Автор. Экран. Зритель.

Автор. Экран. Зритель.

Изобразить окружающее

Что нужно зрителю от художника? Чтобы художник сообщил что-то интересное, важное, о чем зритель не подозревал до знакомства с произведением искусства. А что нужно художнику от аудитории? Нужно, чтобы окружающие поняли и разделили авторскую мысль, встали на его позицию. Или если не встали, то хотя бы задумались над вопросами, которые он задал себе и обществу. – Выходит, художник и зритель друг без друга не существуют? – мог спросить пещерный предок, если бы его вдруг заинтересовали искусствоведческие, социальные и философские проблемы.

– Да, это так, – ответили бы мы. – Ведь человек не живет один, сам по себе. Он всегда был, есть и будет существом общественным. Взять хотя бы вас, живших в эпоху палеолита. Вы все вместе ходили на охоту, вместе защищались от диких зверей, вместе добывали продукты питания.

– А как же? – сказал бы предок. – Иначе не выжить!

Вот так и сложилось то, что философы называют общественным бытием и общественным сознанием. Искусство – одна из форм общественного сознания и человеческой деятельности, которая отражает действительность в художественных образах.

– А для чего вы пытаетесь мне все это объяснить? – мог заинтересоваться предок.

– А для того, чтобы разговор о композиции кадра начался с самого начала.

– Ну и начните с 28 декабря 1895 года, когда братья Люмьер дали свой первый киносеанс в Париже на бульваре Капуцинов. Ведь это и есть день рождения кинематографа? – сказал бы предок.

– Да, день рождения кинемато графа, – согласились бы мы. – Но все-таки начнем чуть пораньше. Когда зародилось изобразительное искусство?

– Не знаю, – сознался бы предок.

А между прочим, оно как раз и зарождалось в его пещере на той самой стене, на которой он рисовал мамонтов. Фигуры животных показывают нам, как воспринимал окружающий мир человек палеолитической эпохи. Меткость и острота его наблюдений были вызваны тем, что вся его жизнь зависела от умения выследить добычу, от знания звериных повадок. Охота была трудовой деятельностью первобытных людей, и ученые говорят, что решающую роль в возникновении и развитии искусства сыграл труд.

Рисунки нашего далекого предка – начальная стадия изобразительного мастерства. Пещерному художнику удалось многое, но скомпоновать свои произведения композиционно он не мог. Его примитивный мозг не справлялся с этой задачей.

Учение о композиции родилось много-много тысяч лет спустя. Его основы были заложены в трудах античного философа и ученого Аристотеля. Великий грек начал с разбора литературных текстов, а потом были открыты композиционные закономерности в других видах искусств.

Работа над композиционным решением – это явление трудно поддающееся изучению. В одном из писем В. И. Сурикова можно прочитать такие строки: «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьём угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняют всю композицию».

Вспоминая, как Лев Толстой посетил его мастерскую, Суриков записал: «А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорят: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя – сани не поедут».

Если бы кинооператор задумал снять этот сюжет, то ему, как и художнику, пришлось бы решить целый ряд вопросов, от которых зависит композиция будущего произведения. Как расположить массовку, изображающую толпу? Какой масштаб выбрать для показа всей сцены? В каком ракурсе вести съемку? Как добиться, чтобы лицо Морозовой не потерялось на фоне других компонентов композиции? Как сделать, чтобы четко прочитался жест опальной боярыни? Какой должна быть вся композиционная конструкция в начале съемочного плана, когда сани еще не вошли в кадр, а какой – в конце, когда сани проедут и толпа побежит вслед за ними?

Конечно, кинооператор и художник исходят из разных принципов: у одного композиция состоит из двигающихся компонентов, у другого – из неподвижных. Но кинокомпозиция и композиция картины зависят от законов и закономерностей, которые определяются физиологией нашего зрения, способностью человеческого мозга к анализу зрительных впечатлений, получаемых из окружающей действительности.

Когда-то отец кибернетики Норберт Винер задал себе простой, но основополагающий вопрос: «Зачем нужна вся та информация, которая непрерывно передается по всевозможным каналам связи в живых организмах, в сообществах разумных (и неразумных) существ и в созданных человеком технических системах?» Ответ был таким: информация нужна для управления.

Кинематограф в этом плане не исключение. Все, что сообщает зрителю экран, влияет на психику человека, сидящего в зале, а это и есть тот самый момент управления, ради которого творит художник. Разделит или не разделит зритель авторскую позицию – это другой вопрос, но в любом случае он подчинится инициативе автора, даже если потом вступит с ним в полемику. Но как быть, если между ними не возникает взаимопонимания?

– Если они не поняли друг друга, то автору не следовало снимать свой фильм, – мог сказать пещерный художник.

– А если виноват зритель? Если он не в состоянии увидеть и оценить очевидные вещи? – спросили бы мы.

– А тогда зрителю не стоило ходить в кино и тратиться на билет…

Какой ответ правомерен? И тот и другой. Все зависит от конкретного случая. Но в обоих случаях затронута важнейшая проблема – субъективный момент творческого процесса и субъективное восприятие произведения искусства. Сколько авторов, столько и идей. Сколько зрителей, столько и оценок. Как тут быть? Могут ли прийти к единой точке зрения два человека, каждый из которых мыслит вполне самостоятельно? Могут. Все зависит от их способности проникать в суть вещей, процессов, характеров. Если два собеседника исходят только из своих капризов и амбиций – контакта между ними никогда не будет. Но если, несмотря на различия их убеждений, они оба будут озабочены одним: возможно глубже проникнуть в суть происходящих событий, то точек для взаимопонимания будет тем больше, чем внимательнее будет анализ.

Кинематографист и зритель – это две позиции, от которых зависит судьба произведения искусства.

Кинематографист вкладывает в свое произведение определенное содержание, и, конечно, он хочет, чтобы зритель понял, о чем идет речь. Поэтому не только тот, кто делает фильм, должен изучать теорию кино, но и зрителю следует знать основы киноязыка для того, чтобы воспринимать мысль и чувство, выраженные экранным изображением.

Вглубь факта

В руках у кинематографистов техника, которая, казалось бы, всегда дает подлинную картину окружающего: кинооператор нажал на кнопку, пленка передала все, что происходило перед камерой, и правда жизни воссоздана. Но на самом деле это не так. Результаты съемки могут быть самыми разными, в зависимости от замысла и способности автора.

Объект съемки может быть показан серией кадров, из которых сложится ясная и правдивая киномодель жизненного факта.

Объект может быть показан случайным набором кадров, не объясняющих, в чем характерные черты происходившего.

И наконец, объект может быть показан с такими искажениями, что истинная картина приобретет противоположный смысл.

– Вы затронули проблему содержания и формы? – спросил бы пещерный художник, если бы он знал искусствоведческие термины.

– Да, – сказали бы мы. – Проблему, от правильного решения которой в большой степени зависит успех или неудача автора.

Форма – это структура художественного произведения, созданная изобразительно-выразительными средствами для выявления содержания. Содержание и форма существуют в тесном единстве. Это значит, что выбор изобразительных средств и технических приемов, от которых зависит форма произведения, определяется особенностями жизненного материала и авторским осмыслением этого материала.

Для кинооператора содержание и форма – это не отвлеченные философские категории, а вполне конкретная тема фильма и способ ее превращения в зрительные образы.

Связь формы и содержания – один из важнейших законов художественного творчества. Если автор не уловил их зависимость, то он потерпит неудачу. Получится так, что очень важная, интересная тема будет показана сухо и невыразительно или неполноценное содержание будет показано так ярко, что за внешним оформлением совершенно потеряется основной смысл происходящего.

В кинематографе художественная форма – это и сюжет, придуманный автором сценария, и монтажное построение эпизодов, и все зрительные и звуковые средства, из которых складывается фильм. Композиция кадра – одно из таких средств, дающих возможность раскрыть содержание.

– Ну а что значит «раскрыть содержание»? – мог спросить нас художник палеолита. – Что значит «соответствие содержания и формы»?

– Уважаемый коллега… – начали бы мы, и пришлось бы задуматься.

Вопрос о взаимозависимости формы и содержания очень сложный.

Что мы снимаем, когда наводим на фокус и пускаем камеру? Ведь на кинопленке фиксируется лишь внешний облик предмета, явления, события, а как передать на экране внутренний смысл происходящего? Ведь внешнее не всегда характеризует главные, основополагающие черты объекта. Иногда разглядеть это главное за наружным видом очень и очень непросто. У каждого объекта бесчисленное множество внешних признаков. И автор, который не думает над тем, какие из них основные, а какие – второстепенные, может увлечься показом случайных деталей и не передать главного. Содержание кадра, эпизода или фильма может оказаться совсем иным по сравнению с истинным положением вещей.

И мы рассказали бы нашему предку, как молодой и неопытный кинооператор дважды снимал один и тот же эпизод для документального фильма «Повесть о нефтяниках Каспия».

…Старые, заброшенные, отслужившие свое пароходы стоят на мелководье около берега. Кладбище кораблей.

Но вот к неподвижным ветеранам подходит бойкий буксир. На пустынные палубы поднимаются моряки, закрепляют поданные тросы. Раздаются слова команд, буксир дает гудок. Караван старых судов медленно трогается и исчезает за горизонтом.

Семь старых, отслуживших свое пароходов, были затоплены на мелководье и образовали остров, с которого начался всемирно известный морской нефтепромысел «Нефтяные Камни».

– Ну что это вы наснимали, Сережа? – неодобрительно спросил режиссер фильма Роман Лазаревич Кармен, когда просмотрел материал.

– Вот… – неуверенно сказал оператор. – Взяли на буксир. Повели в море.

– Вы сняли конкретный факт, не подумав о его причинах и его значении, – объяснил Кармен. – Вы не задумались о сути того, что происходило перед вашими глазами. Вы не увидели главного, не истолковали зрителю этот факт, а потому материал неэмоционален и неинтересен.

Оператор промолчал.

– Переснимите эпизод, – предложил Кармен. – И когда поведут второй караван, покажите не ржавые корпуса, а щемящую душу тоску, трагедию одиночества. Пусть зрителю станет жалко каждое судно. Жалко до слез. Нам нужен зрительный образ, а не основа для дикторского текста.

Суть этого эпизода в том, что корабли имеют прошлое, у них свои судьбы. Ведь когда-то они шли навстречу штормам, на их палубах кипела жизнь, внутри этих ржавых коробок бились могучие сердца судовых машин. И они «не могут забыть» всего того, что было! Мертвые суда с живой памятью – вот что следует снять до прихода буксира.

– Понятно, – сказал оператор.

– А потом покажите не технологию буксировки, а возвращение корабля к жизни, – продолжал Кармен. – Эти суда будут снова служить людям! Вот вам ключ ко второй части эпизода. Произошло библейское чудо – воскрешение из мертвых. Снимите?

– Сниму, – пообещал оператор.

…Медленная панорама по прогнувшимся ступеням трапа и чайка, сидящая на поручнях. Штурвал, около которого нет вахтенного, но его рукоятки чуть двигаются. Ласковые волны тихонько покачивают судно, и кажется, что кто-то невидимый трогает рулевое колесо. Обрывок каната, конец которого выбелило лучами солнца и дождями. Ветерок треплет светлые пряди, и кажется, что это белый флаг, выброшенный будто мольба о пощаде. Полустертая надпись «Баку» – порт приписки. Черные круглые отверстия якорных клюзов будто пустые глазницы железного великана. Кажется, что судно смотрит перед собой слепым, остановившимся взглядом…

Кинооператор снимал, и ему было жалко старые корабли. И он с удивлением увидел на экране именно то, что он чувствовал во время съемки.

Когда корабли двинулись к новому месту службы, кинооператор снял их с нижней точки, и они выглядели гордо, величественно, достойно. А все суда, будто расправившие плечи ветераны, встали в строй за ведущим. И сломанные мачты, перебитые поручни, осколки стекол в иллюминаторах казались уже не жалкими признаками старости, а следами боевых ран!

– Я вижу, вы поняли, – сказал Кармен.

Что же произошло?

А то, что один и тот же кинооператор на одном и том же объекте во второй раз действовал совсем по-другому, чем в первом случае. Сначала он просто зафиксировал окружающее, не выбирая объекты, которые могли раскрыть самые главные черты происходящего. В итоге получилась поверхностная информация, лишенная образности и эмоциональной окраски. Во второй раз кинооператор увидел и показал зрителю сущность происходивших событий, потому что он нашел детали, очень точно характеризующие жизненный факт.

Каждой вещи, личности, событию свойственна сущность – «смысл данной вещи, то, что она есть сама по себе, в отличие от других вещей», как говорят философы. Сущность проявляется в каких-то внешних признаках. Если кинооператор разглядел главные признаки жизненного процесса, понял их связь с основным действием и их роль в формировании человеческих характеров, то он снимет правдивый и выразительный материал. Форма будет соответствовать содержанию, а содержание ярко и образно проявится в найденной форме.

Несвобода выбора

Психологи заметили, что, глядя на экран, мы в первую очередь обращаем внимание на те элементы, которые выступают наиболее активными возбудителями зрительных центров. Это значит, что светлое пятно на темном фоне мы заметим сразу. И наоборот, нам сразу бросится в глаза темная деталь на светлом фоне. Мы обязательно заметим движущийся предмет при неподвижности всех остальных. И наоборот, выделим неподвижное при общей динамике. Наш взгляд обязательно остановится на четко обрисованном объекте, если вокруг него все будет выведено из фокуса. Цветонасыщенный предмет сразу привлечет наше внимание, если будет помещен на блеклом или бесцветном фоне.

Все, что явно противоречит общему и многократно повторяющемуся, всегда является ориентиром, активно воздействующим на зрителя. Это необходимо учитывать при работе над композицией кинокадра.

Противопоставление одной детали остальной изобразительной массе может проявиться в самых разнообразных вариантах. Этот прием встречается в фильмах любого жанра. Режиссер И. Савченко и оператор Ю. Екельчик, снимая картину «Богдан Хмельницкий», скомпоновали широкий общий план, показывающий с верхней точки толпу запорожцев, собравшихся на сход и окруживших гетмана. Кинооператор задумался: как выделить фигуру актера Н. Д. Мордвинова, игравшего главную роль, на общем плане? Решение оказалось простым: все кадровое пространство было заполнено движущейся массой людей, и лишь один Мордвинов стоял неподвижно. Казалось бы, динамика должна была привлечь вниманиезрителей своей активностью, но на самом деле все получилось именно так, как рассчитывали кинооператор и режиссер. Статика оказалась активней динамики, потому что она противоречила общему характеру изображения.

После небольшой паузы гетман вскинул руку с булавой, и это движение легко прочиталось на общем плане. Толпа успокоилась, но теперь задвигался и заговорил Хмельницкий. Противопоставление динамики и статики снова сыграло свою роль, зрители продолжали следить за актером, который снова выделялся на фоне стоящих людей. Развитие внутрикадрового действия и композиция кадра были рассчитаны на психофизические возможности человека.

Иногда неопытный кинооператор включает в кадр детали, отвлекающие внимание зрителя (кадр 1). Портрет мальчика, жизненно достоверный, удачно скомпонованный, получился менее выразительным из-за того, что на переднем плане оказалось бесформенное светлое пятно, которое в динамике кинокадра мешает цельности впечатления.

– Но если зритель увлечен действием и его очень интересует то, что происходит на экране, он все равно будет следить за главным объектом и его не собьют с толку никакие пятна! – мог запротестовать пещерный художник.

В какой-то степени он был бы прав. Увлеченный зритель может не придать особенного значения посторонним деталям, появившимся в кадре. Но если кинооператор допускает просчеты – пускай даже самые мелкие, – он все равно демонстрирует снижение профессионализма. Такие изобразительные огрехи, если их сопоставить с ораторским мастерством, похожи на употребление слов «так сказать», «значит», «вот», которые, не имея самостоятельного значения и ничего не выражая, только засоряют речь говорящего человека. Приносят ли вред эти «слова-паразиты»?

Это зависит от точки зрения слушателя. Культурного человека они могут раздражать, отвлекая его, внушая ему отрицательные эмоции. Малограмотный слушатель может их не заметить вовсе. Но ведь он не разберется и в основных положениях, высказанных оратором так, как это сделает высокоэрудированная аудитория. В сущности, то же самое происходит и в зале кинотеатра, когда те зрители, которые знают тонкости киноязыка и разбираются в его изобразительных приемах, усваивают авторскую мысль гораздо лучше неподготовленной аудитории. И, конечно, таким людям сразу заметны операторские ошибки, мешающие воспринимать главное действие. Форма и содержание взаимовлияют друг на друга, и если сделана какая-то изобразительная ошибка, она неминуемо влияет на наше отношение к содержанию кинокадра.

В. Г. Перов. Охотники на привале. Действие замкнуто внутри картинной плоскости и не нуждается в дополнениях. Такая композиция называется закрытой.