Монтаж киноизображения.
Монтаж киноизображения.
«Montage» по-французски – сборка.
Когда на киноэкране последовательно сменяют друг друга планы, снятые с разных точек, показывающие отдельные фазы какого-нибудь действия, мы воспринимаем их как единую сцену, и нам вовсе не мешает то, что по внешним параметрам изобразительный материал разнороден.
– Это монтаж, – мог подсказать догадливый пращур. – С его помощью снятые планы соединяются в кинофильм.
– Но почему мы объединяем в своем сознании разрозненные элементы и относимся к ним как к модели непрерывного жизненного процесса? – спросили бы мы.
– В двадцатом веке люди научились смотреть кино, – мог объяснить пращур. – Вот если бы вы показали кинофильм у нас в пещере, то никто ничего не понял бы…
Зрители довольно долго учились смотреть фильмы. С 1885 по 1905 год кинокадры строились будто фотографии, снятые общим планом, или фрагменты театральной пьесы, снятые из партера. Приклеивались эти кадры друг к другу чисто механически. Режиссер следил лишь за последовательностью событий, и сидящим в зале было достаточно движения, воспроизводимого на экране. Кино еще не было искусством.
В 1908-1910 годы кинематографисты искали и осваивали выразительные средства киноискусства. Началось деление сцен на масштабные планы, кинооператоры стали применять панорамы, кинокамера сдвинулась с места, открыли ракурс. У мастеров кино возникло ощущение ритмики изображения, они увидели творческие возможности, скрытые в монтажных связях. Склеенные кадры постепенно превращались в образный ряд, который не просто фиксировал действие, а выражал эстетическое отношение авторов к изображаемому. Кино становилось той формой общественного сознания, которую В. И. Ленин назвал «важнейшим из искусств». Зрители постепенно постигали его язык, учились видеть в сочетании отдельных кадров течение мысли. Теоретики и практики изучали возможности нового искусства. Советский кинорежиссер Лев Владимирович Кулешов первым пришел к выводу, что в основе специфики кинематографа лежит монтажный принцип. Исследования С. М. Эйзенштейна показали, что монтажный принцип – это свойство художественного мышления, процессы которого подчиняются общим закономерностям диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы всегда соединяем разрозненные впечатления в единую, целостную картину. Эту мысль С. М. Эйзенштейна в дальнейшем развили режиссеры и киноведы, которые нашли монтажные принципы в литературе, живописи, театре.
В кино различают два вида монтажа: внутрикадровый и межкадровый.
Внутрикадровый монтаж – это построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр (термин С. М. Эйзенштейна), который является элементом монтажного ряда.
Каждый из таких отдельных кусочков экспонированной пленки, показывающий реальное событие, отражает его, не нарушая единства места, времени и действия. При этом связи между героями, героями и окружающим их предметным миром происходят внутри композиции, которая является основным звеном будущей монтажной цепи, составляющей эпизод. Соединенные друг с другом мизанкадры дают возможность создать кинематографическую модель жизненной сцены.
Кадр (мизанкадр) – это, в сущности, мини-фильм со своей мини-темой, с мини-действием, раскрывающим эту тему, с мини-драматургией, характеризующей течение этого действия. Развитие сюжета при этом может быть выражено с различной степенью ясности, оно бывает более или менее очевидным, но из суммы мизанкадров складывается общий сюжет кинопроизведения, и поэтому важность изобразительной организации каждого отдельного кадра очевидна.
Суть внутрикадрового монтажа заключается в том, что он суммирует различные творческие приемы и соединяет в единую изобразительную композицию все компоненты, по которым зритель может судить о действительности. Чтобы смысл кинокадра совпадал со смыслом факта, послужившего основой киносъемки, операторское решение должно отталкиваться от реальной жизненной ситуации, исходя из которой кинооператор определяет временную протяженность снятого плана, выбирает съемочную точку для его фиксации, применяет нужную оптику, находит творческий прием, обеспечивающий наиболее выразительное раскрытие темы.
Кадр 87а – пример композиции, скомпонованной с целью возможно ярче показать борьбу за мяч на соревнованиях по регби. Кинооператор ведет за своими героями панораму сопровождения. Благодаря длиннофокусной оптике на картинной плоскости создана крупность, которая позволила отразить технологию игры и дать ее в развитии. Свободное пространство, оставленное перед бегущими, подчеркивает динамику. Все компоненты изобразительной конструкции зависят от реального факта и подчинены главной цели: с абсолютной достоверностью передать накал спортивной борьбы.
Зафиксированный фрагмент соревнований уникален, он привлекает внимание сам по себе, и, безусловно, на всем протяжении действия зрители будут с интересом следить за его развитием. Но для того, чтобы на монтажном столе сложился связный и подробный эпизод, в котором будет показано состязание регбистов, у режиссера должен быть целый ряд монтажных планов – мизанкадров.
Процесс работы над отдельным мизанкадром складывается из двух решений. С одной стороны, кинооператор всегда рассматривает кадр как самостоятельную изобразительную комбинацию, а с другой – делает все, чтобы найденная композиция могла войти в единый смысловой ряд фильма.
Первая задача – это поиски и показ внутренних монтажных связей, составляющих композицию кадра, вторая – обеспечить возможность межкадрового монтажа, то есть соединения двух мизанкадров. Это уже профессиональное мастерство, которое включает в себя элементы режиссуры. Режиссерское умение монтажно мыслить необходимо кинооператору, особенно если он работает в документальном кино.
С. М. Эйзенштейн называл кинокадр «ячейкой» монтажа, так как он создается для того, чтобы вступить в монтажные соединения и стать частью фильма, состоящего из таких же кадров.
Кинокадр не может дать исчерпывающие сведения о явлении, факте, событии. Но содержание кинокадра – это действие, протекающее во времени и в пространстве, и это принципиально уравнивает его с эпизодом и с фильмом, частью которых он является. Именно это и позволяет говорить о внутрикадровом монтаже, включая в такое понятие все, что происходит в замкнутом пространстве кадра от включения до выключения кинокамеры. При этом каждый раз на кинопленке фиксируется определенный фрагмент действительности, выделенный из общей и непрерывной временной протяженности. Продолжая съемку, кинооператор вновь включает камеру, и на пленку попадает следующий фрагмент действия, снова выделенный из общего течения времени, показанный с другой пространственной точки и обычно дающий изображение в ином масштабе по сравнению с предыдущим планом. И дальше все повторяется снова и снова.
Иногда в единую монтажную структуру соединяется разнородный по форме материал. Кадр 87а, например, может продолжиться кадром 87б. Это монтаж панорамы со статикой. Общего плана с крупным. Ситуации, происходящей на поле стадиона, и другой – вне поля, на зрительной трибуне. Эти кадры абсолютно не похожи друг на друга.
– Но почему вы считаете, что они все-таки монтируются? – мог спросить пещерный художник.
– А потому, уважаемый коллега, – ответили бы мы, – что они характеризуют одно и то же событие. Они монтируются не по внешним формальным признакам, которые у них, действительно, различны, их соединяет то, что поведение героев в обоих случаях вызвано одной и той же причиной – борьбой за мяч. Крупный план зрительницы – это отклик на то, что происходит в предыдущем кадре. А реакция на какое-либо действие – это фактически есть то же самое действие, одна из его граней. В данном случае крупный план не имеет самостоятельного значения. Если говорить о его появлении в монтажной фразе, то он подчинен главной сюжетной линии.
Здесь, в этом монтажном соединении, хорошо видна зависимость, которая связывает кадры одной мизансцены: строя композицию крупного плана, кинооператор свободен во всем, кроме необходимости выдержать направление линий движения и линий внимания героев. Конечно, если и то и другое не будет выполнено, то снятые кадры все равно могут быть склеены и окажутся рядом. Но если речь идет о творческом решении, то кинооператору ни в коем случае не следует снимать героиню в момент, когда ее мимика не свидетельствует об интересе к игре, и в момент, когда композиционные линии соседних планов не подкрепляют, а разрушают монтажное единство.
В далеком прошлом для того, чтобы снять «кинофильму», как тогда говорили, кинооператору нужно было всего лишь навести объектив на фокус и правильно определить экспозицию. Сегодня кинооператор не просто фиксирует на пленку действие, происходящее перед камерой, он формирует изображение, подчиняя все его компоненты главной цели – ярче, выразительнее передать мысль и чувства автора.
Одно из главных выразительных средств экрана, создающее кинематографическую образность, – монтаж.
Теория монтажа – это сложнейшая область, которая не до конца исследована и сегодня, и у киноведов можно найти различные точки зрения на общие проблемы. Но как бы ни решались теоретические вопросы, кинооператору, занятому формированием изображения, необходимо работать с учетом уже найденных закономерностей и следить за тем, чтобы его материал был снят монтажно. Это значит, что снятые кадры должны строиться на основании внешних и внутренних связей, существующих между фактами, явлениями и героями.
Материал всегда снимается с временными перерывами, кинооператор фиксирует отдельные кадры с различных пространственных точек, и если при этом его можно соединить в комбинацию, которая создаст иллюзию непрерывного и единого действия, значит, съемка велась монтажно.
А+Б не равно А+Б!
Неравенство А+Б=А+Б в математике выглядело бы абсурдом, потому что слева и справа находятся величины однозначные. А в кинематографе два кадра, соединенные вместе, вовсе не равны их сумме. Тут, как заметили теоретики монтажа, появляется третий смысл.
– А что это такое – третий смысл? – мог спросить пещерный художник. – И откуда он может взяться, если план А и план Б после склейки вовсе не меняются?
– Склеенные планы действительно остаются теми же самыми, и их содержание не меняется, – ответили бы мы. – Но меняется наша оценка этих планов. Взятые не порознь, а вместе, они оказывают своеобразное влияние на наше восприятие изобразительного ряда. Мы переносим какую-то часть значения плана А на план Б, и наоборот, воспоминание о плане А, которое хранится у нас в сознании, как-то меняется в зависимости от содержания следующего за ним плана Б. Они становятся не суммой отдельных составляющих, а единым целым, которое появляется в новом качестве.
Третий смысл появляется благодаря тому, что после склейки двух кадров зритель получает возможность не только оценить конкретное содержание каждого из них, но и сопоставить эти содержания, воспринять их во взаимодействии.
Склейка – это не механическое соединение двух кусков пленки. Это очень важный и сложный компонент кинофильма, осмысление которого требует от зрителя творческого отношения. Склейка соединяет, но одновременно и разъединяет снятые кадры. Смысловые значения склеенных кадров дополняют друг друга, но в то же время противоречат один другому, согласно диалектическому закону о единстве и борьбе противоположностей.
После склейки в межкадровом монтаже соединяются два содержания, которые сами по себе не являются главными, а главной становится та мысль, на которую они наталкивают зрителя благодаря своему сочетанию. Человек, смотрящий на экран, сопоставляет смысловые значения этих кадров, оценивает правомерность их соединения, ищет причинно-следственные связи, породившие данную монтажную конструкцию. В его сознании идет творческая работа. Включается механизм ассоциативного мышления, привлекается весь жизненный опыт и делаются выводы, которые оказываются богаче простой арифметической суммы снятых кадров. На рис. 25 приведен вариант монтажной связи, который целиком строится на действии. Каждая из ситуаций, взятая отдельно, говорит только об изображенном объекте. Но если кадры взяты в монтажном соединении, то появляется новый факт – погоня одного персонажа за другим. Причем порядок, в котором появятся на экране эти кадры, обозначит, кто кого догоняет, и, таким образом, соединение одних и тех же компонентов приобретает различный смысл. Такие четко оформленные связи между кадрами действуют в близких пределах, в основном они касаются соседних кадров, а дальше их заслоняет новая информация, которая складывается в единый поток. В этом потоке каждый из мизанкадров может сохранять свое влияние на остальной материал и вступать в смысловые и эмоциональные связи с другими мизанкадрами на протяжении всего эпизода и даже всего фильма. Дистанция между ними может быть самой различной. Именно на этом и построен принцип дистанционного монтажа, о котором говорит известный советский режиссер-документалист А. Пелешян. Но, конечно, такие контакты возможны только между кадрами, которые заключают в себе концентрат мысли и чувства. Они выступают в общем монтажном развитии фильма как своеобразные опорные пункты, дающие сильный смысловой импульс. Случайные, малозначимые кадры такой силой не обладают. На рис. 26 можно заметить такую дистанционную связь между кадрами, не стоящими рядом.
Вполне естественно, что монтажный ряд, говорящий о каком-либо конкретном событии, воспринимается гораздо легче, чем эпизод, автор которого обратился к нравственным и философским проблемам, намереваясь раскрыть их через отвлеченные понятия. Монтаж такого рода наиболее сложен и для выполнения, я для зрительского восприятия.
Рассмотрим монтажную фразу, доставленную из кадров 88а, б, в. Пространственных ориентиров, объясняющих суть происходящего, нет.
Временных – тоже нет. Действие разнородно. Персонажи при первом взгляде ничем не связаны друг с другом. Все три кадра различны по своим внешним признакам и нужно угадать, что их связывает.
Если причина монтажного сопоставления не ясна зрителю с первого момента, он невольно начинает искать более тонкие связи и зависимости, желая выяснить, почему автор поставил эти кадры рядом и почему их можно считать единым целым, а не случайным сочетанием чужеродных элементов.
Единственное, что объединяет эти кадры, – это то, что в каждом из них присутствуют люди:
Есть ли смысловая связь между этими кадрами?
Первое межкадровое столкновение наводит на мысль: человек приходит в этот мир, где столько насилия и несправедливости…
Второй монтажный переход на кадр с женщиной, молитвенно сложившей руки, будет исходить из уже найденного предположения. О чем она просит судьбу? Предыдущие кадры подсказывают: о том, чтобы силы добра не оказались слабее злых сил. Она просит за всех, и за только что родившегося малыша тоже. Кадры выстраиваются в единую смысловую линию:
В этой монтажной фразе истолковать кадры можно только в зависимости от контекста, рассматривая их все вместе, и ребенок, и убийца, и старая женщина – это символы, а не конкретные люди. Их роль – выразить тот самый глубинный смысл монтажного сочетания.
Если представить себе главный стержень монтажа таким образом, то можно предположить, что речь идет о человеческих судьбах:
который возникает в процессе восприятия кинозрелища. И конечно, как каждый кадр может быть понят и истолкован только в контексте, в связи с другими кадрами, так и весь эпизод должен стоять в ряду других эпизодов, подготавливающих его появление и ориентирующих зрителя на желательные автору оценки этой монтажной фразы.
Чтобы передать зрителю свою мысль, режиссер должен позаботиться не только о внутрикадровом содержании каждого монтажного плана, но и о тех межкадровых сочетаниях, в которых соединятся планы, стоящие рядом, и планы, разделенные дистанцией.
Как же происходит формирование монтажной фразы подобного типа?
Прежде всего режиссер отбирает планы, в которых он видит образное выражение задуманного – в нашем случае это идея Мира, Жизни, Надежды. Это кадры 88а и 88в. Они могут стать основой одной смысловой линии – линии Жизни и Добра.
Вторая линия – кадр 88б – говорит о Насилии и Нетерпимости. Это линия Зла.
От переплетения этих двух линий и родится то образное решение темы, которое было целью авторов. Для этого в нашем кратком варианте план с новорожденным ставится в начало, а план молящейся женщины – в конец монтажного ряда. Такое место определено потому, что действие молящейся – это реакция на те мысли и эмоции, которые должны возникнуть у зрителя после восприятия двух начальных планов и их монтажного столкновения. Поменяв эти кадры местами, монтажер не может рассчитывать, что его мысль будет изложена ясно.
В этой монтажной фразе, несмотря на ее лаконичность, есть все признаки образного монтажа.
И то, что кадры 88а и 88в разделены другим планом, с противоположным внутрикадровым содержанием, вовсе не лишает их взаимной связи. Это пример дистанционного монтажа (термин А. Пелешьяна).
Эта серия кадров может быть дополнена. Если, например, после кадра 88б поставить кадр 88г, то ощущение человеческих страданий, которые несет равнодушное насилие, увеличится. И особую остроту монтажному сочетанию придаст то, что перед зрителем появятся мирные, беззащитные люди. А если после плана 88, в в монтажный ряд поставить кадры 88д, е, то намного усилится эмоциональное звучание финала.
Камера может «наехать» на глаза малыша, оставив на экране лишь его взгляд, обращенный к зрителю, и авторская позиция станет понятна без всякого текста. С экрана будет говорить изображение. И его сила определится тем, что кадр д сомкнётся с содержанием кадра б, несмотря на то, что их разделяют два мизанкадра. Вся монтажная фраза будет построена на конфликте между беззащитным добром и злобой насилия.
Монтаж дает возможность глубокого, образного толкования факта, поступка, понятия, причем в таких случаях не требуется от сочетаемых кадров тех формальных ограничений, которые необходимы при монтаже сцены, показывающей конкретное событие. Режиссер освобождается от пространственно-временных характеристик действия. Он следит за смыслом монтажных сочетаний, за тем самым третьим значением, которое рождается в результате соединения двух кадров. Естественно, при этом между двумя соседними кадрами должна быть внутренняя связь, которая выявляет не внешние признаки объектов, а сложные, глубинные зависимости, на основании которых строится монтажное сочетание.
Это новое качество материала не результат авторского произвола. Оно отыскивается автором в связях и соотношениях, существующих реально, и претворяется в экранные образы. Зритель может уловить этот третий смысл только в тех случаях, когда соединение двух кадров отражает понятные ему связи и зависимости. Иногда эти связи очевидны, и тогда разглядеть их и угадать замысел автора легко. Иногда все обстоит гораздо сложнее. Ведь все предметы, явления, события внешнего мира имеют бесконечное множество разнообразных отношений, связей и зависимостей, которые могут быть самыми разными по форме и значению.
Они выступают как постоянные и временные, непосредственные и косвенные, необходимые и случайные, определяющие и несущественные и т. д. На какой зрительский отклик рассчитывает автор, ставя рядом два мизанкадра, ясно далеко не всегда. Результат зависит от творческих возможностей художника, от его понимания той мысли, которую он хочет выразить, от его умения выразить эту мысль и от способности зрителя уловить ход авторских рассуждений. Монтажер может видеть один характер взаимосвязи, зритель – другой. Для того чтобы уяснить себе значение изобразительной информации, идущей с экрана, нужно владеть языком кинематографа, понимать его условность, уметь мыслить ассоциациями. Конечно, это под силу только современному кинозрителю, и не все наши сегодняшние фильмы поняли бы и приняли бы зрители времен братьев Люмьер…
– Ну, не очень-то гордитесь! – мог перебить нас пещерный художник. – И сегодня не все умеют смотреть кино. Иногда в зале хихикают, когда идет совсем не смешная сцена, или могут весело обсуждать что-то, когда надо бы загрустить.
– Да, дорогой коллега, – согласились бы мы. – Бывает. К сожалению.
Действительно, плохо подготовленный зритель не всегда улавливает главную мысль произведения, не видит аналогий, на которые рассчитывает автор, не понимает значения монтажных переходов – короче говоря, не всегда приходит к тем выводам, ради которых снимался эпизод и создавался фильм.
– Но ведь иногда и автор так запутывает зрителя, что тот при всем желании не может понять, в чем дело!
– мог возразить предок.
– Да, – снова согласились бы мы.
– И это бывает. К сожалению…
Разъединить, чтобы соединить.
Если планы А и Б не могут быть поставлены рядом, так как их соседство создает изобразительный скачок, а по творческому замыслу режиссера они должны появиться в последовательности А+Б, то он соединяет их при помощи перебивки Такой монтажный прием нейтрализует внешнее несоответствие планов А и Б.
Перебивочный план – внутриэпизодный элемент. Его задача – сделать возможным сочетание кадров, показывающих конкретное действие. Но, соединяя два плана, перебивка вклинивается между предыдущим и последующим, разбивая цельность материала, и поэтому кинооператор должен помнить о противоречащих сторонах этого монтажного компонента. Необходимость соединить планы А и Б должна превышать разъединяющую роль перебивки, для которой следует выбирать материал, имеющий отношение к содержанию обоих смонтированных планов.
Являясь техническим средством, перебивочный план косвенным образом все же участвует в формировании содержания, так как он устраняет временные и пространственные несоответствия между планами, которые это содержание выражают.
Опытный кинооператор всегда старается включить перебивочный план в сюжетную ткань эпизода. Это возможно, если перебивка содержит долю изобразительной информации, которая уже заключена в соединяемых кадрах. Дополняя эту информацию, перебивочный план перестает быть чисто технической деталью монтажного построения и становится смысловым компонентом сюжетной линии.
Кадры 89а, б – последовательные фазы единого действия. Они показывают героя в различных положениях. Могут ли эти кадры стоять рядом в монтаже? Вероятно, могут, если не обращать внимания на тот "скачок", который совершил герой в пространстве и во времени. Но если авторы собираются показывать последовательное развитие событий, то, конечно, эти кадры не монтируются. Они создают эффект прерванного действия. Что сделать, чтобы они смонтировались?
– Снять перебивку! – подсказал бы догадливый предок.
– Какую? – спросили бы мы.
– Ну, предположим, сигнальную лампу, которая загорается и дает парашютистам команду к прыжку. В то время когда она на экране, зритель героя не видит, и поэтому после перебивки его можно показывать уже в воздухе.
– Правильно! – согласились, обстановка, окружающая героя, – это самый естественный и очевидный материал, в котором всегда можно найти нужные монтижные компоненты для перебивочного плана. Но, в любом случае, содержание перебивки должно быть подчиненным по отношению к основному действию.
Кадры 90а, б, в, снятые с временными промежутками, можно соединить в предложенной последовательности. Зритель примет этот вариант, дающий представление о том, что видит кинооператор, покинувший вертолет чуть раньше остальных спортсменов-парашютистов. Но как перейти к последнему кадру? Серия кадров а, б, в, г даст ощутимый изобразительный скачок.
– Поставим перебивку, – снова предложил бы предок. – Для этого можно снять человека, который смотрит вверх, на парашютистов. На рисунке показана такая перебивка. дающая возможность составить монтажную фразу без изобразительного скачка.
Вынося за пределы эпизода какие-то фазы действия и заменяя их перебивочными планами, монтажер как бы спрессовывает событие, и это происходит без потерь для основного смысла. Так в монтажной комбинации, состоящей из трех планов (кадры 91 а, б. в), тот, который служит перебивкой, позволил не показывать всю технологию борцовской схватки, а сразу перейти к финалу.
Три кадра стали кинематографической версией события, сжатой во времени и дающей возможность показать пространство, в котором развивается действие, с разных точек. При всем различии внутрикадрового содержания эти планы существуют вместе, составляя единое целое. Перебивочный план в данном случае равноправен планам, которые отражают основное действие. Такое толкование перебивки вполне закономерно, так как реакция на действие – это одна из составляющих сторон этого действия.
Экранное изображение остается в памяти зрителя на протяжении всего монтажного ряда. Благодаря такому свойству нашего мышления зрители в каждом из планов увидят гораздо больше, чем их непосредственное содержание. Схематично это выглядит так:
Верхняя часть схемы обозначает информацию, которая уже усвоена зрителем из предыдущего материала и которую он помнит, а нижняя – то, что в данный момент происходит на экране. Такое соединение превращает разрозненные кадры в единый смысловой поток, который дает органичную картину развивающегося действия.
Кинематограф – искусство зрительно-звуковое, и фонограмма, которая сопровождает изобразительный ряд, помогает объединять снятые кадры в единую сцену.
Во время репортажной съемки кинооператор должен следить за тем, как складывается монтажная структура эпизода, и, если у него нет уверенности, что все снятые кадры монтируются друг с другом, ему следует специально позаботиться о перебивках. Как правило, без них нельзя обойтись, если кинооператор был ограничен в смене съемочных точек, не имел возможности периодически менять оптику, вел репортаж в условиях кратковременного события, что привело к масштабному однообразию материала, снимал внешне невыразительное действие или такое, отдельные фазы которого нужно соединить через большие временные промежутки.
Принципы, которыми следует руководствоваться при съемке перебивочных планов, довольно просты. Перебивкой может служить деталь обстановки, окружающей участников съемки, предметы, которые они используют, крупные планы людей. Перебивочный план – это, как правило, крупномасшабная композиция. Так происходит потому, что при укрупнении приметы главного действия остаются за рамками кадра и они не определяют характер монтажного плана, поставленного после перебивки. Перебивочные планы легко получить, направляя камеру в сторону, противоположную основному действию. Кинооператоры называют такой способ вести съемку "спина к спине". Этот профессиональный термин очень точно определяет технологию кинорепортажа, который ведут на одном объекте два кинохроникера. Они никогда не дублируют действия друг друга, избегая напрасного расходования пленки и стремясь получить разнообразный изобразительный материал.
А если событие снимает один человек, то ему следует выбирать моменты, когда можно повернуться спиной к главному герою, к основному действию, и снять кадры, которые потом расширят сведения о происходившем событии и облегчат монтаж материала.
Не монтируется?
На плоскости кадра всегда есть изобразительные детали, не играющие решающей роли, пока…
– Пока кинооператор не совершил монтажной ошибки! – мог подсказать догадливый пращур.
– Именно так! – подтвердили бы мы, – Зритель не обращает на них особого внимания, если не нарушены монтажные принципы. Но как только они нарушены…
– Например? – мог спросить пращур. – Приведите какие-нибудь примеры.
– Пожалуйста, – согласились бы мы. – Мы разъясним простейшие монтажные правила на нескольких конкретных ситуациях.
Пример 1. Представим себе кинооператора. ведущего съемки фильма о боксерах. Он показал спортсменов, отдыхающих во время перерыва, и сделал это, сняв их с разных сторон линии взаимодействия героев, которая в данном случае проходит из одного угла ринга к другому (рис. 27). В итоге оба боксера смотрят в одном направлении (кадры 92а, б). Велика ли ошибка?
Во-первых, зритель получил неточную пространственную картину происходящего действия. Это серьезный просчет. Во-вторых, и это главное, создана неправильная трактовка всей ситуации, снижающая {смысловое и эмоциональное впечатление}.
{Ведь поединок} неспроста именуют коротким и выразительным словом "бой"! И, снимая спортсменов в перерыве, кинооператор должен был подчеркнуть, что духовное противоборство сторон продолжается! Об этом, кстати, красноречиво говорят позы и жесты секундантов, которые нацелены на победу, ждут ее и всеми силами стараются поддержать бойцовский дух в своих подопечных. Не обратив внимания на линию взаимодействия героев, кинооператор в значительной мере снизил смысловое и эмоциональное впечатление от снятых кадров. Техническая ошибка перешла в разряд творческих.
Линия взаимодействия объектов – это воображаемый показатель, но он всегда основан на связях, которые существуют на самом деле. Это могут быть действенные, механические связи и связи психологического характера. Они могут выражать самые сложные мысли, чувства и намерения. Выбирая съемочную точку, компонуя кадр, кинооператор должен видеть эту линию, анализировать ее роль…
– И не переступать ее, хотя она и воображаемая! – мог подсказать нам догадливый пещерный живописец.
– Правильно! – согласились бы мы. – И если бы, снимая противников, кинооператор не пересек эту линию (рис.28), планы отдыхающих боксеров не нарушили бы образный характер эпизода (кадры 93 а, б).
Пример 2. Герой шел по лесной тропе, а кинооператор снял его сначала с одной стороны, а потом – с другой (рис. 29). Могут ли такие кадры стоять рядом в монтажной фразе, которая должна показать непрерывное действие?
– Нет, – сказал бы пращур, представив себе снятые кадры. – Здесь получилось явное несоответствие по направлению движения объекта.
Действительно, при таком монтажном построении эпизода получится, что герой идет "навстречу сам себе". В первый момент зрителям может показаться, что это идут два похожих друг на друга человека.
Пример 3. Герой шел по дороге, а потом побежал в том же направлении. Оба кадра сняты с одной и той же стороны, что правильно (рис.30), но смонтируются ли они друг с другом?
– Нет, – снова сказал бы пращур. – Это монтажное несоответствие по темпу движения объекта.
Ритмический скачок, который неминуемо возникнет при монтажном соединении этих кадров, помешает воспринимать их как развитие единого действия. Чтобы их смонтировать, нужна перебивка.
Темп движения – очень важная изобразительная характеристика объекта, и она на экране не может изменяться беспричинно. Вот если бы кинооператор показал момент, когда идущий человек вдруг побежал, тогда следующие кадры должны быть сняты во время бега. И опять-таки с этими кадрами не смонтируется кадр, в котором герой окажется неторопливо идущим… Это будет очередной монтажной ошибкой.
Пример 4. Герой рубит дрова. В первом кадре он замахивается, причем топор поднимается на самую высокую позицию. А на укрупнении показан момент, когда топор уже вонзился в полено (рис. 31). Что будет, если соединить эти кадры?
– Это несоответствие по фазе движения! – сказал бы пращур. – Такие планы не смонтируются друг с другом.
Если какой-то момент действия не зафиксирован, это произведет эффект прерывистого движения, тогда как в жизни оно было непрерывным. Это ощутимая ошибка. Чтобы ее избежать, рекомендуется снимать каждый из таких кадров с «захлестом», то есть так, чтобы конец одного плана показывал то действие, которое станет началом следующего.
В таких случаях режиссер легко соединит два последующих кадра в единый монтажный ряд и никакого перерыва в развитии действия ощущаться не будет. Пример 5. Смонтируются ли два кадра, в одном из которых герой снят на фоне характерных деталей, а в другом на фоне видны совсем иные детали (рис. 32)?
– Нет, не смонтируются! – сказал бы пращур. – Это пример монтажного несоответствия по фоновым показателям.
Обычно зритель следит за главным действием и не обращает особенного внимания на фон. Но если детали фона появляются на экране и мешают воспринимать главную сюжетную линию, это монтажная ошибка.
Пример б. Предположим, что кинооператор снял какое-то действие и главное изображение находится в левой нижней части кадра. А в следующем кадре продолжение этого действия показано в правой верхней части кадра (рис. 33). Смонтируются ли снятые кадры?
– Нет, не смонтируются! – запротестовал бы пращур. – Это так называемое резкое смещение центра внимания.
Действительно, сначала взгляд зрителя будет направлен туда, где находился сюжетный центр первой композиции, но после склейки на этом месте окажется пустота. Зрителю придется искать центр второй композиции и резко переводить взгляд, что и вызовет ощущение дискомфортности. Конечно, никто не требует от кинооператора, чтобы главное действие всегда изображалось на одном и том же участке экрана. Небольшое смещение сюжетно-композиционных центров не мешает процессу восприятия кино» фильма. Характер такого смещения определяется кинооператором по личному ощущению. Этого бывает достаточно, чтобы не совершить грубую ошибку.
Пример 7. Замечено, что кадры, где снят один и тот же объект, легко соединяются» если съемка велась с большим перепадом крупности. А если разница в масштабе соседних планов невелика, то контуры объекта оказываются близкими друг к другу и такое повторение очертаний создает ощущение скачка. Такие планы не монтируются.
– Это так называемый монтаж по крупности, – мог подсказать пещерный художник.
Кстати, подобный нежелательный эффект возможен, если кинооператор вел съемку, приближаясь к герою по направлению оптической оси объектива (рис. 34). Результатом такой съемки тоже может быть сдвоенный контур объекта и вследствие этого скачок изображения.
– А что делать, чтобы этого не случилось? – мог спросить предок.
Опытный кинооператор, приблизившись к объекту съемки или сменив оптику с целью укрупнить изображение, всегда перемещается и продолжает съемку, глядя на объект под другим углом (рис. 35). При смене позиции меняется фон и сам объект уже не повторяет собственные очертания. Нежелательного скачка не будет.
Пример 8. При монтаже одной сцены характер освещения объектов должен быть единым. Это называется монтажным соответствием кадров по светотональным признакам. При съемке с приборами искусственного света кинооператор создает такое единство, направляя лучи приборов в нужную сторону и регулируя их интенсивность. При съемке на натуре следует применяться к световым условиям.
Рассмотрим возможность монтажной съемки при указанном положении героев, кинокамеры и солнца как основного источника освещения (рис. 36).
– Общий план смонтируется с укрупнением героя А, – мог подсказать пещерный художник. – Но крупный план героя Б по характеру светового рисунка будет резко отличаться от двух предыдущих кадров. Он не смонтируется с ними, так как Б освещен контровым светом!
– Правильно! – согласились бы мы. – Следует подсветить тень на лице героя Б. Полное совпадение светового рисунка тут вовсе не обязательно, но слишком большое различие в характере освещения может нарушить изобразительное единство материала.
Точно так же не будут монтироваться кадры единой сцены, если они сняты на натуре при изменяющихся атмосферных или световых условиях. Если, например, один план снят при ярком солнце, а второй – в тот момент, когда солнце зашло за облако. Третий – в прямых солнечных лучах, а четвертый – при контровом освещении. Пятый – в середине дня, а шестой – в сумерках…
Пример 9. О единстве следует помнить и при монтаже кадров по цветотональным признакам. Если, например, герой А был снят на фоне ярко-золотой осенней листвы, а герой Б – на фойе зеленого хвойного леса, кадры не будут монтироваться.
– Хорошо бы подытожить все сказанное и выявить главную закономерность, которая лежит в основе утверждений ремонтируется – не смонтируется»? – мог попросить пещерный художник.
– Попробуем, – сказали бы мы.
В сущности, все требования монтажного единства кадров направлены на то, чтобы не допускать видимых и ощутимых несоответствий в пространственных и временных характеристиках объектов. Ведь в реальной жизни, о которой рассказывает кинематограф, время течет непрерывно и объект находится в пространстве, перемещаясь в нем по физическим законам. Он не может оказаться в другом месте, в другом положении, не затратив на это какое-то время. Точность монтажных сочетаний – это забота о том, чтобы экранное действие развивалось в соответствии с нашими жизненными впечатлениями. Если режиссер и оператор хотят создать киномодель реального мира, они должны следовать основным требованиям монтажной грамоты.
Но если у авторов есть какие-то особые задачи и они умышленно нарушают пространственно-временные характеристики событий, это их дело. И их право на поиск образности и того третьего смысла, о котором у нас уже шла речь.
– Так, значит, законы монтажа можно нарушать? – спросил бы любознательный предок.
– Только в том случае, если у авторов имеется основание для таких нарушений. А если это происходит по неграмотности, то дело плохо. Тогда получается, что авторы хотели сделать одно, а получилось у них совсем другое. И зритель не поймет их замысла. А это уже не новаторство и не искусство…
Кстати, коллега, не подумайте, что наши девять примеров и девять монтажных правил, о которых мы рассказали, исчерпали всю тему. Это только те правила, соблюдая которые, кинооператор не совершит грубых ошибок. Монтаж – это ведь неисчерпаемая область для теоретиков и практиков кинооператорского мастерства!
К. С. Петров-Водкин. Смерть комиссара.
.
Неожиданное расположение фигур и искривленный горизонт на картине русского художника К. С. Петрова-Водкина похожи на композицию, снятую сверхкороткофокусным кинообъективом, которого в 1927 году, когда писалось полотно, еще не было.