Глава 2. Имя и подпись художника

Глава 2. Имя и подпись художника

Проблема имени художника и его подписи в контексте взаимодействия образной системы и выразительных средств произведения и/или творчества того или иного мастера интересна во многих отношениях. Во-первых, эта проблема связана с проблематикой онтологического статуса изобразительности, в рамках которой художественное произведение представляет собой лишь частный случай бытования зрительного образа в культуре; во-вторых, важен аспект мифологизации имени мастера в соотношении с проблемой подлинности авторства, что интересно не столько с точки зрения практических технологий современной экспертизы или проблемы фальсификации в исторической перспективе, сколько в плане рецептивных клише и стоящих за ними ментальных моделей – как общих, так и обусловленных культурно-исторически; наконец, имя художника, визуально зафиксированное в его подписи (наряду с названием и другими элементами вербальности), отсылает к широкому спектру взаимодействия визуального и вербального в составе изобразительной художественной формы, что и составляет главный фокус нашего внимания. В настоящей главе мы коснемся лишь ряда узловых вопросов, связанных с двуединством имя-подпись художника, позволив себе коснуться остальных лишь вскользь.

Изображение по природе своей номинативно. Оно реализует функцию номинации, именования вещи (предмета, человека) – лежит ли ее представление в рамках миметического, условного (канонического) или внепредметного способа обозначения зримого мира. Имя художника как бы надстраивается над именем вещи: указывая на свое участие в номинации, художник лишь отмечает свою посредническую роль между своим произведением и Творцом. Имя автора, которое художник ставит на созданном им полотне (или скульптурном объекте), выступает в функции идентификации, как знак-индекс. Редупликация, которая при этом возникает в процессе этих последовательных именований, несет в себе риторичность, зрительно возводя нечто вроде фигуры амплификации и тем самым усиливая смысл номинации как креативного акта.

Это удвоенное имя – имя автора – в качестве вербальной номинации изоморфно подписи как визуальной форме идентификации. Двуединство вербальной и графической сторон имени-подписи художника представляет собой универсальный культурный символ, известный с архаических времен, – знак права собственности, с которым индивидуальное авторство художника в новое время идентифицировало себя и свои права. Реализуя функцию правовой верификации, имя-подпись равнозначна подписи на денежном чеке и других юридических документах, и потому установление достоверности подписи художника на полотне является одним из главных элементов искусствоведческой экспертизы. Процесс идентифицирования подписи на полотне – больше, чем рутинный графологический анализ, так как подпись художника обладает качеством художественного прецедента – можно подделать стиль мастера, истории искусства известны феноменальной точности копии и подделки, но очень сложно фальсифицировать руку художника, ставящего свое имя на полотне, так как это и уникальный след руки (подпись несет в себе и элемент темпорально обусловленной случайности формы), и логотип как модель, предназначенная для воспроизведения. Таким образом имя эксперта становится эквивалентом подписи (ее подлинности) художника.

По поводу экспертизы следует еще отметить, что имя эксперта в плане уровня его реноме и его подпись на документе-сертификате подлинности представляет собой некую инверсивно-изоморфную структуру по отношению к объекту исследования. Имя эксперта Петрова стоит больше (в том числе и в реальном денежном выражении), чем имя эксперта Иванова, а следовательно, более значима его подпись на сертификате подлинности, потому что она обеспечивает большую достоверность связки подпись на полотне – имя художника. Иными словами, имя эксперта так относится к его подписи, как подпись идентифицируемого автора к его реальному имени.

Имя и подпись – не обязательные элементы произведения изобразительного искусства, но тем выше их индикативная роль. Имя художника бывало известно уже в античности: это, прежде всего, скульпторы Фидий, Скопас, Пракситель, Лисипп, но и живописцы – особенно мастера иллюзионистского реализма эллинистической Греции и их римские последователи (например, мастер Александр Афинский из Помпеи). Между тем появление имени в сочетании с подписью – продукт персонализированного сознания нового времени. Оно возникает вместе со станковой живописью и индивидуальным заказом. Художественные произведения архаической, традиционной и вообще всех типов канонической культуры, как правило, безымянны в силу коллективности автора и надперсональности адресата. Имя художника на полотне приходит на волне секуляризации культуры как следствие осознания индивидуального авторства. Это обусловлено идущей со времен Возрождения с его антропоморфическими установками самоидентификацией автора с высшим креативным началом. При этом возникает и конкретный адресат – как заказчик-обыватель, так и социально детерминированный тип зрителя (=потребителя), или даже вполне определенная референтная группа с заданным уровнем ожидания коммуницирующих сторон. Фиксированное в подписи имя художника, таким образом, отмечает вещь как отношение в коммуникативной ситуации владения/обмена собственностью[29].

В отличие от актантов других юридически-идентифицирующих процедур, имя художника выступает как вербальный заместитель объекта референции. Живописное произведение или их группа отсылают к индивидуальной манере, стилю, всей совокупности творчества мастера. Мы говорим: «У него есть два Малевича», «В этой коллекции три прекрасных Коро», «Каналетто нынче упал в цене, зато Бенуа взлетел». Подобная тождественность обусловлена общепринятым представлением об уникальности текста – произведения изобразительного искусства и его создателя – художника.

Между тем отношение имя – подпись демонстрирует не только уникальность, но и инвариативность живописного произведения. Подпись как графический образ имени собственного вступает в неоднозначные отношения с вербальной формой. План выражения в подписи двоякий: помимо графического облика имени как элемента естественного языка (слова), подпись является невербальным визуальным текстом. Благодаря этому она образует поле широких культурных коннотаций – так, подпись Пикассо как устойчивая графическая форма отсылает к искусству ХХ века и креативности в целом, аналогичным образом семантизируется и подпись Матисса.

Подпись как графический образ значимого в данной культурной среде имени может возникать и в связи с литературным творчеством. Так, в русской культуре определенные ассоциации образуют графические образы имени Пушкин, Чехов, Лев Толстой, Хлебников, Горький. Искусственным образом отделенные от рукописи как органического визуального целого, они существуют в культуре на правах своего рода логотипа – клишированного представления о своем референте. Как и в случае с подписью-логотипом писателей, визуальный message подписи на картине тоже обладает двойственностью: будучи элементом рукописьма, имя художника на полотне несет в себе отпечаток тела (=руки) и при этом составляет элемент общей композиции в ее ментальном измерении. Телесный компонент подписи, осуществляя идентификацию, одновременно утверждает вещность произведения искусства в смысле его обращенности к архаическому двуединству «дело-ритуал»[30]. То есть подпись удостоверяет творческий акт как сделанность рукой, и само это действие несет в себе смысл ритуальности.

Между тем логотип подписи не обязателен для временного искусства, каковым является искусство слова – подписи авторства на полотне инверсированным образом может, пожалуй, в известной мере соответствовать эпиграф в классическом литературном произведении: он стоит в сильной позиции (начало) и, будучи вынесенным за пределы основного текста, соотносится с ним по касательной. В эпиграфе автор – несмотря на интертекстуальный характер этой врезки – демонстрирует свою идентичность спрямленным образом. В живописном произведении подпись вносит элемент рукописьма, рукописного текста, в пространство полотна, отмечая наиболее сильную позицию (конец) на манер письменного текста: по справедливому замечанию М. Бютора, в европейской традиции подпись отражает письменную культуру в целом, располагаясь, как правило, вправом нижнем углу (закон чтения слева направо, сверху вниз)[31].

Илл. 18. Подпись В. Ван Гога.

Илл. 19. Подпись М. Ларионова.

Подпись на полотне – это чаще всего идеограмма, не тождественная знаку-индексу обычной подписи (signature). Будучи результатом рукописьма, она обращена к телу, но при этом к телу как имени. Знаком тела для целей идентификации служит и отпечаток пальца – скажем, в полицейской практике или в сейфовом устройстве сканирующего кода. Однако отпечаток пальца или рисунок завитков ушной раковины маркируют природно-биологическую уникальность человеческой особи, но не обращены к ее собственно-человеческому компоненту, каковым является компонент вербальный. Двусторонняя обращенность подписи художника – к имени и к телу – делает ее метаидентификацией. В этом отношении рукописные книги русских футуристов можно рассматривать в изобразительном плане – как подпись мастера (Гончаровой, к примеру), «разлившуюся» по всему пространству изобразительной формы.

Являясь картиной в картине, подпись автора маркирует принадлежность данного полотна к подмножеству – творчеству данного мастера – и при этом является неотъемлемой частью композиции данного полотна, то есть эксплицирует свою уникальную (пусть и серийную) художественную изобразительность. Так, подпись Ван Гога (Vincent) несет в себе изобразительные черты экспрессивного живописного стиля мастера, то же можно сказать и о подписи Ларионова периода примитивизма [илл. 18, 19]. Миро в своей композиции 1926 года («La Sauterelle») вступает в игру со зрителем, раскидывая буквы своего имени по значительной поверхности полотна [илл. 20], а Мондриан идет еще дальше – он шифрует фрагмент названия своей картины (числа 42 и 43 в композиции «Бродвейский буги-вуги – 1942–1943») в геометрических элементах композиции, тем самым распространяя подпись на целое полотно и создавая единую сигнатуру как эквивалент индивидуального стиля [илл. 21][32].

Илл. 20. Х. Миро. Пейзаж (dit La Sauterelle). 1926. Лозанна. Частн. собр.

В живописи ХХ века наряду с экспрессией мазка и его живописной фактурой подпись художника встает в ряд гестуальных средств выразительности – она не только несет на себе отпечаток стиля мастера, но и является знаком поведенческого модуса произведения и творческого кредо автора. Как и любая подпись, написанное на полотне имя художника – это графический портрет личности, ее самораскрытие. Так, ясная и твердая подпись Ф. Леже рисует образ рационального и непритязательного в амбициях человека, а подпись Кандинского, который с 1915 года использовал лигатуру, составленную из инициалов латинскими буквами, к тому же развернутыми перпендикулярно друг к другу, обнаруживает немецкую педантичность мастера, его склонность к софистицированной рефлексии [илл. 22]. Кроме того, с поведенческой точки зрения важно место подписи на полотне. Отсутствие подписи на ожидаемом месте (внизу справа) активизирует восприятие зрителя. Передвижение места подписи в другие области полотна – например, левый нижний угол – отражает претензию автора на повышение статуса художественной свободы и дезавтоматизацию плана выражения. Это характерно для русского авангарда (Кандинский, Малевич), но встречается также в европейском Возрождении и барокко.

Илл. 21. П. Мондриан. Бродвейский буги-вуги. 1942–1943. Музей современного искусства. Нью Йорк.

Илл. 22. Подпись В. Кандинского.

Илл. 23. Подпись К. Малевича в виде черного квадрата.

В качестве элемента изобразительной композиции подпись вступает в сложные отношения с другими изображенными на полотне словами и буквами (если таковые имеются), составляя часть общего визуального целого, но при этом обнажая свою прагматическую функцию, которая не позволяет ей полностью слиться с художественной тканью произведения, то есть превратиться из знака иконически-индексального в знак-символ. Отдельный большой блок проблем, которого коснусь лишь мельком, это референтная связь «подпись на полотне – имя художника на табличке с названием картины». Основной вопрос, который в связи с этим возникает, – характер соотношения внутреннего и внешнего перцептивного пространства произведения. Имя следует за автором подобно тени[33], подпись является «слепком» этой тени. Отсутствие тени указывает на отсутствие Имени, то есть «раскрученности» брэнда. В этом случае значимость информации на табличке существенно перевешивает то, что написано рукой мастера на полотне, становясь чем-то вроде товарного знака, маркировкой и служа лишь цели различения данного продукта в ряду многих подобных. Художник с Именем, – наоборот, весь принадлежит своей тени, имиджу. Его подпись доминирует над характером представленного на полотне изображения. Мифологика брэнда возводит подпись на пьедестал символических ценностей общества потребления.

Илл. 24. К. Малевич. Девушка с красным древком. 1932–1933. Холст, масло. ГТГ.

Илл. 25. К. Малевич. Мужской портрет (Н. Н. Пунин?). 1933. Холст, масло. ГРМ.

Вербально-визуальное двуединство подписи как формы телесно-ментальной идентификации автора может выступать в редуцированном виде, когда вместо имени художник ставит на полотне лигатуру своего имени, что чаще всего встречается в живописи старых европейских мастеров – например, у Ван Эйка или Дюрера, но также и в новое время (ср. уже упомянутых выше Кандинского и Миро). Крайним случаем лигатуры, переходящей в идеограмму, является случай, когда подпись обретает вид личного знака художника, фиксируя копирайт его творческого кредо. Так, среди подписей К. Малевича (неоднократно менявшихся на протяжении жизни – от подписи именем и/или полной фамилией до инициалов и полного исчезновения имени автора в супрематический период) в ряде произведений 1932–1933 годов в правом нижнем углу встречается подпись в виде черного квадратика в рамке, иногда в сочетании с инициалами и датой [илл. 23]. Этот значок имеется на полотнах «Девушка с красным древком» [илл. 24], «Работница», «Мужской портрет (Н. Н. Пунина?)» [илл. 25], «Портрет жены» и «Автопортрет». Общим для данной группы картин (к ним можно добавить и некоторые графические работы) является натурная конкретность портретных изображений (персонаж картины «Девушка с древком» – сестра жены художника, наличие натурного прототипа можно предположить и в «Работнице») при сохранении памяти о супрематическом прошлом, к которому полотна восходят. По словам Д. В. Сарабьянова, «супрематические элементы в этой схеме возникают случайно – как детали: орнамент на поясе женского платья, брошка, красный крест лент на мужском костюме, наконец, подпись в виде монограммы – черного квадрата»[34]. Эта подпись иконически отсылает к центральному в программном и творческом отношении полотну мастера – знаменитому «Черному квадрату». Не отвлеченному квадрату как геометрической фигуре и не квадрату как миниатюрной авторской реплике одной (или группы) из своих наиболее известных картин, а к художественной идее как кульминации развития формы в рамках авангардного дискурса. Иконичность подписи и иконность произведения-манифеста в целокупном пространстве творческого самоопределения образуют своеобразную тавтологию, риторическую фигуру удвоения смыслов. Художник апеллирует к традиционной номинативной функции портретного жанра – к называнию имени, но при этом совершает эллиптический скачок к называнию собственного имени в форме подписи-иконограммы. В этом отношении авангард обнаруживает близость к древнейшей протохудожественной изобразительности, заставляя вспомнить архаические отпечатки рук в наскальной «живописи». Мастер создает своего рода живописную анаграмму, шифруя главный message супрематизма – «выбраться <…> к сложению знаков»[35], к достижению единства между объективированным глубинным Я и бесконечностью преобразований Вселенной.

Илл. 26. Б. Михайлов. Фотография из серии «История болезни». 2001.

С приходом послевоенной волны авангарда, особенно концептуализма и внеобъектного искусства, которое покинуло границы вещного, стремясь освободиться от присвоения музеем и рабства коммерциализации (хотя иллюзорность этой свободы скоро обнаружилась), подпись естественным образом исчезла. Объект переместился в сферу ментального, исчезла вещь и рука, ее создавшая, а с ними и имя-подпись. В body-art’е ее идентифицирующая функция выступила в иконической форме – как демонстрация телесности автора, к идентификации, впрочем, не сводимой, а если и сводимой – то в другом, метаэстетическом смысле.

Новые технические формы визуализации – электронные формы создания и бытования изобразительного «сообщения», пришедшие на волне сетевого искусства, ставят вопрос об имени художника по-новому. С исчезновением произведения искусства как рукотворного объекта проблема телесно-ментальной идентификации уходит в небытие, замещаясь цифровым адресом страницы в Интернете. Получившие в последнее десятилетие широкое распространение видео-инсталляции уводят прочь как от проблемы имени-подписи автора, так и существования зрителя вообще, извещая мир о тотальной фрустрации зрительного начала в культуре. Идеей симулякра проникнуты не только произведения, но и их создатели, сама проблема авторства. Изменение ситуации имя-подпись указывает на то, что искусство возвращается к присущей архаике внеиндивидуализированности адреса и адресанта. Иными словами, на рубеже тысячелетий мы переживаем повторный со времени исторического авангарда начала ХХ века виток обращения к архаике в синтактике и прагматике визуального образа как художественного сообщения. Очередной виток, впрочем, несет и новации. Процесс создания изображения по-прежнему выступает ритуальным действом, но при этом ремифологизации подвергается ментальный компонент: на смену телесности руки приходит машинный образ телесности мозга.

Современная ситуация в русском искусстве обнаруживает дополнительную специфичность. Так называемое «актуальное искусство» последних лет – преимущественно московско-петербургского круга – погружено в усиленные поиски собственной идентичности, отражая более общие потребности самоидентификации в культурной ситуации страны в целом. Являясь в значительной степени продолжением концептуализма, это искусство переносит проблему подписи автора в план семиотической корреляции автора и его произведения. В этом отношении большой интерес представляют последние работы фотохудожника Б. Михайлова, среди которых особенно выразительна серия фотографий бомжей и нищих «Case history» [илл. 26]. Авторство реализует здесь себя в выборе репрезентируемой реальности. Тут нет и не может быть подписи в традиционном смысле – разумеется, не только и не столько потому, что произведенное цифровой аппаратурой нерукотворно. Задача идентификации здесь полностью возложена на зрителя, узнающего/открывающего экзистенциальной край социально метафоризированной телесности и соотносящего себя с ней.