Портрет художника-бакалавра[37]

Портрет художника-бакалавра[37]

Вероятно, я не самый подходящий оратор, чтобы выступать на юбилее окончания Дж. Джойсом искусствоведческого факультета: в одной из статей, опубликованных в 1901 году в St. Stephen’s Magazine, утверждалось, будто Джойса испортили итальянские идеи. Но не я был инициатором этого выступления, во всем виноват Дублинский университетский колледж. Что касается названия доклада, возможно, моя интертекстуальная игра не отличается особым остроумием, но я всего лишь playboy of the southern world.

Мне самому не по душе название, которое я выбрал. Я предпочел бы поговорить о тех временах, когда Джим, ученик иезуитского колледжа Клонгоуз-Вудс, на вопрос о своем возрасте отвечал: “Мне полседьмого”. Но не будем уходить от темы и обратимся к Джойсу-бакалавру.

Наверное, всем известно, что во многих современных исследованиях по семантике слово bachelor стало чуть ли не волшебным словом – превосходным образцом неоднозначного понятия. “Передаваясь по наследству” от автора к автору, оно обрело как минимум четыре разных значения: молодой неженатый мужчина, юный оруженосец, бакалавр, молодой тюлень, не успевший обзавестись самочкой в сезон брачных игр. Тем не менее Роман Якобсон заметил, что, несмотря на разницу значений, в этих четырех омонимах есть нечто общее – идея незавершенности, незаконченности. Bachelor – это в любом случае тот, кто не достиг зрелости. Молодой мужчина еще не муж и не отец семейства, юный оруженосец еще не рыцарь, молодой бакалавр еще не доктор наук, несчастный молодой тюлень еще не альфа-самец.

В то время, когда наш Джим только окончил университетский колледж, он еще не был вполне Джойсом, автором произведений, без которых он так и остался бы дерзким выскочкой. Но позволю себе заметить, к концу своего обучения Джим не был таким уж незрелым, как может показаться. Именно в колледже он уже ясно обозначил в своих первых литературных опытах направление, которому будет следовать в более зрелые годы.

Джим начал свою карьеру в 1898 году. Английским языком он занимался с отцом О’Ниллом, ярым бэконианцем, итальянскому его учил падре Гецци, а французскому – Эдуар Кадик. Тогда в обучении главенствовали идеи неотомизма, которые частенько приводили к неверному пониманию Фомы Аквинского, но именно в колледже, еще до заметок “Из парижского дневника”, у Джима сложилось какое-то представление о Фоме. Он сказал своему брату Станисласу, что Фома Аквинский – очень сложный мыслитель: его слова в точности соответствуют тому, что говорит или хотел бы сказать простой народ. Это, на мой взгляд, свидетельствует о том, что из учения Аквината Джим понял пусть и не все, но многое.

В своей публичной лекции “Драма и жизнь”, прочитанной 20 января 1900 года в Литературно-историческом обществе университетского колледжа, Джойс охарактеризовал поэтику “Дублинцев” следующим образом: “И все же я думаю, что за грустным однообразием существования можно разглядеть драму жизни. Самая большая банальность, самый мертвый из живых может сыграть роль в этой драме”.

В “Новой драме Ибсена”, опубликованной 1 апреля 1900 года в Fortnightly Review, уже заявлен фундаментальный для Джойса принцип безличности художественного произведения, который окончательно оформится в “Портрете художника в юности”. О драме он скажет, что Ибсен “рассматривает каждый факт в его истории и целостности, словно глядя на него с большой высоты взором, наделенным абсолютной остротой зрения, ангелической по характеру бесстрастностью и мощью, позволяющей смотреть даже на солнце, не прищуривая глаза”[38]. Так и Бог “Портрета” “остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти”[39].

В лекции “Джеймс Кларенс Мэнган”, которую Джойс прочел 15 февраля 1902 года все в том же Литературно-историческом обществе, а затем опубликовал в St. Stephen’s Magazine, он утверждает, что “красота, сияние Истинного – это присутствие благодати, когда воображение интенсивно созерцает истину собственного бытия или зримый мир, и дух, исходящий из красоты и истины, – это святой дух радости. Только они и есть реальность, и только они творят и поддерживают жизнь”. Отсюда, несомненно, и берет начало идея эпифании, которую Джойс будет развивать в своих последующих работах.

В “Изучении языков”, эссе, написанном на первом курсе университета (1898–1899), мы находим замечательное высказывание, которое ляжет в основу “Улисса”. Молодой автор говорит, что художественный язык избегает плоскости, “годной только для обычных выражений, благодаря дополнительному влиянию того, что прекрасно звучит в патетических фразах: многозначным словам, обилию инвектив, разнообразию фигур речи, но при этом даже в моменты наивысшего эмоционального напряжения он сохраняет присущую ему симметрию”.

В том же самом тексте мы улавливаем отдаленное эхо “Поминок по Финнегану” и влияние работ аббата Вико, особенно когда Джойс говорит: “История слов тесно связана с историей человека. Сравнивая язык наших дней с языком предков, мы можем найти наглядные доказательства внешнего влияния на подлинный язык какой-либо народности”.

С другой стороны, главная одержимость Джойса, поиск художественной правды через привлечение всех мировых языков, просвечивает в другом отрывке из этого незрелого эссе Джима-первокурсника, который пишет, что “самые высшие ступени языка, стиль, синтаксис, поэзия, ораторское искусство и риторика в любом случае – образцы и свидетели истины”.

Утверждение, будто каждый автор развивает свою основную мысль в течение всей жизни, представляется особенно справедливым в отношении Джойса: не будучи еще бакалавром, он точно знал, что будет делать, и заявил об этом, пусть даже простыми и наивными словами, в университетском колледже. Иначе говоря, Джойсу удалось предвидеть то, чем он будет заниматься в зрелые годы, еще во время обучения в этих стенах.

На первом курсе Джим, размышляя над аллегорическим изображением наук в базилике Санта-Мария-Новелла, решил, что Грамматика должна быть “первой из наук”. И большую часть своей жизни он действительно посвятил изобретению новой грамматики, а поиском истины для него стал поиск совершенного языка.

В год избрания Дублина культурной европейской столицей уместно задуматься о том, что поиск совершенного языка всегда был и остается типично европейским феноменом. Европа родилась из одного культурно-языкового ядра (греко-римского мира), которое впоследствии распалось на разноязыкие народы. В античном мире не существовало ни проблемы идеального языка, ни проблемы многообразия языков. Сначала эллинистическое койне, а затем имперская латынь в достаточной мере обеспечивали систему международного общения от Средиземноморья до Британских островов. Два народа, которые изобрели язык философии и язык закона, отождествляли структуру своего языка со структурой человеческого разума. Только древние греки говорили на языке. Все остальные были варварами, то есть, исходя из этимологии слова, бормотали нечто невнятное.

Падение Римской империи ознаменовалось началом политического и лингвистического разделения. Латынь искажалась. Нашествие варваров означало также вторжение их языков и обычаев. Половина римских владений перешли к грекам Восточной Римской империи. Часть Европы и почти все Средиземноморье начали говорить по-арабски. На рассвете нового тысячелетия появились на свет национальные языки, на которых мы, европейцы, говорим по сей день.

И именно в тот исторический момент христианская культура начала перечитывать страницы Библии о “смешении языков” во время возведения Вавилонской башни. Именно в те века становится привлекательной мысль открыть или изобрести довавилонский язык, общий для всего человечества, способный выразить суть вещей через их изначальное единство со словами. Подобный поиск универсальной системы общения, принимавший различные формы, не завершен и поныне. Одни изобретатели пытались вернуться назад к началу мира и открыть язык, на котором Адам разговаривал с Богом, другие заглядывали в будущее, пытаясь создать язык разума, который обладал бы утраченным совершенством языка Адама. Кто-то, следуя идеалу Вико, старался найти общий для всех народов язык мысли. Были изобретены международные языки, такие как эсперанто. В наше время работают над “языком искусственного разума”, который будет общим для людей и компьютеров…

Тем не менее во время этих поисков универсального языка бывали случаи, когда находился какой-нибудь ученый, утверждавший, будто единственным совершенным языком может быть только язык его соотечественников. В XVII веке Георг Филипп Харсдёрффер считал, что Адам мог говорить только по-немецки, потому что только в немецком языке корни превосходно выражают природу вещей (позднее Хайдеггер скажет, что философствовать можно только на немецком языке, в крайнем случае на греческом). Для Антуана Ривароля (“Беседа об универсальности французского языка”, 1784) французский был единственным языком, чья синтаксическая структура отображала подлинную структуру человеческого разума, а следовательно, самым логичным языком в мире (немецкий казался ему слишком гортанным, итальянский слишком нежным, испанский избыточным, английский слишком невнятным).

Хорошо известно, что еще в колледже Джойс прикипел душой к Данте Алигьери и остался верен ему на всю жизнь. Все его обращения к Данте ограничиваются только “Божественной комедией”, но есть веские причины полагать, что Джойс был знаком с его идеями о происхождении языка и мечтами о создании совершенного поэтического языка, которые выражены в трактате “О народном красноречии”. В любом случае Джойс должен был найти в “Божественной комедии” четкие отсылки к данной теме, а в XXVI песни “Рая” – новую версию старого спора о языке Адама.

Трактат “О народном красноречии” был написан между 1303 и 1305 годом, то есть раньше “Божественной комедии”. Хотя он выглядит как научный труд, на самом деле это нечто вроде комментария к самому себе: Данте анализирует свои методы художественного творчества, которые явно считает образцом любого поэтического дискурса.

По мнению Данте, многообразию народных языков до Вавилонского столпотворения предшествовал совершенный язык, на котором Адам беседовал с Богом и на котором его потомки говорили между собой. После истории с Вавилонской башней языки умножились сначала в различных географических зонах, а затем внутри мира, который мы называем романским и в котором выделились языки “си”, “ок” и “ойл”. Язык “си”, или итальянский, распался на множество диалектов, иногда отличающихся даже внутри одного города. Такой распад обусловлен непостоянством человеческой натуры, речевых привычек и обычаев – как во времени, так и в пространстве. Именно для того чтобы приостановить эти медленные, но верные изменения в естественном языке, изобретатели грамматики искали устойчивый язык, который оставался бы неизменным во времени и пространстве. Таким языком на несколько веков стала латынь средневековых университетов. Но Данте интересовал итальянский народный язык, и благодаря своей высокой культуре и связям, обретенным в изгнании и скитаниях, он экспериментировал как с различными итальянскими диалектами, так и с разнообразными европейскими языками. Цель трактата “О народном красноречии” – найти наиболее достойный и благородный язык, и поэтому Данте исходит из строгого критического анализа итальянских диалектов. С тех пор как лучшие поэты, каждый по-своему, дистанцировались от своих местных диалектов, Данте не исключает возможность найти “благородное наречие”, просвещенный народный язык (“источник света”), достойный занять место в королевском дворце национального государства, если оно у итальянцев когда-нибудь появится. Это должно быть наречие, общее для всех итальянских городов, но не характерное для какого-то отдельно взятого города, своего рода идеальная модель, к которой стремились бы все лучшие поэты и на которую ориентировались бы все существующие диалекты.

Поэтому вместо смешения разных наречий Данте предлагает язык поэтический, близкий Адамову, как раз тот, основы коего он сам же с гордостью и закладывает. Этот совершенный язык, за которым Данте охотится, как за “благоуханной пантерой”, иногда появляется в сочинениях поэтов, которых Данте считал великими. Но у них он еще в зачаточном состоянии, толком не сформированный, без четких грамматических правил.

На фоне диалектов, естественных, но не универсальных, и латинской грамматики, универсальной, но искусственной, Данте мечтает восстановить эдемский язык, который был бы и естественным, и универсальным. Но в отличие от тех, кто попытается впоследствии найти изначальный еврейский язык, Данте рассчитывает воссоздать эдемскую речь современными методами. Просвещенный народный язык, взявший за образец его, Данте, поэтический арсенал, – это средство, при помощи которого “современный” поэт исцелит вавилонский раскол.

Этот дерзкий замысел – выступить в роли создателя совершенного языка – объясняет, почему Данте, вместо того чтобы предать анафеме многообразие языков, обращает внимание на их природную силу, на их способность обновляться со временем. Именно на основе их созидательного потенциала он думает изобрести и ввести в обращение, без необходимости искать утраченные образцы, совершенный язык, который при этом будет современным и естественным. Если бы Данте считал изначальным языком еврейский, он обязательно выучил бы язык Библии и писал бы на нем. Но поэт никогда не задумывался о подобной возможности, ибо был уверен, что придет к своей цели через усовершенствование итальянских диалектов. Что до еврейского, он был для Данте просто одним из самых достойных воплощений универсального языка.

Многие дерзкие заявления молодого Джойса как будто намекают на ту же задачу восстановить условия для совершенного языка посредством личной поэтической фантазии, на цель сформировать “изначальное сознание” своего народа, создать язык, который будет не произвольным, как разговорная речь, но необходимым и мотивированным. Таким образом, молодой бакалавр на удивление глубоко проникся идеей Данте и следовал ей всю свою жизнь.

Тем не менее проект Данте, как всякий проект совершенного языка, заключался в том, чтобы найти язык, который позволил бы человечеству выйти из вавилонского лабиринта. Можно было, подобно Данте, принять многообразие языков, но совершенный язык должен быть ясным и очевидным, несмешанным. Напротив, проект Джойса, по мере того как он отдалялся от эстетики томизма, чтобы прийти к мировоззрению, выраженному в “Поминках по Финнегану”, очевидно, старается преодолеть вавилонский хаос, не отрицая его, но принимая как единственную возможность. Джойс никогда не стремился устроиться напротив башни или рядом, он хотел жить в ней. Осмелюсь предположить, что решение начать “Улисса” с вершины некой башни является подсознательным намеком на конечную цель Джойса – вылепить многоязычное горнило, что ознаменовало бы не конец, а скорее торжество смешения языков.

Что послужило причиной такому решению?

Приблизительно в первой половине VII века в Ирландии появляется трактат по грамматике, озаглавленный Auraicept na n-?ces (“Наставление ученым поэтам”). Основная идея этого трактата заключается в следующем: чтобы приспособить правила латинской грамматики к ирландскому языку, нужно обратиться к возведению Вавилонской башни, а именно: в языке должно быть восемь или девять (по разным версиям текста) частей речи (существительные, глаголы, наречия и т. д.), подобно восьми или девяти основным материалам (вода, кровь, глина, дерево и т. д.), которые использовались при постройке башни. Откуда возникло такое сравнение? Семьдесят два ученых мужа школы Фениуса Фарсайда, которые изобретали первый язык, появившийся десять лет спустя после Вавилонского столпотворения (само собой подразумевалось, что это гэльский), хотели, чтобы он, как и довавилонское наречие, не только точно соответствовал природе вещей, но и учитывал природу других языков, родившихся в послевавилонские времена. Их идея восходит к отрывку из книги Исайи 66:18: “приду собрать все народы и языки”. Метод семидесяти двух ученых ирландских мужей заключался в том, чтобы разложить на части существующие языки, отобрать из них лучшее и из фрагментов выстроить новую совершенную систему. Можно сказать, что они поступали как настоящие художники, если следовать мысли Джойса: “…художник, что способен бережнее всего высвободить нежную душу образа из путаницы окутывающих его обстоятельств и вновь воплотить ее в художественных обстоятельствах, избранных как самые адекватные ее новому служению, – вот высочайший художник”[40]. Сегментация – которая и по сей день является основой лингвистического анализа – была настолько важна для семидесяти двух ученых мужей, что (как предполагает мой источник[41]) слово teipe, буквально и означающее “разлагать на части”, а следовательно, “отбирать, формировать”, автоматически дало ирландскому языку определение berla teipide (“отборный язык”). Впоследствии “Наставления” как текст, определяющий это явление, стали считаться аллегорией мира.

Интересно отметить, что очень похожая теория была сформулирована современником Данте, великим каббалистом XII века Аврахамом Абулафией. По его мнению, Бог дал Адаму не определенный язык, а нечто вроде метода, универсальной грамматики, утраченной после Вавилонского столпотворения, но выжившей в памяти еврейского народа, который, в свою очередь, сумел с ее помощью создать еврейский язык, совершеннейший среди семидесяти послевавилонских наречий. Но еврейский, о котором говорит Абулафия, был не коллажем из других языков, а скорее системой, возникшей в результате комбинации двадцати двух изначальных букв (элементарных частиц) божественного алфавита.

Ирландские же грамматики не стали возвращаться к поискам языка Адама, но предпочли создать новый совершенный язык, свой гэльский.

Знал ли Джойс этих грамматиков позднего Средневековья? Я не обнаружил никаких отсылок к “Наставлениям” в его работах, но меня заинтересовал один факт, упомянутый Эллманном. 11 октября 1901 года во время заседания студенческого дискуссионного клуба юный Джим будто бы посетил публичную лекцию Джона Ф. Тейлора, который не только восхвалял красоту и совершенство ирландского языка, но и сравнил право ирландцев говорить на гэльском с правом Моисея и его народа использовать еврейский как язык Откровения, отказавшись от навязанного им египетского. Как известно, идея Тейлора нашла широкое отображение в “Улиссе”, в главе “Эол”, где проводится параллель между ирландским и еврейским языками, и это можно считать своего рода дополнительной лингвистической параллелью между Блумом и Стивеном.

А теперь позвольте заронить одно сомнение. В “Поминках по Финнегану” есть слово “тейлоризированный”, которое Атертон считал отсылкой к неоплатонику Томасу Тейлору[42]. Я бы предложил считать его отсылкой к Джону Ф. Тейлору. У меня нет точных доказательств, но мне кажется любопытным факт, что это слово встречается в отрывке “Поминок”, где Джойс сначала говорит об abnihilisation of the etym (“аннуляции этимологии”), затем употребляет выражения vociferagitant (“фоновибрирующий”), viceversounding (“инверсофонный”), alldconfusalem (“поликонфузионный”) и заканчивает словами how comes every a body in our taylorised world to selve out this his (“как приходит каждое тело в наш тейлоризированный мир, чтобы из себя этого его выйти”) с отсылкой к primeum nobilees (“нобилепремируемому) и слову notomise (“нотомизировать”). Не исключено, что идея изобретать язык, расчленяя и обрезая корни слов, зародилась благодаря той самой старой лекции Тейлора и опосредованному знакомству с текстом “Наставлений”. Но поскольку у меня пока нет доказательств, подтвержденных текстом, я вправе представлять свои размышления на эту тему только как заманчивую гипотезу или личное развлечение.

Не существует и прямых доказательств тому, что на Джойса могли повлиять средневековые ирландские традиции. В своей лекции “Ирландия, остров святых и мудрецов”, прочитанной в Триесте в 1907 году, Джойс убеждал слушателей в древности ирландского языка, отождествляя его с финикийским. Нельзя сказать, чтобы Джойс был блестящим историком. Во время лекции он путал Иоанна Скота Эриугену (который точно был ирландцем и жил в IX веке) с шотландцем Иоанном Дунсом Скотом (родившимся в Эдинбурге в XIII веке, хотя во времена Джойса многие были убеждены, что он ирландец), словно считал их одним и тем же человеком. Кроме того, Джойс полагал, что автором “Ареопагитик” является покровитель Франции святой Дионисий (Сен-Дени), которого он называл Дионисием Псевдо-Ареопагитом, в то время как средневековая традиция приписывала авторство Дионисию Ареопагиту, жившему во времена святого Павла. Впрочем, эта атрибуция тоже неверна, и точно неизвестно, кто же тот реальный Дионисий. Как бы то ни было, автор “Ареопагитик” – Псевдо-Дионисий Ареопагит, а не Дионисий Псевдо-Ареопагит. Но в Дублинском университетском колледже Джойс изучал только латынь, французский, английский, математику, натурфилософию и логику, а не средневековую философию. В любом случае все эти аналогии между требованиями ирландских грамматиков и поисками совершенного поэтического языка у Джойса настолько любопытны, что я попытаюсь найти и другие связи между ними.

Чтобы изобрести свой поэтический язык, Джойс, пусть даже с весьма размытыми представлениями о древнеирландских традициях, хорошо изучил текст, на который он впервые прямо ссылается во время лекции в Триесте, – Келлскую книгу.

Молодой Джойс, конечно, слышал о Келлской книге в Тринити-колледже, так как позднее он упомянет “Келлскую книгу, описанную сэром Эдвардом Салливаном и иллюстрированную 24 цветными миниатюрами” (Лондон – Париж – Нью-Йорк, 1920). Экземпляр этой книги Джойс подарил мисс Уивер на Рождество 1922 года.

Недавно, представляя прекрасную факсимильную копию рукописи[43], я обратил внимание на то, что это произведение искусства вызвало в свое время много шума, и я уверен, что на Джойса повлиял этот шум. Как-то я провел вечер (второй раз в своей жизни) в самом волшебном месте Ирландии – Семи Церквях Клонмакнойс. Тогда я в очередной раз убедился: даже тот, кто никогда не слышал об ирландских грамматиках или о Книге из Келлса, Евангелиях из Линдисфарна и Дарроу или о Книге Бурой Коровы, не может, глядя на эту панораму и на эти древние камни, не слышать гул, сопровождавший рождение и тысячелетнее существование Келлской книги.

История латинской культуры первого тысячелетия, в частности между седьмым и десятым веком, сохранила так называемый гесперийский стиль, который распространился от Испании до Британских островов, затронув обе Галлии[44]. Приверженцы классической латыни описали (и заклеймили) этот стиль, назвав его сначала “азиатским”, затем “африканским” и противопоставив уравновешенному “аттическому”. Квинтилиан в своем трактате “Риторические наставления” (XII, 79) подчеркивал, что идеальный слог должен быть: точным и подробным, но не чрезмерно; возвышенным, но не высокопарным; сильным, но не пугающим; строгим, но не печальным; важным, но не тяжелым и медленным; изящным, но не слишком пышным; приятным, но не расслабленным.

Не только римская риторика, но и раннехристианская осуждала ?????????, или “дурной тон”, искусственность, азиатского стиля. Насколько были возмущены Отцы Церкви, столкнувшиеся с примерами подобного “дурного стиля”, видно из инвективы святого Иеронима (Adversus Jovinianum, I): “Есть такой варварский обычай среди писателей: их речь настолько запутана стилистическими ухищрениями, что мы больше не понимаем, кто говорит и о чем. Все в их писаниях чересчур раздувается, чтобы потом распластаться, как больная змея; все свернуто нераспутываемыми узлами, так и хочется повторить вслед за Плавтом: “Никто того не разберет, кроме Сивиллы”. Но к чему все эти словесные козни?”

Подобные нелестные слова мог бы произнести и какой-нибудь классик в отношении Келлской книги или “Поминок по Финнегану”. А между тем те стилистические ухищрения, в которых классическая традиция видела недостаток, для гесперийской поэтики стали достоинством. Гесперийский язык выходит из подчинения законам синтаксиса и традиционной риторики, ритм и метр нарушаются ради выражений в барочном вкусе. Цепочки аллитераций, которые в классическом мире считались бы какофонией, производят новую музыку, и Альдгельм Мальмсберийский (Epistola ad Eahfridum PL 89, 91) развлекается составлением фраз, где каждое слово начинается с одинаковой буквы: Primitus pantorum procerum praetorumque pio potissimum paternoque praesertim privilegio panegyricum poetamtaque passim prosatori sub polo promulgantes… Гесперийский язык обогащается невероятными гибридами, заимствуя еврейские и греческие слова, текст изобилует непереводимыми криптограммами и загадками. Если идеалом классического стиля была ясность, идеалом гесперийского стиля станет затемнение смысла. Если классический стиль восхвалял пропорции (меру, гармонию), гесперийский стиль отдавал предпочтение сложности построений, обилию эпитетов и парафраз, гигантскому, причудливому, безудержному, несоизмеримому, поразительному. Даже поиск неприемлемых этимологий приведет к распаду слова на элементарные частицы, которые потом обретут загадочные значения.

Гесперийская эстетика была главенствующим стилем Европы в те темные века, когда старый континент переживал демографический кризис, упадок земледелия, разрушение наиболее важных городов, дорог, римских акведуков. И на территории, покрытой лесами, не только монахи, но также поэты и миниатюристы смотрели на мир как на темный, опасный лес, кишащий чудовищами и пересеченный запутанными тропами. В те тяжелые темные столетия именно через Ирландию пришла на континент латинская культура. Но ирландские монахи, которые переработали и сохранили для нас то немногое, что осталось от классической традиции, диктовали свои правила в языке и изобразительном искусстве, выискивая на ощупь дорогу в густой лесной чаще. Как спутники святого Брендана, они скитались по морям и затерянным островам, сталкивались с чудищами, высаживались на гигантскую рыбу, приняв ее за остров. Они причаливали к землям, населенным душами падших с Люцифером ангелов, обращенных в белых птиц, видели чудесные фонтаны, райские деревья, стеклянную колонну посреди морских пучин, Иуду на скале, истязаемого непрекращающимися ударами волн.

Между седьмым и девятым веком, возможно, на ирландской почве (точно на Британских островах) появляется знаменитая Liber monstrorum de diversis generibus (“Книга чудовищ разных видов”), многие образы из которой мы находим в Келлской книге. На первых же страницах автор признается, что, хотя во многих серьезных трудах уже рассказывали подобную ложь, он не осмелился бы вновь обратиться к этим россказням, если бы “ваши настойчивые мольбы не налетели на меня, несчастного моряка, подобно морской буре, и не скинули бы в море чудовищ… Без сомнения, не счесть всех видов морских чудищ, которые своими огромными телами, подобными горам, поднимают гигантские волны и своей грудью рассекают водную гладь почти до самого дна и движут ее к устью рек: когда они плывут, то вокруг них с громким ревом вздымается пена и летят брызги. Так, выстроившись, эта бесчисленная рать чудовищ пересекает вздыбленные голубые равнины и выплескивает в воздух струи белоснежной, как мрамор, пены. И, низвергая воды, уже вертящиеся вокруг их превеликих тел, в ужасные водовороты, они движутся к берегу, дабы не столько удивить сим зрелищем, сколько устрашить того, кто взирает на них оттуда”[45].

Как бы ни боялся автор солгать, он не может устоять перед завораживающей красотой этой очаровательной лжи, ибо она дает ему возможность плести бесконечное и запутанное, как лабиринт, повествование. Он рассказывает свою историю с тем же удовольствием, с каким в “Житии святого Колумбана” описано море вокруг Гибернии или с каким в “Гесперийских речениях” (автор “Книги чудовищ”, скорее всего, был хорошо знаком с этим произведением) используются прилагательные вроде astiferus (“звездоносный”) или glaucicomus (“зеленовласый”), чтобы описать племя марозов. Гесперийский стиль отдает предпочтение неологизмам вроде pectoreus (“сердцевещий”), placoreus (“кротковещий”), sonorous (“звуковещий”), alboreus (“беловидный”), propriferus (“собственноносный”), flammiger (“пламяносный”), glaudifluus (“восторгоструйный”).

Подобные лексические изобретения восхваляет Вергилий Грамматик в своих “Эпитомах” и “Посланиях”[46]. В наше время многие эрудиты утверждают, что этот грамматик из Бигорра, что рядом с Тулузой, на самом деле был ирландцем, и все – от его стиля до мировоззрения – может служить тому подтверждением. Вергилий жил в VII веке, то есть примерно за сто лет до создания Келлской книги. Он цитировал отрывки из Цицерона и Вергилия (того самого, настоящего), которых эти античные авторы не могли написать. Позднее мы обнаруживаем (или предполагаем), что он принадлежал к кругу риторов, каждый из которых взял себе в качестве псевдонима имя какого-нибудь классического писателя. Возможно, он пишет так, чтобы высмеять других ораторов. Находясь под влиянием кельтской, вестготской, ирландской и еврейской культур, Вергилий Грамматик описывает лингвистическую реальность, которая как будто порождена воображением современного поэта-сюрреалиста.

Он утверждает, будто существует десять вариантов латыни и в каждом из них слово “огонь” обозначается по-разному: ignis, quoquihabin, ardon, calax, spiridon, rusin, fragon, fumaton, ustrax, vitius, siluleus, aenon (“Эпитомы”, IV, 10). Геометрия – умение разбираться в травах и растениях, и поэтому медики могут называться геометрами (“Эпитомы” I, 4). Ритор Эмилий изящно изрек: “SSSSSSSSS. PP. NNNN-NNNN. GGGG.R.MM.TTT.D. CC. AAAAAA. IIIIVVVVVVVVVV. O. AE. EEEEEE”. Этот набор букв должен был обозначать: “Мудрый человек сосет кровь из мудрости и должен называться пиявкой” (“Эпитомы”, X, 1).

Гальбунг и Теренций спорят в течение четырнадцати дней и ночей о звательном падеже местоимения “я”, и это серьезная проблема, ведь речь идет о том, как следует обращаться к самим себе (Egone recte feci?[47]). Все это нам рассказывает Вергилий, напоминая молодого Джойса, который задавался вопросом, насколько священно крещение при помощи минеральной воды.

Каждый из упомянутых мною текстов может быть использован для описания страницы как из Келлской книги, так и из “Поминок по Финнегану”, потому что в каждом из них язык играет ту же роль, что в Келлской книге – миниатюры. Использовать слова для описания Келлской книги означает заново изобрести страницу гесперийской литературы. Келлская книга – это плетение и стилизация зооморфных орнаментов, это целые страницы, покрытые пышной листвой, среди которой резвятся обезьянки, как на средневековых гобеленах, где на самом деле каждая линия образует новое сплетение. Это сложный спиралевидный узор, который намеренно развивается вне всяких правил симметрии. Это симфония нежных цветов: от розового до желтовато-оранжевого, от лимонного до лилового. Четвероногие, птицы, левретки, играющие с клювом лебедя, невероятные человекоподобные создания вроде атлета на коне с головой между колен, который свернулся так, что образует заглавную букву, гибкие и изменчивые существа, которые просовывают головы через абстрактные узоры, вьющиеся вокруг заглавных букв и прорастающие между строчками. Страница как бы ускользает от нашего взгляда, живет своей жизнью, глазу не за что зацепиться, одно переходит в другое. Келлская книга – это царство Протея. Это порождение галлюцинаций, для которых не нужно нюхать кокаин или кислоту, чтобы создать бездны, потому что эти видения – безумие не одного человека, но целой культуры, ведущей диалог с самой собой, цитирующей другие Евангелия, другие письма, другие рассказы.

Это язык, который пытается заново создать мир через переосмысление самого себя, полностью отдавая себе отчет в том, что в темные века ключ к познанию мира не может быть найден на прямой дороге, а только в лабиринте.

Выходит, не случайно все это вдохновляло Джойса в тот момент, когда он пытался создать книгу, которая одновременно представляла бы собой образ мира и произведение для “идеального читателя, страдающего идеальной бессонницей”, – “Поминки по Финнегану”.

Но и в отношении “Улисса” Джойс прямо заявлял, что многие заглавные буквы в Келлской книге сами по себе обладают свойствами целой главы его романа, и просил, чтобы его произведение сравнивали с миниатюрами из нее.

Глава из “Поминок”, которая недвусмысленно обращается к Келлской книге, условно называется “Манифест Альпа”. В этой главе рассказывается история о некоем письме, найденном в навозе. Это письмо становится символом всех попыток коммуникации, всей мировой литературы и самих “Поминок по Финнегану”.

Страница из Келлской книги, которая особенно вдохновляла Джойса, называлась “темная страница” Tunc (лист 124e). Если взглянуть на эту страницу, одновременно читая, пусть даже невнимательно, какую-нибудь строчку из Джойса, создается впечатление, что мы имеем дело с мультимедийными средствами: язык отображает миниатюры, а миниатюры пробуждают лингвистические аналогии.

Джойс говорит о странице, на которой every person, place and thing in the chaosmos of Alle amyway connected with the gobblydumped turkey was moving and changing every part of the time (“каждое лицо, место и вещь в хаосмосе Всего, как-либо связанное с кулдыкнувшейся индеей, двигалось и менялось в каждую частицу времени”). Он говорит о steady monologuy of interiors (“стойко-моноложстве внутренностей”), где a word as cunningly hidden in its maze of confused drapery as a fieldmouse in a nest of coloured ribbons (“слово, столь же хитроумно спрятанное в путанице смешанной драпировки, как полевая мышь – в гнезде из цветных лент”) становится Ostrogothic kakography affected for certan phrases of Etruscan stabletalk (“остготской какографией, зараженной некоторыми фразами из этрусской застойльной беседы”), созданной из utterly unexpected sinistrogyric return to one pecular sore point in the past… indicating… that the words wich follow may be taken in any order desidered (“совершенно неожиданного синистрогирического возврата к одной чудной болячке в прошлом… с некоторым полузадержанным намеком… указывающим, что слова, следующие далее, можно взять в любом желаемом порядке… бессвязном, исходном, срединном или конечном”)[48].

Итак, что же представляет собой Келлская книга? Древняя рукопись рассказывает нам о мире, созданном из тропинок, которые расходятся в двух противоположных направлениях, из приключений ума и воображения, которые невозможно описать словами. Речь идет о структуре, где один элемент может соединяться с любым другим. В ней нет отправных точек, а есть соединительные линии, каждая из которых может быть прервана в любой момент, чтобы потом продолжить путь. Эта структура не имеет ни центра, ни периферии. Книга из Келлса – это лабиринт. Именно поэтому она стала в возбужденном сознании Джойса образцом бесконечной книги, которую еще только предстоит написать и которую может читать только идеальный читатель, страдающий идеальной бессонницей.

Но в то же время Келлская книга (вместе с ее потомком “Поминками”) – это модель человеческого языка, а может быть, и мира, в котором мы живем. Возможно, на самом деле мы живем внутри некоей Келлской книги, наивно полагая, будто живем внутри энциклопедии Дидро. Как Келлская книга, так и “Поминки” наилучшим образом воссоздают ту картину мира, что представлена в современной науке. Это образ расширяющейся вселенной, возможно, завершенной, но бесконечной, полной вопросов. Эти книги позволяют нам чувствовать себя людьми своего времени, хотя мы плывем по тому же опасному морю, где скитался святой Брендан в поисках Затерянного острова, воспетого на каждой странице Келлской книги, призывающей и вдохновляющей нас искать совершенные способы для описания нашего несовершенного мира.

Джим-бакалавр вовсе не был незрелым. Ведь он видел, пусть даже сквозь туманную дымку, свои будущие задачи. Нам следовало бы понять, что неоднозначность наших языков, их естественное несовершенство – это не послевавилонская болезнь, от которой человечество должно излечиться, а скорее единственная возможность, которую Бог дал Адаму, говорящему животному. Понимать человеческие языки, несовершенные, зато способные создавать то наивысшее несовершенство, которое мы называем поэзией, – это единственный исход всякого стремления к совершенству. Вавилонская башня – это не несчастный случай. Мы живем в Вавилонской башне с самого начала. Не исключено, что первый диалог между Богом и Адамом происходил на финнеганской речи, и мы сумеем спокойно встретить судьбу рода человеческого, только когда возвратимся к башне и примем единственную дарованную нам возможность.

Вся эта история началась в Дублине, когда один молодой человек не на шутку увлекся образами из Келлской книги, а также, вероятно, из Линдисфарнского и Дарроуского Евангелий или из Книги Бурой Коровы.

Once upon the time was a Dun Cow coming down along the maze and this Dun Cow that was coming down along the maze met a nicens little boy named baby Jim the bachelor… Давным-давно жила-была Бурая Корова, и как-то шла эта Бурая Корова по лабиринту, пока не встретила милого маленького мальчика по имени Джим-бакалавр…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.