Л. П. Красноперова Влияние старых переделок авторского формата на восприятие и судьбу картин

Л. П. Красноперова

Влияние старых переделок авторского формата на восприятие и судьбу картин

(На примере собрания Радищевского музея в Саратове)

В собрании западноевропейской живописи Радищевского музея в ходе технико-технологических исследований был выявлен ряд полотен старых мастеров, имеющих поздние неавторские надставки. Все картины (Александр Франсуа Депорт «Плоды» (холст, масло, 100? 80 см); Теодор Ромбоутс «Иоанн Креститель» (холст, масло, 123 ? 100); Карло Маратта «Святое семейство» (холст, масло 104 ? 122,5); Джованни Ланфранко «Раскаяние Петра» (холст, масло, 130 ? 95); Франсиско Сурбаран (?) «Жертвоприношение Авраама» (холст, масло, 79?86)) являются оригинальными произведениями западноевропейских мастеров ХVII в., входят в постоянную экспозицию Радищевского музея и неоднократно публиковались. Эта группа картин была отобрана в 1885 г. по просьбе основателя музея, художника А.П. Боголюбова в запасных фондах Императорского Эрмитажа для открывающегося в Саратове Радищевского музея.

В ходе технико-технологических исследований живописи в каждом случае были установлены отличия авторского холста от надставленного по текстуре и плотности плетения, разница в технологии письма, различное состояние сохранности, неодинаковый состав пигментов. О времени изготовления надставок мы можем судить лишь предположительно (цель определить их возраст во время исследований не ставилась). Происхождение рассматриваемых произведений из дворцовой коллекции, где имела место «шпалерная» развеска, и зафиксированный на всех картинах схожий способ подведения дополнительного холста позволяют предположить, что эта операция могла быть произведена в Эрмитаже в ХIХ в. Из Эрмитажа все картины были присланы и находятся до сих пор в собственном обрамлении, под размер которого, видимо, они в свое время «подгонялись», а размер надставок зависел от формата предполагаемой рамы. Вероятно, делалось это трудами реставраторов, которым приходилось порой дописывать композицию на надставленном куске полотна.

Надставки изменили формат и размеры картин, их композицию и колорит. До проведения исследований об искажениях формата картин в музее вопрос не ставился, однако эти работы постоянно сопровождала тень сомнений в оригинальности живописи, принадлежности ее тому или иному времени и мастеру. Атрибуция почти каждой из картин на протяжении более чем столетнего бытования в музее менялась.

Цель нашей работы – стилистический анализ картин в связи с изменением их формата, попытка определить первоначальный облик каждого произведения, его авторский замысел. На наш взгляд, такую работу необходимо провести прежде, чем ставить вопрос о возвращении картинам авторского формата.

Надставки сделаны либо снизу, либо сверху; видимо, такое вмешательство казалось более тактичным по отношению к авторской композиции, чем доделка с боковых полей. Из пяти выделенных нами картин сверху надставлены две: «Плоды» Ф. Депорта и «Иоанн Креститель с агнцем» Т. Ромбоутса (ил. 1). К натюрморту Депорта (ил. 4) просто приставили вверху деревянную планку, покрытую краской в тон потемневшей авторской живописи, удлинив тем самым натюрморт примерно на два сантиметра вверх. В таком виде он по сей день экспонируется и воспроизводится. Это минимальное дополнение усиливает на картине зону темных тонов. Геометрический центр переместился вверх, композиция оказалась растянута по вертикали. Если мысленно исключить надставку, на картине усиливается роль ее нижней части с драпировкой и барельефом на боковине стола. Изображенная там вакханалия привносит дополнительный смысловой оттенок изображению плодов. Эта деталь значима для атрибуции картины, не очень типичной для Александра-Франсуа Депорта (1661–1743), живописца королевских охот. Сомнения в правильности традиционной атрибуции высказывала И.В.Линник (устно в 1970-е гг.). Однако натюрморты с плодами часто писал Франсуа Депорт Младший, и тогда картина должна быть отнесена к более позднему времени. Включение «вакханалии», как значимой части картины, означает большую причастность этой живописи к барокко с его манерой соединять в единое целое разнородные элементы. Таким образом, возникает дополнительный аргумент в пользу традиционного определения картины.

Как будто очевидно, что надставку нужно убрать, однако она скреплена с картиной не только гвоздями, но силой традиции, ведь именно такой видят картину в музее более ста лет.

Насколько глаз зрителя адаптируется к надставкам, видно на примере картины «Иоанн Креститель с агнцем». Эрмитажные инвентари ХVIII в. связывали ее с именем Б.Э. Мурильо; в Радищевский музей картина поступила как копия с него. Поздняя надставка холста составляет 26,5 см, более 1/5 от высоты авторского полотна. И.В.Линник, несмотря на искажение, усмотрела в живописи сходство с манерой известного фламандского художника Теодора Ромбоутса (1597–1637).

Авторский формат картины, по-видимому, представлял собой квадрат. Это подтверждается логикой композиции. Точка пересечения геометрических осей совпадала со смысловым центром картины, там, где агнец прикасается к груди Иоанна: «вот – Агнец божий, Который берет на Себя грех мира». (Ин. 1:36) В современном состоянии центр картины падает на область фона (чуть ниже уровня подбородка Иоанна). Существенное искажение авторского композиционного замысла и живописи повлияло на качество произведения и, видимо, стало основанием для перевода этой, на самом деле первоклассной, картины в разряд копий. При этом существование искажающей картину надставки не было принято во внимание.

На картине «Святое семейство» (ил. 3) внизу, на надставленном холсте, написано: «Callemarata». Эта надпись, где имя и фамилия Карло Маратты написаны в одно слово и с грамматическими ошибками. Несмотря на очевидную поддельность, подпись воспринималась как авторская, о чем свидетельствуют публикации этой картины. Возможно, именно наличие фальшивой подписи, сделанной по слуху, помогло сохранить имя автора – Карло Маратты. В музее не раз вставал вопрос о подлинности этой картины и связи ее с творчеством известного римского художника конца ХVII – начала ХVIII в. Помимо надставки картину искажают реставрационные переделки. Плащ Богоматери целиком прописан берлинской лазурью, отретушированы лики матери и младенца. Однако, сохранившиеся фрагменты авторской живописи (фигура Иосифа) свидетельствуют в пользу традиционного определения картины. Она безусловно выиграла бы от возвращения ей авторского формата.

«Раскаяние Апостола Петра» (ил. 2) поступила в музей как произведение П.-Ф.Молы. Надставки сделаны с трех сторон. Нижняя увеличила авторский холст на 15 см, левая – от 2 до 5, правая надставка холста вместе с авторской живописью загнута на тыльную сторону подрамника. Таким образом, авторский холст оказался перекроен: справа урезан, слева и снизу – надставлен. Картина надставлена слева и внизу. Слева границей авторской композиции, видимо, был угол стола. Особенно сильно влияет на восприятие картины большая надставка внизу. В настоящее время она заметно отличается от авторской части. Складки плаща дописаны в направлении, заданном автором. Композиция, растянутая по вертикали, распадается на две части. Ритмические линии одной ее части ведут вверх, куда обращен и сам герой, но примерно от пояса возникло противоположное направление движения. Таким образом, исказилась логика композиции и снизилось качество произведения.

В рукописных каталогах разных лет зафиксирована версия о копийности этой картины, несомненно вызванная наличием большой надставки. Все же картина удержалась в числе подлинников и получила новую атрибуцию: Джованни Ланфранко (1582–1647). Во всех случаях изменения авторского формата, о которых шла речь, выразительная сила авторской композиции, несмотря на искажения, продолжала и продолжает воздействовать на зрителя.

Три картины из пяти надставлены снизу. Видимо, считалось, что это не так заметно. Хотя небольшая надставка в нижней части сыграла значительную роль в судьбе картины «Жертвоприношение Авраама». Она происходит из собрания Уильяма Кузвельта, откуда Александром I в 1814 г. для Эрмитажа была приобретена коллекция живописи испанских художников. С именем Хусепе Риберы (1591–1652) она фигурировала в коллекции Кузвельта и эрмитажном каталоге 1838 г. [1]. В каталог картинной галереи Эрмитажа 1863 г. картина не вошла, а в акте передачи картин из Эрмитажа в Радищевский музей в 1884 г. значится как копия с Риберы. Ка к предполагает Л. Л. Каганэ (Государственный Эрмитаж), копией работу мог счесть Г.Ф. Вааген, обследовавший эрмитажную коллекцию в 1860–1861 гг. Это предположение вполне можно распространить и на картину Теодора Ромбоутса. В отличие от других копий, «Жертвоприношение Авраама» не выводилось из постоянной экспозиции Радищевского музея, хотя не было опубликовано в альбомах и даже в каталоге западноевропейской живописи 1969 г. Технико-технологические исследования (рентген, химическое исследование материалов живописи, микроскопическое исследование), проведенные в 1990-х гг., показали, что это произведение – оригинал ХVII в. Ю. Кузнецов, познакомившись с картиной в 1970-х гг., посоветовал искать автора среди неаполитанских караваджистов. В 1993 г. И.В.Линник опубликовала свою атрибуцию, предложив вернуться к имени Риберы [2]. Однако, сравнительный анализ рентгенограмм картины с рентгенограммами работ Риберы из собрания Эрмитажа дал основания еще раз отвести это имя.

Поскольку традиционная атрибуция (копия с Риберы) была отвергнута, нужно было прежде всего установить принадлежность живописи к национальной школе. Помогла необычная авторская трактовка сюжета, одного из самых распространенных в европейской живописи ХVI – ХVII вв. Всегда обыгрывалось чудо предотвращения смертельной опасности, нависшей над невинным отроком. Автор нашей картины сводит к минимуму сюжетное действие, отказавшись и от эффектного явления ангела. Руки Исаака не связаны, а смиренный взор обращен к тому же невидимому источнику света, что и взор Авраама. Отец и сын едины в своей вере и иноческой готовности без колебаний исполнить божественную волю. По глубине веры, выраженной на картине, она могла быть создана лишь в Испании. Об этом говорит и традиционное определение. Поиски автора среди испанских мастеров ХVII в., следующих принципам караваджизма, привели к имени Франсиско Сурбарана. Первоначально версия возникла на основе портретного сходства лица Авраама и Святого Антония на картине «Святой Антоний, аббат» (1636–1640, холст, масло; 177?117, Питти, инв. Контини-Бонакосси, № 23). Еще одна подписная и датированная 1636-м г. композиция на тот же сюжет из коллекции Вальдес в Бильбао происходит из монастырской церкви Сан-Хосе в Севилье. Образы насельников монастырей, написанные с натуры, часто служили Сурбарану при работе над различными сюжетами.

Имеются стилистические аналогии с несомненными работами мастера. Спокойная, твердая манера рисунка и письма, лаконичность тонко разработанной композиции, владение приемами тенебросо позволяют ставить вопрос о принадлежности картины «Жертвоприношение Авраама» корпусу Сурбарана.

Наше предположение подкрепляют сведения из истории картины. У. Кузвельт, представитель амстердамского банкирского дома, собирал коллекцию в Испании во время наполеоновского нашествия, используя бедственное положение народа, храмов и монастырей. Наличие в коллекции Кузвельта работы Сурбарана, большую часть жизни работавшего для церквей и монастырей Севильи, более вероятно, чем жителя Неаполя Риберы, работы которого находились в собраниях испанской знати.

Вероятно, картина была надставлена на 4,7 см в Эрмитаже. Когда мы мысленно убираем надставку, все формы как бы подтягиваются, концентрируются вокруг центра. Композиция отличается особой точностью пластических и смысловых взаимосвязей. Важными опорными моментами являются две статические точки: вверху, где клинок Авраама упирается в край полотна, и внизу – локоть Исаака. В нынешнем состоянии локоть явно провисает, лишившись опоры. Нарушается тонко рассчитанное равновесие целого. От руки Авраама заданное движение должно вернуться к исходной точке, объединяя все значимые элементы изображения в единую цепь. Надставка размывает авторскую систему конструктивных акцентов, которая суть главное качество авторской композиции.

Таким образом, нам хотелось показать, что возвращение картинам авторского форма та и размера необходимо, чтобы вернуть художественному образу полноценность.

Судя по каталогам некоторых зарубежных музеев, практика возвращения картинам первоначального формата имеет место. Описан факт возвращения к авторскому формату произведения Лукаса Кранаха, экспонирующегося в специальной раме, закрывающей надставку.

Понятно, что реальное возвращение картине авторского формата связано с целым комплексом проблем. Прежде всего, учетно-хранительскими, поскольку изменятся размеры картин. Видимо, еще более существенны проблемы реставрационные, тем более что в реставрационной практике нашего музея до настоящего времени не было такого опыта. Немалую ценность имеют и исторические рамы, которые должны быть заменены современными. Хотелось бы, чтобы это сообщение стало некоторым шагом на пути к восстановлению авторского формата картин.

Литература

1. Liyret de la Galerie Impбеriale de ?ermitage de Saint-Pе?tersbourg comtenant ?explication des tableaux qui la composent, avec de courtes notices sur les autres objets ? art qu? y sont exposе?s. – Saint-Pе?tersbourg, 1838. – P. 402–403.

2. Линник И. В. Вновь опознанные картины западноевропейских мастеров [Текст] / И.В.Линник // Проблемы развития зарубежного искусства. – СПб., 1993. – С. 58.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.