Белорусская кинодокументалистика второй половины 1945 года

В книге «Документальный иллюзион» российский исследователь неигрового кино Л.Джулай отмечает, что «наше киноведение (Л. Джулай имеет в виду, разумеется, российское киноведение. – Прим. авт.) традиционно пользуется “этажерочным” принципом классификации материала: на одной полочке находится кино 1930-х, выше – 1940-х и так далее, а потому часто и не может разглядеть и реконструировать живую, набирающую рост “вертикаль” того или иного процесса»[53]. В известной степени с этим можно согласиться, поскольку для эволюции неигрового кино вообще и кинопериодики в частности характерен отнюдь не линейный, а скорее возвратно-поступательный характер. Более того, конфигурация этого процесса усложняется периодическими отходами от магистральной линии развития[54]. Поэтому вполне закономерно, что документальные ленты или хроникальные выпуски, явившиеся результатом неожиданных тематических или жанровостилевых «побочных ответвлений», могут представлять интерес значительно больший, чем те, что создавались в рамках «главного направления».

В общем объеме неигровой кинопродукции второй половины 1945 года доля хроникально-документальных лент, представляющих собой такие «побочные ответвления», как никогда ранее велика. И подобную ситуацию вряд ли можно считать случайной: летом 1945 года завершался процесс расформирования фронтовых киногрупп, многие режиссеры и операторы неигрового кино возвращались на республиканские студии. Иногда они продолжали свою работу совсем не там, откуда были призваны в действующую армию. Перераспределение творческих кадров способствовало диффузии творческо-производственных подходов. И позитивный, и негативный опыт почти мгновенно становился достоянием гласности; все члены корпоративного сообщества кинодокументалистов знали друг о друге многое, если не все.

Лето и осень 1945 года – это время, неповторимое по своей атмосфере радости и чрезмерных надежд. Это был относительно короткий период, когда напряжение военных лет было уже сброшено, а монотонность и бюрократизм послевоенной жизни еще не набрали оборотов.

Выдающийся белорусский кинорежиссер Виктор Туров, еще мальчишкой переживший немецкое рабство, дал этому времени очень точное и емкое название – «фиеста». Фиеста – это больше, чем праздник, это любовь каждого к каждому, это особое состояние, полное несбыточных надежд на разумное переустройство жизни на добрых началах…

В середине 1990-х Виктор Туров очень хотел снять художественный фильм с названием «Фиеста 1945 года», но не успел – судьба определила ему более короткий срок, чем можно было надеяться…

Атмосфера фиесты – торжества жизни и праздника человеческих взаимоотношений – запечатлена в некоторых белорусских хроникальных фильмах и выпусках. К числу таких лент по праву можно отнести один из первых послевоенных документальных фильмов «Наши дети», снятый режиссерами Н. Любошицем и С. Сплошновым летом 1945 года.

Один из самых ярких фрагментов этого фильма – эпизод «Большой летний базар в фонд помощи детям-сиротам в Минске» из второй части ленты, который запечатлел события, совершенно нетипичные для советской действительности. Операторы И. Вейнерович и С. Фрид зафиксировали для современников и потомков подлинную картину участия известных деятелей послевоенного белорусского искусства в благотворительной акции. Каждый из них полон неподдельного энтузиазма – в поведении, позах, жестах именитых мастеров белорусской культуры нет ни фальши, ни наигрыша.

Народная артистка БССР, орденоносец балерина Александра Николаева продает цветы у входа в Дом Красной Армии.

Народная артистка БССР Лидия Ржецкая и Степан Бирилло – артисты купаловского театра – принимают и подсчитывают наличные, поступившие от реализации предметов роскоши, в основном ковров.

Заслуженный деятель искусств БССР художник Федор Мадоров выставил на продажу несколько живописных полотен и как заправский коммерсант набивает цену своим картинам перед потенциальными покупателями.

Привходящий смысл этого удивительно светлого по настроению эпизода, снятого репортажной, совершенно раскованной и зоркой камерой, заключается в том, что советская власть всегда иронически относилась к самой идее благотворительности, считала ее проявлением буржуазного стиля мышления, относила к категории «малых дел», не способных принципиально улучшить социальную ситуацию.

Кадры из второй части документального фильма «Наши дети», эпизод «Большой летний базар в фонд помощи детям-сиротам в Минске» (1945)

Реалии послевоенного быта внесли в эту ситуацию существенные коррективы. В новых условиях уже никто не мог подвергнуть сомнению практическую полезность усилий мастеров белорусского искусства, направленных на помощь детям-сиротам. Социальное и психологическое значение таких масштабных и почти стихийных благотворительных акций в центре Минска, на небольшой площади перед чудом сохранившимся Домом Красной Армии, переоценить было невозможно.

Следующий съемочный объект – выставка детского декоративно-прикладного творчества. Обращает на себя внимание тот факт, что ни одна из попавших в кадр детских поделок не несет ярко выраженной идеологической нагрузки. Тематика большинства изготовленных из подручных материалов аппликаций, игрушек, кукол, фигурок, вышивок, панно либо навеяна природными мотивами, либо связана с орнаментальным искусством. Произведения со звездами или портретами героев, макеты или реконструкции военных событий на выставке оказались в меньшинстве. Для компенсации значимости военной темы документалистами был организован постановочный кадр с юными героями, 15-летними Сашей Козловым и Витей Валенковым, штурмовавшими Берлин. К рубахам мальчишек приколоты боевые ордена, они искренне восхищены мастерством своих новых товарищей по детскому дому.

Операторы И. Вейнерович и С. Фрид не могли не включить в кадр обязательные иконические символы, явившиеся побочным продуктом жанра исторической сказки: копия живописного полотна «И.В. Сталин с детьми» занимает центральное место на экспозиции детских рисунков и поделок.

Ключевой микроэпизод второй части фильма – концерт воспитанников детских домов на сцене Дома Красной Армии. Выступления юных музыкантов, артистов, танцоров предельно трогательны в своей безыскусности… «Танец котиков» и Кот в сапогах со скрипкой… Баба-Яга и ее домик на курьих ножках… Гуси-лебеди из детского дома города Мстиславля… Танец «Бульба» в исполнении воспитанников Минского детского дома № 7…

Крупные планы детей, восторженно наблюдающих за представлением из зала, полны искренней реакции. Сегодня невозможно понять, как удалось кинооператорам И. Вейнеровичу и С. Фриду столь успешно использовать метод «привычной» камеры в условиях полутемного зала. Серьезные технические ограничения (главным образом низкая чувствительность кинопленки, составлявшая в те годы не более 50 ASA) превращали репортажную съемку в естественном интерьере в сложнейший, требующий недюжинной изобретательности творческий акт.

Возможно, сценические номера, в которых заняты дети, не слишком затейливы. Тем не менее педагогам надо было их придумать, подобрать соответствующую музыку, сшить костюмы, разучить движения. Сложность постановки в полной мере учитывает уровень подготовки и возраст именно этих воспитанников. В данном случае очень важно и то, что художественные элементы, сопутствующие самодеятельному театральному творчеству, – музыка, танец, репетиционный процесс – выступают мощным средством психологической реабилитации и социальной адаптации детей-сирот.

Можно лишь догадываться, сколько тревог и волнений пережили педагоги и воспитанники детского дома из Мстиславля на пути в столицу! Скольким детдомовцам художественная самодеятельность открыла волшебный мир сценических искусств, помогла в выборе будущей профессии! Впрочем, было бы вполне достаточно и того, что самодеятельное творчество сделало окружающий мир этих ребят более радостным, доброжелательным и счастливым…

В третью часть фильма включен эпизод о состоянии детских домов, ставших приметой послевоенного времени. О трагической картине сиротства свидетельствуют следующие цифры. В сентябре 1947 года в столице республики было зарегистрировано более 2 тысяч сирот, организовано пять детских домов: три из них были школьные, два – дошкольные. Число мест в детдомах признавалось недостаточным. Из общего числа воспитанников в музыкальной школе училось 28 ребят, в балетной школе, созданной усилиями народной артистки БССР, легендарной белорусской балерины и талантливого педагога Зинаиды Васильевой, – 12 детей.

Гнетущую картину детского послевоенного сиротства иллюстрирует выдержка из доклада председателя Первой Минской городской комиссии по устройству детей-сирот К. Пущина: «…зимняя обувь имеется не полностью. Для полного обеспечения детей-сирот необходимо: валяной обуви -1000 пар, кожаной – 1000 пар, пальто – 500 штук, белья нижнего – 1000 пар, девичьих платьев – 500 штук. Продовольствием детские дома снабжаются нормально. Ассортимент продуктов удовлетворительный, но следует отметить недостаток разнообразной крупы – преобладает перловка…»[55]. Одной из основных забот минчан весной 1945 года стала посадка овощей. Для ведения подсобного хозяйства предприятиям города под Минском было предоставлено несколько сотен участков. Однако их нечем было засевать, семенной картофель был в особом дефиците. Решением минских властей всем столовым было предписано собирать картофельные очистки с глазками, пригодные для посадки.

Хроникальный эпизод о Мозырском детском доме из фильма «Наши дети» – это наиболее ранее обращение аудиовизуальной культуры к теме детского сиротства. Не только в конце 1940-х, но и в течение двух последующих десятилетий в белорусской документалистике не создавалось лент, хотя бы вскользь затрагивающих эту тему.

Кадры, снятые под Мозырем, действительно трогают до глубины души… Летние пейзажи – щедрая природа, живописные холмы, мелкая протока Мерлявица, впадающая в Припять, поля спелой пшеницы…

Сквозь идиллический флер проступают отдельные реалистические детали, разрушающие сконструированную документалистами пасторальную картину. Работу девочек-жниц пристально контролирует воспитательница, не принимающая участия в трудовом процессе: это напоминает о том, что взаимоотношения взрослых-воспитателей и детей-сирот в детдоме не могли быть безоблачными.

Кадры из третьей части документального фильма «Наши дети», эпизод «Мозырский детский дом» (1945)

Юных жниц в кадре значительно больше, чем было подготовлено серпов, поэтому многие детдомовцы вынуждены срывать стебли пшеницы руками, как рвут иногда на огороде сорняки. Упущение, касающееся количества серпов, вряд ли могло броситься в глаза зрителю, поскольку на довольно быстрой панораме такие детали рассмотреть сложно.

Воспитанниц Мозырского детдома, переходящих вброд речушку Мерлявицу, документалисты попросили не только придерживать, но и слегка приподымать подолы платьев. На самом деле глубина воды здесь была невелика – менее 30 сантиметров – и «правда жизни» этого не требовала. Однако совсем другое дело – «правда искусства», особенно в документалистике конца 1940-х годов. Итоговый результат обескураживает: форсирование речки вброд девочками с поднятыми юбками, запечатленное на двух неспешных статичных кадрах, выглядит фальшиво и даже не вполне целомудренно.

Обстоятельства съемки этих кадров позволяют понять стиль взаимоотношений между представителями «минского руководства» (именно так воспринимали авторитетных кинодокументалистов – а среди них были и орденоносцы! – и в мозырском, и в любом другом региональном учреждении), с одной стороны, и администрацией детдома, расположенного в 300 километрах от белорусской столицы, с другой.

В следующих кадрах фильма девушки в веночках, сплетенных из луговых трав и цветов, рассаживаются вместе с малышами 7–9 лет за накрытый стол, словно по волшебству появившийся на берегу Припяти. На столе тарелки с целыми и нарезанными яблоками, каравай, испеченный из зерна нового урожая, и редкостный по тем временам деликатес – нарезанное тонкими ломтиками сало… Очевидно, что документалисты взяли под свой контроль и сервировку стола, поскольку в кадре даже малыши пользуются не привычными в детдомовском быту алюминиевыми столовыми ложками, а редкими для послевоенного времени вилками из нержавеющей стали.

Обед, даже поздний, не может считаться законченным без воспитательного мероприятия – за столом вместе с детьми расположились шефы-офицеры из воинской части. У одного из них на кителе сияет Звезда Героя Советского Союза. Воспитанница Настя Кожаль рассказывает об ужасах своего пребывания в Озаричском лагере, где погибли ее родители. Сидящий рядом офицер обнимает и успокаивает девочку.

С этого момента повествовательная интонация диктора и содержание текста разительно меняются, патетика достигает апогея. Обличительный текст закадрового комментария и озвучен диктором Л. Ободовским в духе призывов И. Эренбурга: «“Убей немца!” – это просит старуха-мать. “Убей немца!” – это молит тебя дитя. “Убей немца!” – это кричит родная земля. “Не промахнись. Не пропусти. Убей!”».

На экране появляется чужеродный по пластике изображения, явно вставной эпизод. На протяжении 20 секунд идут кадры военной хроники, смонтированные в плакатном духе: колючая проволока лагеря, гитлеровцы и их жертвы, немецкий пистолет за голенищем сапога одного из палачей. Имя врага, потерявшего право называться человеком, ребята должны запомнить навечно – «немец».

Завершается эта чужеродная по отношению к стилю всей ленты вставка с помощью закадровой реплики: «Не плачь, Настенька, не плачь! Это прошло! Тебя зовут в хоровод твои товарищи!»

В заключительной сцене коллективного хоровода участвуют и дети, и взрослые. Дикторский текст заканчивается стихотворным четверостишием:

Гадуйцеся ж вы дужым племем

Пад яркім Сталінскім святлом,

Не прыйдзе больш забойца-немец,

І не разбурыць ён ваш дом!

Вероятно, всем этим чрезмерным упрощениям и гротесковой прямолинейности в трактовке темы войны есть одно оправдание. Сразу после ее окончания зритель имел неодолимую потребность в документалистике оптимистичной, мажорной. Основной зрительской массе было совершенно не важно, насколько кинохроника адекватна исторической и повседневной реальности.

Чтобы дать импульс новой, послевоенной жизни, следовало каждый день напоминать, что все страшное и тяжелое уже позади. Фильм Н. Любошица и С. Сплошнова выполнил свое социальное предназначение.

* * *

Воздух великой победы 1945 года усыпил бдительность редакторов, отвечающих за содержание отдельных номеров киножурнала «Советская Беларусь».

Под вполне привычным для ноябрьских выпусков белорусской кинопериодики названием «XXVIII годовщина Великой Октябрьской социалистической революции» зрителю предлагался совершенно неожиданный контент. Киножурнал «Советская Беларусь» (1945, № 11–12) был смонтирован на материале эстрадного концерта с участием Государственного джаз-оркестра БССР под управлением заслуженного артиста БССР Эдди Рознера – композитора, дирижера, уникального трубача и, что не менее важно, яркой личности.

Государственный джаз-оркестр БССР был создан 1 января 1940 года. Его появление не было итогом долгой, планомерной работы по культивированию джазового искусства в БССР. Это была игра случая, подарок судьбы.

С началом Второй мировой войны в Европе, когда Польша как суверенное государство перестала существовать, на территорию Западной Беларуси и Западной Украины, вошедших в состав СССР, стремились попасть многие представители творческих профессий. И даже после демаркации границы между Германией и СССР ее продолжали нелегально пересекать те, кому гитлеровский режим грозил гибелью. В СССР прибыло много музыкантов танцевальных и джазовых оркестров, были и композиторы, дирижеры. В число таких эмигрантов входил и Эдди Рознер.

Местом сосредоточения общественной и культурной жизни Западной Беларуси стал Белосток – более нигде, даже в таких крупных городах, как Пинск и Брест, не было ни одной сколько-нибудь приспособленной театральной площадки. Уже в сентябре 1939 года в Белостоке был организован симфонический оркестр, на первом концерте которого в начале октября дирижировал приехавший из Минска заслуженный артист БССР Аркадий Бессмертный. В городе, где до этого не было собственной театральной труппы, возникло сразу два театра – польский и еврейский.

30 декабря 1939 года в центральной прессе появилась крохотная заметка: «Управление по делам искусств при СНК БССР создало республиканский джаз-оркестр в составе 25 человек». С началом войны джаз-оркестр Эдди Рознера эвакуировался во Фрунзе, много концертировал в городах Сибири, на Урале, выступал в воинских частях, на передовой. Через два года после окончания войны – 1 августа 1947 года – коллектив был расформирован.

Афиша Государственного джаз-оркестра БССР под управлением Эдди Рознера (концерты 30 сентября, 1 и 2 октября 1945 года)

Впечатление, которое производил оркестр Эдди Рознера, можно сравнить со вспышкой молнии. Перед его джаз-оркестром тускнели концерты Леонида Утесова и многих других эстрадных исполнителей.

В среде специалистов и ценителей бытует мнение, что в начале 1940 года и зародилась симпатия к оркестру со стороны секретаря ЦК КП(б) Белоруссии П.К. Пономаренко. Почти наверняка можно сказать, что высокое покровительство помогло Рознеру создать именно такой коллектив, о каком он мечтал. Оркестр был укомплектован лучшими музыкантами-иммигрантами, дополнительно ему позволили ввести в состав струнную группу и даже собрать кордебалет – элемент совершенно «буржуазный» и, разумеется, невиданный на довоенной советской эстрадной сцене.

Оркестр и лично Эдди Рознер весьма обязаны опеке П.К. Пономаренко еще и тем, что последний оградил весь коллектив от репрессий: когда в 1940 году начались «чистки» среди польских иммигрантов, из состава оркестра никто не пострадал.

Более семи лет Эдди Рознер возглавлял Государственный джаз-оркестр республики – лучший свинговый биг-бэнд СССР 1940-х годов. В те времена Рознер был непревзойденным исполнителем. Теплый, бархатный, как говорили специалисты, «несущийся» тон его трубы, настоящий свинг и джазовая «подача» делали его индивидуальный стиль совершенно неповторимым.

Кроме того, Адольф Игнатьевич – а именно так следовало произносить его имя на русский манер – очень сильно отличался от окружающих. Его европейское воспитание, манеры, особый лоск придавали ему ореол некоей таинственности. Эта непохожесть, с одной стороны, притягательно действовала на многих, и в первую очередь на представительниц прекрасного пола, с другой – очень дорого обошлась ему в 1947 году, когда его карьера была прервана восьмилетним пребыванием в лагерях ГУЛАГа.

Концертные номера оркестра Эдди Рознера, вошедшие в кино-журнал «Советская Беларусь», были сняты в начале ноября 1945 года в Белгосфилармонии, которая занимала тогда помещение клуба имени Сталина (в настоящее время – здание кинотеатра «Победа»). Съемка велась не по ходу «живого» выступления, а отдельно – таковы были необходимые условия синхронной съемки. Даже с учетом этого обстоятельства в титрах сюжета указано неоправданно много фамилий операторов: лауреат Сталинской премии И. Вейнерович, М. Беров, В. Китае, Ю. Довнар, В. Цеслюк, С. Фрид. На тот момент это был практически весь «операторский цех» киностудии «Советская Белоруссия». Объясняется данный факт очень просто – каждый хотел соприкоснуться со звездой джаза, это был элемент личного престижа…

Кадры из киножурнала «Советская Беларусь» (1945, № 11~12), посвященного XXVIII годовщине Великой Октябрьской социалистической революции и смонтированного на материале выступления джаз-оркестра под управлением Эдди Рознера

Следует отметить, что далеко не все произведения, зафиксированные в сюжете, подчинены единой джазовой тематике. Песня «Возвращение», которую исполняет солистка джаз-оркестра 3. Лаптева, стилистически ближе к эстраде, нежели к джазово-свинговым интонациям. Юный артист разговорного жанра Александр Фаррель под звуки кантаты о Беларуси читает привычные для подобного официального концерта рифмованные тексты.

Традиционным для Э. Рознера приемом было включение в ткань концерта танцевальных пар, работавших на контрасте с оркестром. В ноябре 1945 года для участия в праздничном выпуске журнала были привлечены танцоры-бальники Лидия и Михаил Чайковские со своей «Мексиканской фантазией».

Путем чередования выступлений солистки, танцоров-бальников и чтеца было достигнуто визуальное разнообразие сценических номеров. Вместе с тем в каждом из них звучала музыка Эдди Рознера и его музыкантов…

Прямым подтверждением уникальности этого киноконцерта является тот факт, что более двух десятилетий назад – еще до передачи исходных материалов на хранение в архив – фонограмма сюжета загадочным образом исчезла. В настоящее время предпринимаются меры для ее возврата в архивные фонды…

* * *

Неустрашимое тематическое новаторство только что вернувшихся с войны белорусских кинохроникеров не носило системного и декларативного характера. Обращение к новым, неожиданным с точки зрения всего предыдущего опыта темам не преследовало глобальных целей. Выбор жизненного материала, способного нетривиально и доступно выразить общечеловеческие ценности, актуализированные войной и ее страшными последствиями, явился результатом накопления индивидуального опыта самоутверждения человеческой личности в условиях военного времени. Этот опыт для каждого документалиста был уникальным.

Буквально через несколько лет индивидуальные особенности этого опыта получили свое дальнейшее развитие и реализацию в совершенно разных подходах кинодокументалистов к пониманию профессионального долга и, как следствие, в качественно несопоставимых индивидуальных творческих пристрастиях и конкретных хроникально-документальных лентах.