и передачи музыкальной информации к письменной, от нетемперированного строя к темперированному хроматическому звукоряду, унификация ладовых систем, расширение образных, интонационных, стилистических сфер, углубление и усложнение содержания и форм исполняемых произведений, выход в творчестве за рамки традиционно узкого круга этномузыкальной действительности, концентрация внимания на социально обусловленном индивидуально-личностном восприятии разнообразных явлений, формирование унифицированных норм и принципов музыкального искусства, создание оригинального репертуара, использующего унифицированные жанры и формы, а также усовершенствованных конструкций инструментов, тембр которых соответствует как эстетике звуковых представлений социоэтнической общности, так и требованиям унифицированного языка музыкального искусства.

Проявление этих признаков в деятельности исполнителей на народных инструментах происходило постепенно и неравномерно. Зачатки академизации обнаружились еще в начале XIX века в связи с проникновением в практику исполнительства на народных инструментах письменной системы нотации. Безусловно, этому процессу предшествовал период многовекового созревания интонационного мышления народа, установить точную продолжительность которого практически невозможно. По большому счету имеющий начало процесс унификации интонаций не имеет конца, так как за элементарными интонационными навыками следует бесконечное их усложнение и разнообразие. Однако прошло еще более века с момента появления первых письменных музыкальных источников, использовавшихся в сочинении музыки для русских народных инструментов и в практике исполнительства на них, прежде чем академическая традиция стала устойчивой тенденцией.

Инициатива в переходе от устной традиции хранения и передачи средств музыкальной информации к нотной системе в народно-инструментальном искусстве принадлежит не исполнителям на «новомодных» и наиболее популярных в XIX столетии гармониках и балалайках, а музыкантам, игравшим на стационарных (столообразных) русских гуслях и семиструнной (русской) гитаре. Эти инструменты, распространенные в основном в городской, более образованной среде, ранее других вступили на путь академизации. Именно для этих инструментов на рубеже XVIII-XIX веков начали печататься первые нотные издания,[23] тогда как пособия для балалайки, домры и гармоники даже на рубеже ХIХ-ХХ веков в абсолютном большинстве издавались по цифровой системе. Это было обусловлено не только музыкальной, но и общей безграмотностью большей части населения России, которой они были адресованы.

На следующем этапе (последняя треть XIX века) нотную систему стали применять и гармонисты. Начало этому было положено работой тульского хора хроматических гармоник Н. И. Белобородова. Однако на практике еще многие десятилетия параллельно с европейской нотацией использовались и цифровая табулатура, и устный способ передачи музыкальной информации".[24]

Важнейшей составной частью начала перехода народно-инструментального искусства к академической традиции стала хроматизация инструментария. Этот процесс был вызван не волею одиночки-изобретателя, а естественным ходом изменения художественных представлений общества - изобретатели лишь исполняли волю народа, слух которого созрел для восприятия хроматического звукоряда. Безусловно, большую роль в этом сыграло проникновение в популярный репертуар произведений классической музыки, основанной на хроматическом темперированном звукоряде.

Хроматизация балалайки произошла еще до реформирования В. В. Андреевым народного инструментария. Известно, что профессиональные музыканты В. И. Радивилов[25] и И. Е. Хандошкин в середине XIX века пользовались безладовой балалайкой, исполняя в том числе популярную классическую музыку. Безладовая балалайка, таким образом, стала первым шагом к хроматизации струнных народных инструментов.

Следующий шаг был сделан В. В. Андреевым, создавшим разновидности хроматических балалаек и домр со встроенными ладовыми порожками, а затем и гуслей. М. И. Имханицкий писал в этой связи, что «превращение инструмента (балалайки. - Д. В.) из диатонического в хроматический, улучшенный в акустическом отношении, имело основополагающее значение в создании В. В. Андреевым новой культуры — оркестрового исполнительства на русских народных инструментах. Ибо усовершенствованная балалайка в полной мере стала отвечать двум различным критериям — фольклорности и академической концертности».[26] Ученый сформулировал задачи, которые помогла решить хроматическая темперация народных инструментов. К ним он относит: во-первых, рождение новой области композиторского творчества, то есть появление возможности создавать оригинальные произведения в рамках академической традиции, во-вторых, создание условий для более целенаправленного и активного совершенствования мастерства инструменталистов на основе формирования инструктивно-методической литературы, в-третьих, темперированные народные инструменты стали необычайно действенным средством пропаганды музыкальной классики, и, наконец, в-четвертых, только хроматическая темперация позволила ввести оркестровое исполнительство на русских народных инструментах и тем самым создать новый вид коллективного исполнительства [там же, стр. 125].

Непрерывную линию становления академической традиции можно вывести, изучая опыт многих деятелей народно-инструментального искусства, но прежде всего В. В. Андреева (1861-1918). Именно благодаря достижениям его коллектива академические традиции начали распространяться по всей стране, что и входило в задачи основателя Великорусского оркестра.

Использование по крупицам накопленного предыдущими поколениями опыта совершенствования народно-инструментального исполнительства позволило реконструктору струнных народных инструментов В. В. Андрееву создать благоприятные условия для прохождения ускоренными темпами непростого пути, ведущего от устной традиции к письменной. Если первая усовершенствованная балалайка, созданная по инициативе В. В. Андреева в 1886 году, оставалась еще диатонической (хроматические звуки извлекались только в верхнем регистре на «безладовой» части грифа инструмента), то уже следующая (1887 г.) была полностью хроматической. Первые участники ансамбля балалаечников, выступавшего в публичном концерте весной 1888 года, не знали элементарной нотной грамоты, разучивая произведения по традиционной народной методике, но уже следующий состав (1889 г.) освоил исполнение музыкальных партий по нотам.

В первые же годы деятельности В. В. Андреева сложились основные направления репертуара народников, не претерпевшие значительных изменений и в XX столетии. К ним относятся: обработки народных песен и танцев, переложения музыкальных произведений классических и современных композиторов, оригинальные сочинения, специально написанные для народных инструментов.

Удельный вес отдельных составляющих репертуара в различные периоды был неравнозначным. Так, в начальный период деятельности Великорусского оркестра его репертуар складывался в основном из национальных песенных и танцевальных мелодий в обработке В. В. Андреева и его сподвижников (в первую очередь Н. П. Фомина). Также важное место в репертуаре коллектива занимали переложения произведений классической музыки, и в нем практически отсутствовали оригинальные сочинения, если не считать произведений, написанных самим организатором оркестра и ставших наиболее привлекательным предметом для критики.

Основу репертуара составляли песенные и танцевальные народные мелодии[27]. Как отмечает А. Д. Алексеев, «в процессе длительного содружества с песней русская народно-инструментальная музыка выработала своеобразные композиционные приемы. Имеющие свои, чисто инструментальные, особенности, приемы эти, вместе с тем, родственны принципам народного песнетворчества. Мы встречаемся здесь с особого рода полифонией, с замечательным искусством обогащения основной мелодии выразительными подголосками».[28]

Использование классического наследия развитых инструментальных культур в репертуаре народников преследовало две задачи: просветительскую и саморазвивающую. Первая — стремление познакомить широкую слушательскую аудиторию с лучшими образцами отечественной и зарубежной музыки - была особенно актуальна в условиях дефицита музыкально-эстетического и художественного воспитания в России XIX - начала XX столетия. Вторая — совершенствование исполнительства, расширение художественно-выразительных возможностей народно-инструментального искусства на опыте сложившихся исполнительских и композиторских школ - не потеряла своего значения и по сей день. Исполнение произведений, написанных для академических инструментов, выводит народников за круг привычных образов, стилей, жанров, расширяет представление о выразительных возможностях народных инструментов и стимулирует их обогащение. Кроме того, включение в репертуар образцов музыкальной классики способствует воспитанию эстетического вкуса и развитию художественного мышления исполнителей и композиторов-народников.

Однако важнейшей составной частью репертуара в любом виде исполнительства являются оригинальные сочинения. Именно они определяют его зрелость, способность к самостоятельному развитию в русле академического направления. Основу оригинального репертуара в андреевском и ему подобных оркестрах до 1905 года составляли исключительно сочинения самого В. В. Андреева: многочисленные вальсы, марши, полонезы. В 1905 году А. К. Глазунов написал специально для Великорусского оркестра «Русскую фантазию», ставшую первым оригинальным произведением, написанным для подобного коллектива профессиональным композитором-симфонистом.

Эта тенденция нашла свое развитие в советский период. Как писал В. Б. Пополов, «сам факт обращения в своем творчестве ведущих советских композиторов к жанру народной инструментальной музыки является свидетельством признания высоких художественных достоинств, которыми обладают русские народные инструменты, возрожденные и реконструированные Андреевым, способствуя тем самым дальнейшему развитию народной инструментальной музыки, призывая молодых композиторов следовать их примеру» .[29]

Однако репертуар андреевского оркестра неоднозначно оценивался и продолжает оцениваться исследователями его творчества, равно как и его современниками, поэтому остановимся подробнее на этой проблеме.

К. А. Вертков пишет, что репертуар был «наиболее слабым местом балалаечного, а затем и великорусского оркестра, <...> и как бы Андреев ни оправдывался, он сравнительно долгое время оставался во многом уязвимым».[30] Критика отождествляла репертуар оркестра с репертуаром известного «псевдонародными» песнями Д. А. Агренева-Славянского и его хора. Высказывались обвинения в безвкусице при выборе произведений народной музыки и еще в большей степени - в антихудожественности оригинальных сочинений самого В. В. Андреева, от которых, по словам критиков, «скорее можно ожидать растления вкуса в публике, чем зарождения в ней любви к сокровищам безыскусственной народной поэзии».[31] К. А. Вертков, соглашаясь с этой критикой, пишет, что сочинения для оркестра являлись «чаще всего действительно ложкой дегтя, поскольку, за малым исключением, представляли собой модные салонные пьески или хуже того трактирно-кабацкую и кафешантанную музыку. К салонному жанру критики относили и собственные сочинения Андреева «Souvenir de Vienne», торжественные марши и полонезы, вальсы «Метеор», «Каприс» и даже популярный «Фавн».[32]

Противоположной точки зрения придерживается М. И. Имханицкий, считающий, что многие сочинения и обработки народных песен, созданные как руководителем «Великорусского оркестра», так и его участниками, занимали важное место в концертных программах коллектива и имели большое значение в деле формирования народно-оркестрового репертуара. Они отнюдь не «растлевали» вкусы многочисленной публики, а имели большое музыкально-эстетическое, воспитательное значение.[33]

В чем же причина столь взаимно противоречивых точек зрения на творчество В. В. Андреева и его сподвижников? Думается, что причины следует искать в социально-культурной обстановке того времени. Так, широко разрекламированная как первое оригинальное сочинение профессионального композитора для великорусского оркестра «Русская фантазия» А. К. Глазунова имела скорее «политическое»,[34] чем художественное значение, ибо круг музыкальных образов фантазии оставался в рамках привычной фольклорной традиции, уже освоенной в обработках народных песен и танцев. Композитор, конечно, значительно расширил художественно-выразительные возможности народного оркестра с помощью приемов симфонического развития, тем самым продемонстрировав потенциальные возможности русского оркестра, но в конечном счете Фантазия А. К. Глазунова как художественное произведение оставалась в рамках традиционного репертуара. Задача оригинального репертуара состояла в выходе за рамки отражения узкого круга этномузыкальной действительности и концентрации на социально обусловленном индивидуально-личностном восприятии разнообразных явлений действительности (один из признаков академизации), а этому более соответствовали сочинения самого В. В. Андреева. Вместе с тем, на этих сочинениях, безусловно, лежала печать салонной музыки.

Однако, как известно, плохих жанров не бывает, и лучшие произведения В. В. Андреева убедительно доказывают эту банальную истину. Опусы основателя русского народного оркестра выдержали главную проверку - временем, до сих пор оставаясь репертуарными и наиболее часто включаемыми в концертные и учебные программы народников. Художественные достоинства сочинений В. В. Андреева - это отсутствие в них подражательности по отношению к салонному жанру при очевидном использовании отдельных его приемов, рельефная выразительность мелодики, ритмическое разнообразие фактуры и одновременно простота и ясность формы. В конечном счете, жизненность произведений музыканта определялась ярким талантом автора, не случайно прозванного «русским Штраусом».

Тем не менее, критике подвергался не только репертуар Великорусского оркестра, но и вся деятельность В. В. Андреева по реконструкции и воссозданию русского народного инструментария, предпринятая им на рубеже XIX-XX веков.

В связи с этим, прежде всего следует обратить внимание на то, как сам В. В. Андреев отвечал своим оппонентам в лице журналистов и музыкальных критиков, отрицательно настроенных по отношению к деятельности Великорусского оркестра. В статье «О русских народных инструментах» он пишет о том, что «разница между примитивной и усовершенствованной балалайкой лишь качественная, а не существенная, так как типические особенности народной балалайки (строй двух струн в унисон и третьей в кварту с ними, треугольная дека) сохранились и в усовершенствованной».[35] В другой статье дано уточнение, что усовершенствования балалайки коснулись «материала, правильности форм, размеров частей, вообще внешности, благодаря чему тип ее и национальность остались неприкосновенными точно так же, как и во всех других мною усовершенствованных инструментах».[36]

Обратим внимание на то, что В. В. Андреев говорит о «типических особенностях», сохраненных им в усовершенствованном инструменте. Этот факт является наиглавнейшим в определении народности инструментария. Проведенное нами ранее исследование проблемы народности музыкального инструментария определило в качестве сущности народного инструмента единство двух противоположностей: типического и специфического.[37]

Говоря далее о других инструментах оркестра, В. В. Андреев постоянно подчеркивает неизменность присутствия в них типического. Так, он говорит: «Усовершенствованная мною домра сохраняет в точности тип старинного инструмента»,[38] а «для музыкальной передачи русских народных песен такой (великорусский. - Д. И.) оркестр является наиболее типичным» [там же, стр. 38] и т. п. Тем самым типическое становится важнейшим фактором, определяющим отношение усовершенствованного инструментария к группе «исходных» народных инструментов. Специфичность же вытекает из самой природы последних, не заимствованных, а оригинально русских по своей сущности. Сам В. В. Андреев писал в этой связи: «Усовершенствованные инструменты нашего народа являются независимыми и вполне самобытными, чисто русскими представителями в семье народных инструментов...» [там же, стр. 46].

В особой степени национальное своеобразие русских инструментов оценили иностранцы. Так, после гастролей Великорусского оркестра во Франции в 1900 году В. В. Андреев писал о том, что парижская пресса отмечала «удивительную звучность, оригинальность тембра и художественное исполнение» [там же, стр. 50]. Выдающийся французский композитор Ж. Массне восторженно писал В. В. Андрееву: «Я слушал с громадным интересом русский кружок балалаечников, и я восхищен их талантом и теми новыми музыкальными эффектами, которые они умеют извлекать из своих столь живописных инструментов» [там же, стр. 164]. Позже К. А. Вертков отмечал: «Иностранцы (немцы) без предвзятой мысли о пресловутом «камаринском мужике» вынесли объективную оценку великорусскому оркестру с его инструментами и его репертуаром. Самобытность, национальное своеобразие русской народной музыки в интерпретации андреевского коллектива сказались более отчетливо, нежели в привычном звучании общеевропейского симфонического оркестра».[39]

В. В. Андреев предпринял максимум усилий, чтобы сохранить самобытность и национальное своеобразие в конструкции балалайки, в чем ярко проявилась его приверженность народной традиции. Сравнивая андреевскую балалайку с ее народным прототипом, можно обнаружить, что конструктор привел в соответствие с акустическими требованиями форму кузова, создав естественный резонатор, скорректировал длину грифа, приспособив его к исполнению хроматической гаммы по всему диапазону, заменил перевязные лады на стационарные и использовал при изготовлении инструмента твердые породы дерева. Предпринятая В. В. Андреевым реконструкция обиходных балалаек была продиктована, как справедливо отмечает В. М. Блок, «новыми художественными условиями и задачами, связанными с объединением их в оркестре, - на это балалайки и другие народные инструменты, разумеется, не были изначально рассчитаны».[40]

Все эти изменения в конструкции балалайки, безусловно, повлияли на тембр инструмента, придав ему силу, плотность и протяженность в звучании, что более всего соответствовало сложившейся академической традиции, не противореча при этом и народной практике. Приверженность андреевской балалайки народной традиции отмечает и М. И. Имханицкий. В частности, он пишет о том, что в усовершенствованном инструменте «были сохранены все лучшие качества фольклорного прототипа — характерная звонкость тембра, выразительная проникновенность звука, особая ритмическая четкость игры и т. д. Сохранила она треугольную форму деки, количество струн. Исполнительские приемы в основном остались прежними».[41] Исполнение традиционного репертуара на усовершенствованной балалайке, по выражению К. А. Верткова, становилось «более точным, да и более легким».[42] Кроме того, конструктивные, инновации позволили расширить репертуар балалаечников за счет произведений русской и зарубежной классики.

Однако существует и иная точка зрения, рассматривающая нововведения В. В. Андреева как отход от народных традиций: конструктивные изменения в усовершенствованной балалайке так же, как позднее и в домре, трактуются некоторыми исследователями как коренные, сущностные изменения вида. Так, В. А. Вольфович в учебном пособии «Русские национальные музыкальные инструменты: устные и письменные традиции» пишет о непримиримом противоречии между устной и письменной культурами и, не утруждая себя подбором научно обоснованных доказательств, утверждает, будто андреевский оркестр сформирован «исключительно на европейских музыкальных традициях»,[43] весьма далеких от «коренных народных музыкальных традиций россиян» [там же, стр. 176]. Ему возражает М. И. Имханицкий, утверждая, что усовершенствованные и реконструированные русские народные инструменты «не утратили основные свойства своих фольклорных прототипов. Первое — они сохранили характерный, только им присущий тембр звука. Второе — теми же, что и в прототипах, остались основные приемы игры. Третье — не были изменены главные конструктивные особенности и форма инструментов. Все это позволило сохранить их способность к полноценной передаче народных песен, наигрышей, танцевальной фольклорной музыки».[44] И с этой точкой зрения можно вполне согласиться.

Тот факт, что андреевские балалайки сразу же прижились в практике народных исполнителей, не потребовав от них специального переучивания, говорит сам за себя: балалайка осталась той же, лишь облагородилась внешне и содержательно. «Звуковые качества усовершенствованного инструмента, - пишет М. И. Имханицкий, - оказались более яркими, <...> звучание стало более насыщенным, громким, тембр - звонче, интонация чище, чем на фольклорном инструменте».[45]

На наш взгляд, в деятельности В. В. Андреева следует видеть не создание новой, а развитие народной традиции, приведение ее в соответствие с современными представлениями о музыкальных ценностях. К. А. Вертков отмечает в этой связи, что одной из существеннейших причин, способствовавших проникновению андреевской балалайки и балалаечно-домрового оркестра в народный музыкальный быт, явилось удивительное их соответствие музыке, которая пользовалась в это время наибольшей популярностью среди широких слоев любителей.[46] Современники подсчитали, что в год 10-летнего юбилея Великорусского оркестра В. В. Андреева только в Петербурге насчитывалось около 20000 любителей, игравших на усовершенствованных балалайках [там же, стр. 190].

Деятельность реформатора русского народного инструментария подвергалась и другой критике со стороны «блюстителей чистоты народной культуры». Обвинения состояли, с одной стороны, в претензиях по поводу отхода от народных традиций, в подражании Западу, а с другой - наоборот, в отвлечении народа от истинной (то есть академической) культуры.

Эти проблемы лежат в основе известного противостояния и даже противоборства поборников трех- и четырехструнного вариантов русской домры. Это противоборство происходило не только в области теоретических размышлений, но и в форме открытой борьбы. Свидетельство тому — полемика в российской прессе. К примеру, создатель четырехструнной домры Г. П. Любимов, доказывая национальную исконность домры собственной конструкции и ее преимущества перед андреевской, писал: «То балалаечное баловство, которое проделывалось в бесчисленных великорусских оркестрах, насажденных В. В. Андреевым, не может, конечно, учитываться как серьезное дело по насаждению музыкальной культуры в массах, да эта задача не особенно и интересовала насадителей великорусских оркестров».[47]

В этой оппозиции ярко проявилась разница в видах академизации (естественная академизация и культурная экспансия). В творчестве андреевцев ощущается последовательное следование традициям исполнительства: репертуар, художественно-выразительные средства происходили из традиционной практики и только потом переосмысливались и развивались. В отличие от них четырехструнники преимущественно использовали заимствованный репертуар (в основном скрипичный) и адекватные средства передачи, что демонстрирует приемы культурной экспансии. Однако, в конечном счете, оба вида домрового исполнительства имели позитивную направленность, так как в целом способствовали развитию национального искусства.

К числу вопросов, поставленных перед В. В. Андреевым музыкальной критикой, относятся следующие: 1) Зачем совершенствовать и возрождать музыкальные орудия народа, которые он сам оставил и заменил другими? 2) Потеряли ли свое народное значение усовершенствованные и цивилизованные великорусские инструменты? 3) Почему русский оркестр состоит из разновидностей инструментов, тогда как в народе существует только один вид балалайки? 4) Почему в оркестре используется принятая в европейской музыке гармонизация и аранжировка? 5) Почему великорусский оркестр, кроме народной музыки, играет и переложения, и попурри на различные темы? 6) Верно ли, что балалаечное искусство порождает дилетантизм в музыке и вызывает упадок музыкальных вкусов?[48]

В нескольких статьях В. В. Андреев ответил на эти вопросы. В частности, он писал о том, что русский народ никогда не оставлял своих инструментов, но в силу объективных причин они отстали в своем развитии от европейских инструментов, перестали соответствовать «культуре переживаемой эпохи», и потому их реконструкция стала естественным результатом реализации потребности народа в обновленном инструментарии. Усовершенствованные инструменты не могли потерять своего народного значения в силу того, что на этих инструментах музыканту играть значительно легче. Кроме того, усовершенствование инструментов коснулось лишь качественной стороны (об этом говорилось выше). Практика создания разновидностей инструментов существовала на Руси издревле: известно, что еще в XVI-XVII веках у скоморохов использовались разновидности домры: домра басистая, домра малая, или домришка. Именно на основании этих данных были созданы разновидности домр и балалаек, что никак не противоречит народной практике.

В отношении гармонизации народных мелодий В. В. Андреев отметил, что придерживается мнения о возможности и даже необходимости использования трех видов гармонизации и аранжировки: во-первых, чисто в народном стиле, во-вторых, с помощью внесения разнообразия в народный стиль и, в-третьих, в стиле общеевропейской традиции. Последний вид, хотя пока и недоступен для восприятия широкой публикой, но, по убеждению В. В. Андреева, настанет время, когда вкус народа разовьется до такого понимания.

Верность народным традициям в первых обработках народных мелодий, сделанных для Великорусского оркестра, подтвердил позже известный специалист в области народной музыки А. С. Илюхин. В частности, он пишет: «Оценивая обработки русских народных песен Н. П. Фомина, необходимо прежде всего отметить как важнейшее их достоинство — полное соответствие принципов обработки тематического материала духу народной песни. Автор использует характернейшие приемы развития, свойственные русской песне...».[49]

Обвинения в отношении к репертуарной политике В. В. Андреев отвергает, заметив, что не видит смысла в ограничении репертуара лишь народными мелодиями, так как усовершенствованный оркестр имеет возможность без искажений исполнять классические произведения, и тем самым удовлетворяются современные потребности народа. Последнее обвинение в дилетантизме исполнителей на усовершенствованных домрах и балалайках он отклонил, заметив, что дилетантизм не есть признак исполнения на народных инструментах и что он может проявляться в любом виде инструментального исполнительства. Главное же состоит в том, что «дело совершенствования и распространения народных инструментов и песен - дело живое, почвенное и является внутренней назревшей потребностью самой нации».[50]

Этот факт отмечается многими исследователями истории русского народного инструментализма. Так, М. И. Имханицкий пишет, что создание усовершенствованной балалайки по-своему отразило не только общественную музыкальную потребность в возрождении и культивировании традиций русской народной музыки, но и воплотило идеи музыкального просветительства.[51]

Деятельность основоположника коллективной игры на струнных народных инструментах поддерживалась большим количеством последователей как в России, так и за рубежом (во всех странах, где гастролировал оркестр В. В. Андреева). Андреевскую балалайку, по свидетельству современников, можно было встретить в любом уголке необъятной России. Поэтому неудивительно, что традиция академического исполнительства на усовершенствованных инструментах быстро распространялась по всей стране. По свидетельствам исследователей, в начале XX столетия на внутренний рынок России ежегодно поступало около 200000 балалаек и домр на общую сумму, достигавшую полутора миллионов рублей.[52]

Своеобразной самостоятельной ветвью народного творчества стало исполнительство на гармониках. Разновидности гармоник вплоть до конца XIX столетия не считались русскими народными инструментами, хотя было общепризнано, что гармоника является самым распространенным в народе инструментом. Как и в балалаечном исполнительстве, в гармонно-баянном искусстве был свой образец для подражания. Им стал оркестр хроматических гармоник Белобородова-Хегстрема. Именно в нем основное развитие получила академическая традиция исполнительства, и именно с него она начала свое победное шествие, будучи уже в XX столетии поддержанной государственной властью Страны Советов.

Изобретатель первой в России хроматической гармоники Н. И. Белобородов, заложивший основы коллективной игры на гармониках, передал в 1900 году руководство созданного им оркестра своему ученику В. П. Хегстрему, продолжившему развитие академической традиции. В. П. Хегстрем ввел в оркестр усовершенствованные хроматические инструменты собственной конструкции. Кроме того, в коллективе использовались специально изготовленные разновидности оркестровых гармоник, различавшихся по диапазону.

Большое внимание в этом оркестре уделялось учебной работе. Характерной чертой было то, что все участники, преимущественно рабочие тульских заводов, играли только по нотам. Это отличало данное объединение гармонистов от всех других, существовавших в это время. Спонтанно складывались основные формы организации занятий. Наряду с общими репетициями, проводились сыгрывания по партиям, а также шли индивидуальные занятия.

Репертуар оркестра включал обработки народных песен и танцев, популярные марши и танцевальные пьесы. Появлялись в его репертуаре и переложения произведений отечественных и зарубежных композиторов: Увертюра «Пиковая дама» Ф. Зуппе, отрывки из оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки, Фантазия Ш. Гуно на темы из оперы «Фауст». Так закладывались основные направления современного репертуара. В нем отчетливо прослеживается тенденция к выполнению социального заказа, направленного на удовлетворение художественных потребностей публики, воспитание эстетического вкуса, подъем художественной культуры масс.

Особого внимания заслуживает пропагандистская работа коллектива. Как справедливо отметил А. М. Мирек, в основе деятельности оркестра лежал не коммерческий подход, а увлеченность идеей, любовь к инструменту и музыке вообще.[53] На протяжении десятилетий оркестр тульских гармонистов вел активную концертную деятельность, особенно в период руководства В. П. Хегстрема (1900-1920), гастролируя в Москве, Петербурге, Воронеже, Калуге, Пензе, Курске и других городах России. 10 декабря 1907 года состоялось уникальное событие для всего гармонно-баянного дела: оркестр под управлением В. П. Хегстрема с большим успехом выступил в Малом зале Московской консерватории. Это был первый случай, когда оркестр гармоник представлял свое искусство в «храме музыки» перед взыскательной публикой.

Тенденция к объединению гармонистов в коллективы оркестров и ансамблей, обусловленная как объективными, так и субъективными факторами, обозначенными выше, носит весьма устойчивый характер. Она проявилась не только в организации большого количества коллективов, но и в объединении многих из них на межколлективном уровне. С этой целью в 1906 году В. П. Хегстрем совместно с участниками своего оркестра организовал Первое российское общество любителей игры на хроматических гармониках. В 1910 году образовалось Первое товарищество волжских гармонистов под управлением Т. Пихаренко.

В репертуаре оркестров и ансамблей конца XIX - начала XX века были незатейливые народные мелодии, такие как «По улице мостовой», «Выйду ль я на реченьку», «Светит месяц», «Во саду ли, в огороде», попурри на широко известные темы из опер и оперетт, различные танцевальные мелодии на любой вкус - от «Барыни» и «Камаринской» до «Аргентинского танго» и вальса «Дунайские волны», а также модные в фабричной среде песни типа «Любовь Маруси» и «Маруся отравилась».

Своеобразно проявлялась пропагандистская функция оркестров и ансамблей гармоник, основанная прежде всего на пропаганде самого инструмента. В это время отношение к гармонике было весьма противоречивым. С одной стороны, признавалась ее массовая распространенность, с другой - в вину ей ставилось вытеснение старинных инструментов, в частности балалайки, и искажение народной песни. По выражению В. В. Андреева, гармоника «не только не способствовала передаче народной песни, но нанесла ей существенный вред...».[54] Поэтому национальную музыку в репертуаре гармонистов в тот период нельзя признать выражением традиции - это, скорее, дань моде, утвердившейся благодаря распространению популярной музыки. Гармоника постепенно нащупывала свое место в народном искусстве, она приспосабливалась к нему сама и оказывала влияние на особенности развития творческого процесса в рамках этого искусства. Говорить об успешной пропаганде национальной музыки средствами оркестров и ансамблей гармоник как о следствии внутреннего единства вида в то время вряд ли было возможно: пропагандировалась сама гармоника, а в качестве пропагандистского средства использовалась популярная в то время традиционная музыка.

В XIX веке, как отмечалось выше, разновидности гармоник еще не имели статуса русского народного инструмента. Отношение их к национальному инструментарию в общественном сознании сложилось лишь в XX столетии. Видимо, эго позднее обретение данного статуса дало основание В. М. Блоку утверждать, что оркестр, состоящий из одних гармоник, не является русским народным оркестром, хотя при этом он обладает своей специфической выразительностью.[55] К данному выводу автор приходит на основе структурного анализа составов оркестров (национального, симфонического и духового), тогда как народный характер оркестра гармоник проявляется прежде всего в социальной сущности инструментария, на что В. М. Блок внимания не обращает.

Большинство оркестров и ансамблей рубежа XIX-XX веков были профессиональными коллективами, выступавшими не только на концертных площадках, но и в цирках, в парках, на ярмарках и народных гуляньях. Это не было случайным: получение профессионального статуса диктовалось условиями существовавшего общественно-политического строя, и прежде всего отсутствием экономической поддержки со стороны царского правительства. Оркестры и ансамбли в лице своих представителей были вынуждены заниматься профессиональной (по форме ее организации) деятельностью, хотя сами они были еще далеко не профессиональными по своему художественному уровню.

В данной связи необходимо отметить, что совершенствование и изменение инструментария - закономерный исторический процесс, который имел место всегда. В этом смысле реформы В. В. Андреева также предстают как естественные и необходимые.

Подводя итоги вышесказанному, обратим внимание на следующее:

• в конце XIX - начале XX века в России в лучших коллективах исполнителей на народных инструментах происходило становление академических традиций; в них появлялись важнейшие нововведения, связанные с академизацией: такие как переход к письменной системе хранения и передачи музыкальной информации с помощью нотной системы знаков, хроматизация инструментария (балалайки, домры, гуслей, гармоники), создание оригинального репертуара для русских народных инструментов и оркестров, в основе которого используются унифицированные ладовые системы; со временем выработанные в этих коллективах традиции обрели устойчивую тенденцию, получив распространение в других оркестрах и ансамблях, а также в сольном исполнительстве;

• становление академических традиций происходило одновременно с другими встречными процессами - например, с отказом от некоторых фольклорных традиций, связанных с типично фольклорным мышлением, ибо изменившиеся социальные условия существования художественного творчества способствовали серьезным преобразованиям в общественном сознании масс;

• отход от фольклорных традиций ни в коем случае не означал изменения народных традиций: академическая традиция не нивелирует народную, а развивает ее;[56] продемонстрированные на примерах известных оркестров преобразования способствовали упрочению социального статуса народных инструментов, росту их социальной значимости, укреплению национального своеобразия и повышению художественного уровня, — все это, в конечном счете, свидетельствует о сохранении и развитии народных традиций.