Белорусская кинохроника на рубеже 1940-1950-х родов

Анализируя средства конструирования новой этнокультурной идентичности белорусского народа, следует сосредоточить внимание на попытках укоренения новой обрядности, церемониальных моментах жизни: празднованиях, получении наград, вручении премий, многотысячных демонстрациях рабочих, спортивных и молодежных праздниках. Все массовые действия тщательно организовывались и воплощались по специально разработанным и неоднократно согласованным в партийных кабинетах сценариям. Весьма распространенным приемом было копирование ритуалов, уже «внедренных» при организации различных массовых мероприятий в Москве.

Как во всяком обрядовом «новоделе», в них содержалось много искусственного, нарочитого, тем более, что многие из них были обрядами-скороспелками, не имеющими логического и практического фундамента, опирающегося на многолетний культурный опыт.

Легитимизации новой обрядности способствовало привлечение к отдельным мероприятиям известных людей – передовиков производства, артистов, писателей. Так, например, весной 1952 года, в канун 30-летия пионерской организации им. В.И. Ленина, во всех школах, домах культуры и других молодежных учреждениях Беларуси прошли митинги и встречи с интересными людьми.

В июньский выпуск киножурнала «Пионер Беларуси» (№ 2, 1952, режиссер монтажа Л. Голуб, операторы С. Фрид и В. Цитрон) был включен сюжет «Пионеры – племя молодое», снятый 19 мая 1952 года в средней школе № 4 города Минска. История средней школы № 4 удивительна…

Кадры из хроникальных сюжетов «Новый кинотеатр» (киножурнал «Советская Беларусь», 1950, № 35) (вверху слева); «Народное творчество» (киножурнал «Советская Беларусь», 1950, № 36) (вверху справа); «Праздник белорусской культуры» (киножурнал «Новости дня», 1951, № 31) (внизу слева); «Празднование 35-й годовщины Великой Октябрьской социалистической революции» (киножурнал «Новости дня», 1952, № 31) (внизу справа)

Здание по улице Красноармейской, 11 стало вторым домом для сотен учеников с 1936 года. В годы Великой Отечественной войны школа была разрушена, устояли только стены. За два послевоенных года школу восстановили, и уже в 1947 году она приняла новых учеников. Полукруглая библиотека, в которой проходили съемки, размещалась в пространстве колонного портика. К сожалению, необходимость использования осветительных приборов вынудила операторов строить монтажный ряд сюжета в основном на средних и крупных планах, поэтому внешний вид интерьеров с высокими потолками, украшенных помпезной лепниной в стиле сталинского ампира, зафиксирован всего на двух кадрах.

До лета 1954 года в школе практиковалось раздельное обучение мальчиков и девочек, однако на большинстве хроникальных кадров, запечатлевших организацию ученической выставки и работу школьной библиотеки, основной девичий контингент был пополнен тремя-четырьмя мальчиками 11–12 лет, которые выглядят значительно младше своих сверстниц.

Стахановка автомобильного завода Тамара Королева рассказывает пионерам о важности индустриализации, о создании машин для строительства коммунизма. Писатель И.П. Шамякин делится с пионерами мыслями о своих новых произведениях (тот факт, что на среднем плане писатель окружен ученицами, а на крупном рядом с ним уже одни мальчики, свидетельствует о множестве снятых дублей и попытках варьировать мизансцену). Лауреат Сталинской премии, заслуженная артистка БССР Лилия Дроздова читает девочкам стихи.

Кадры из сюжета «Пионеры – племя молодое», посвященного 30-летию пионерской организации им. В. И. Ленина (киножурнал «Пионер Беларуси», 1952, № 2)

Несмотря на заданность ситуации и статуарность мизансцены, эти эпизоды не выглядят фальшивыми – создается впечатление, что ребятам действительно интересно общаться со знаменитыми гостями, а тем в свою очередь есть чем поделиться с молодежью. Один лишь заключительный кадр – общий план торжественной пионерской линейки – спустя шесть десятилетий с момента съемки не может не восприниматься как гротеск вследствие чрезвычайной серьезности при осуществлении официозного ритуала. Армейский строй учениц в белоснежных передниках вписан оператором в безукоризненную – с формальной точки зрения – композицию, центром которой выступает портрет И.В. Сталина…

В то же время следует отметить, что в массовых действиях, где индивидуальное растворялось в коллективном, четко проявлялось «чувство локтя», радостного единения каждого с каждым в общей товарищеской атмосфере. При этом растворение личности в коллективе не означало ее унижения или поглощения – как раз наоборот, многие начинали чувствовать себя востребованными обществом, интегрированными в него, а значит, и приобщенными к всенародному делу восстановления народного хозяйства, к великой стране, к Победе, к великому Сталину…

Многие режиссеры, монтажеры и операторы кинохроники советского периода (вплоть до середины 1980-х годов) демонстрировали явную симпатию к упрощенно-плакатным проявлениям социализации. Объяснение этого феномена заключается не столько в приверженности документалистов к стойким идеологическим клише, сколько в том, что хроникальная фиксация подобных «организованных событий» не составляла больших организационных трудностей, а визуальный результат был всегда впечатляющим. Ощущение единства укреплялось именно в совместных, коллективных делах, которые и стали во второй половине 1940-х годов приоритетными объектами кинохроникальной фиксации.

* * *

Наэлектризованная атмосфера борьбы за корпоративное влияние и ограниченные ресурсы, выделяемые белорусской киностудии, была характерной чертой кинематографического сообщества во все времена. Особого накала ситуация достигла на рубеже 1940-1950-х годов, когда на волне борьбы с «космополитами» были разгромлены генетики, вейсманисты-морганисты, музыканты-формалисты, эсперантисты.

Все эти чистки имели не только явную, но и латентную направленность. Среди фигурантов многих громких дел львиную долю составляли евреи. Эти процессы не обошли стороной и белорусскую кинохронику; среди представителей большинства творческо-производственных кинопрофессий этнические белорусы традиционно составляли меньшинство.

Громкий процесс был связан с оператором Иосифом Вейнеровичем, профессионалом высокого класса. В годы Великой Отечественной войны И. Вейнерович снимал свои сюжеты на линии фронта, в партизанских отрядах. В 1943 году получил Сталинскую премию, после войны вошел в число самых авторитетных документалистов Беларуси.

Еще в конце 1930-х годов И.Н. Вейнерович стал претендовать на роль неформального лидера Минской студии кинохроники. Из всех операторов он был единственным, у кого в частной собственности была такая роскошь, как автомобиль зарубежной марки. Всегда деятельный, активный и коммуникабельный, он не без успеха устанавливал прочные связи с коллегами из других студий.

После войны его позиции еще более усилились. Будучи единственным из белорусского «кинохроникального цеха» лауреатом Сталинской премии, И.Н. Вейнерович активно выступал на партийных и профсоюзных собраниях, не стеснялся давать «принципиальную оценку» творческо-производственным успехам или, напротив, упущениям своих коллег.

В конце 1950 года с целью ограничить чрезмерное влияние И.Н. Вейнеровича в корпоративном сообществе, а попутно дать сигнал многим из его коллег был реализован следующий план. На основании фактов, свидетельствующих о систематической фальсификации картины жизни в белорусской деревне, Иосиф Наумович был обвинен в политической безграмотности и корыстолюбии.

«…17 января 1951 года из Министерства кинематографии Белорусской ССР на имя секретаря ЦК КП(б) Белоруссии Т.С. Горбунова поступает секретный доклад министра кинематографии БССР Н.Ф. Садковича о результатах проверки, проведенной согласно указанию того же Т.С. Горбунова. Проверялись факты, касающиеся работы оператора хроники студии “Беларусьфильм” И.Н. Вейнеровича. Столь серьезной проверке предшествовал “сигнал”, что тот “применял на съемке грубые, фальшивые инсценировки, выдавая снятые им кадры за действительные кинодокументы”»[63].

Проверка выявила следующее: «…для журнала “Советская Беларусь”, № 37–38, по указанию режиссера В.В. Корш-Саблина оператором Вейнеровичем был снят эпизод “Празднование дня рождения товарища Сталина у Героя Социалистического Труда товарища Колыско”. Вместо съемки подлинного события Вейнерович совместно с администратором Хариком произвел грубую инсценировку, организовав “банкет” в квартире директора совхоза “10 лет БССР”, а не в квартире товарища Колыско. Из Минска Вейнеровичем были привезены фужеры, из которых рабочие совхоза пили шампанское только во время съемки, после съемки фужеры были отобраны и увезены в Минск…»

Этим факты подмены «правды жизни недостойными средствами» не ограничивались. В докладе Н.Ф. Садковича приводятся дополнительные сведения: «В журнале № 24 за 1950 год И. Вейнерович как режиссер журнала использовал кадры уборки урожая в Полесье (снятые оператором В. Цеслюком), выдав их за кадры уборки урожая в Минской области».

Но самая неприятная ситуация – в силу широкого резонанса – случилась во время съемок сюжета для киножурнала «Советская Беларусь» за 1950 год. И. Вейнерович вместе с режиссером В. Стрельцовым снимали сюжет об оплате труда колхозников по трудодням. В качестве аванса за работу колхозники должны были получить зерно из колхозного амбара.

«Полностью игнорируя действительные факты жизни колхоза им. Кирова Пуховичского района Минской области, режиссер и оператор даже не посчитались с высказываниями колхозников во время съемки, заставили колхозников одеть праздничные одежды, на глазах у собравшихся колхозников инсценировали якобы получение целого воза зерна авансом колхозницей А. Лобко. Под общий смех собравшихся и реплики “ого, каб в самом деле такой аванс нам дали” пять раз снимался кадр, в котором А. Лобко благодарит бригадира за аванс. После чего дважды снималось, как три подводы, груженные мешками с зерном (на одной из подвод сидит сама А. Лобко), проезжают по улице колхоза (после съемки это зерно было отвезено в колхозный амбар). Диктор при этом сообщает, что А. Лобко выработала 300 трудодней, получила большой аванс и впереди – светлое будущее. В самом деле А. Лобко выработала только 150 трудодней (аванс выдавался в колхозе из расчета 0,5 кг за один трудодень). К тому же, как заявил секретарь Пуховичского РК КП(б)Б товарищ Стельмах, колхозница А. Лобко не только не является передовой колхозницей, но, напротив, наиболее отсталой в морально-политическом отношении. Снимали ее, вероятно, потому, что операторы у нее обедали»[64].

Очевидно, что бурное возмущение всех сельских жителей, наблюдавших эту постановочную сцену, свидетельствовало о серьезной дискредитации белорусских документалистов. В архивных материалах сохранились документы, описывающие возмущение и даже гнев колхозников: «Кино не смотрите, такой же обман, как и у нас с пшеницей на трудодни», – сказала одна из колхозниц.

По стилю и содержанию «сигнала», содержащего живописные подробности, нетрудно догадаться, что автором жалобы выступил кто-то из числа местных руководителей, скорее всего районного уровня. Это предположение косвенно подтверждается еще одним абзацем из той же анонимки: «И. Вейнерович и В. Стрельцов перед съемкой зашли, как положено, в местный райком, но объекты съемок не согласовывали. И вообще держали себя крайне заносчиво и бестактно»[65].

Официальное разбирательство набирало обороты. Подобные ситуации оказались не единичными – факты фальсификации выявились и при съемке других сюжетов о быте белорусской деревни. Фальсифицировались главным образом внешние признаки – интерьеры, предметы быта, костюмы, наличие продуктов питания. Вывод комиссии был строгий: «Своими действиями Вейнерович и Стрельцов дискредитировали в глазах колхозников важнейшее политическое мероприятие, показали себя политически безграмотными, корыстолюбивыми людьми, способными ради гонорара опошлять роль советского кино как важнейшего воспитательного средства трудящихся»[66].

Неестественность сюжетных ситуаций и надуманность событийных ходов, которые было принято брать за основу хроникальных сюжетов о жизни белорусской деревни, оставались за пределами анализа, так как не существовало оценочной, квалиметрической шкалы, по которой можно было бы измерить уровень авторской неискренности или даже умышленного искажения событий.

Долгие разбирательства закончились приказом по Министерству кинематографии: оператора Вейнеровича уволить из системы Министерства кинематографии БССР, режиссера Стрельцова отстранить от режиссерской работы сроком на один год, режиссеру Шульману и редактору хроники Фрайману, причастным к новогоднему сюжету, объявить выговор, администратору Харику – строгий выговор. На приказе имеется резолюция Т.С. Горбунова от 20 января 1951 года: «Как видите, факт, сообщенный докладчиком ЦК КП (б) Б Качуро, не только полностью подтвердился, но выявлены новые вопиющие факты фальсификаций и извращений в работе киностудии “Беларусьфильм”. Вопрос этот выносится на Бюро ЦК».

Оператор И. Вейнерович писал объяснительные, использовал свои давние связи среди руководящего звена белорусских хозяйственников. В письме, адресованном в партколлегию ЦК КП(б)Б, Вейнерович пишет: «На киностудии “Беларусьфильм”, как и в других студиях, до сих пор при некоторых киносъемках применялся метод восстановления отдельных фактов. Этот метод культивировался в продолжение долгого времени и до сих пор не был подвергнут жесткой критике».

В конце января 1951 года был подготовлен проект постановления Центрального Комитета КП(б) Белоруссии «О фактах фальсификации и извращений в киножурналах студии «Беларусьфильм»: «Предложить министру кинематографии БССР т. Садковичу Н. уволить из системы Министерства кинематографии БССР оператора Вейнеровича И., режиссеров Шульмана И. и Стрельцова В.».

Через несколько дней, 1 февраля, появился окончательный текст постановления, подписанный первым секретарем ЦК КП(б) Белоруссии Н. Патоличевым: «И. Вейнеровича и В. Стрельцова от работы отстранить, рассмотреть вопрос о виновности других лиц, а также рассмотреть вопрос о партийности члена ВКП(б) Вейнеровича И.Н.».

Следующими пунктами постановления предписывалось:

«3. Поручить прокурору БССР т. Бондарь А.Г. привлечь к судебной ответственности за провокационные действия кинооператора Вейнеровича И.Н. и режиссера Стрельцова В.М.

4. Указать директору студии «Беларусьфильм» т. Маргалик П.К. на отсутствие с его стороны политического контроля и высокой партийной требовательности к работе режиссеров и операторов студии».

В конце концов Иосифу Наумовичу удалось избежать страшных обвинений «в провокационных действиях». Уголовное дело возбуждено не было, судебный процесс не состоялся. Более того, И.Н. Вейнерович остался в рядах партии. Известная дата 5 марта 1953 года – смерть Сталина – фактически поставила точку в этом процессе.

Чудом избежав самого страшного, И.Н. Вейнерович счел за благо временно выйти из игры: с мая 1951 по август 1953 года он работал в Институте механизации и электрификации сельского хозяйства АН БССР в качестве младшего научного сотрудника. С академиком М.Е. Мацепуро, директором этого передового НИИ, его связывали дружеские отношения. Кроме того, И.Н. Вейнерович как автор-оператор успел многое сделать для популяризации идеи всемерной механизации и создания новой сельскохозяйственной техники для белорусских полей. Финансовое положение института было превосходным – пожалуй, лучшим из всех учреждений Академии наук БССР…

Ветераны белорусской кинохроники, работавшие с Иосифом Наумовичем с конца 1950-х годов, помогли воссоздать суть методов, применяемых И.Н. Вейнеровичем как режиссером и оператором в конце 1940-х годов. Основой его работы выступал крайний рационализм, неверие в случайность или «руку творца», способную внести в поток фиксируемой реальности нечто непредсказуемое, уникальное. Метод И.Н. Вейнеровича базировался на искренней убежденности в том, что любая непредвиденная деталь в кадре – это зло, подлежащее устранению. Поэтому почти все его сюжеты и фильмы послевоенного пятилетия лишены искренности, равнодушны к проявлениям человеческого духа. В условиях, когда тщательно планировались те самые «закономерные и ожидаемые победы», которые запечатлевала камера самого именитого кинодокументалиста Белоруссии, иного быть и не могло.

Иосиф Наумович вернулся на студию в 1953 году уже в качестве режиссера-оператора. Первое время старался оставаться в тени, снимал не только документальные, но и учебно-инструктивные и производственно=технические фильмы, где его организаторские навыки оказались весьма кстати. Операторское ремесло в классическом варианте (с почти полной и неизбежной зависимостью от режиссера, а также отстраненностью от результатов своего труда) он уже полностью перерос…

* * *

Восемнадцатый выпуск киножурнала «Советская Беларусь» за 1949 год, посвященный II съезду писателей БССР, был создан режиссером И. Шульманом и операторами С. Фридом, В. Цитроном и В. Пужевичем.

В белорусский кинопрокат журнал вышел в конце июня 1949 года. Количество напечатанных фильмокопий для белорусской кинопериодики было значительным – около восьмидесяти. Общественный интерес к знаковому для белорусской литературной жизни событию был огромный. Всего лишь второй раз за всю историю национального неигрового кино на экраны Беларуси выходило экранное произведение (не отдельный хроникальный сюжет, а журнал целиком!), посвященное положению дел в национальной литературе.

Роль творческих союзов в советской истории оценивается по-разному. Как известно, союзы писателей, как и другие творческие организации, задумывались как добровольные творческие организации профессиональных литераторов страны. Членство в союзе было призвано способствовать написанию произведений высокого идейно-художественного уровня, созданию литературной хроники построения социализма и коммунизма, установлению принципов народности и партийности в литературе, развитию индивидуальных стилей и жанровых форм.

Не секрет, что с помощью творческих союзов власти имели возможность не только контролировать умонастроения представителей творческих сообществ, но и формировать тематические приоритеты, влиять на содержание и форму произведений. Далеко не безразличным для властей был вопрос, какие герои попадают в центр читательского внимания, какие идеи – прямо или косвенно – воплощаются на страницах книг. Довольно жесткий контроль за всеми этапами создания и репрезентации символической продукции (и особенно – продукции масскульта, кино и телевидения) был характерен не только для советской культуры. Не менее скрупулезно контроль такого рода проводился и в США, и во многих странах Западной Европы.

Можно задать вопрос: существовала ли в годы «холодной войны» какая-то организационная альтернатива таким объединениям? Думается, нет. Подконтрольные центральной власти творческие объединения были в те годы приметой времени.

Компаративный и контент-анализ тематического выпуска «Советской Беларуси» (1949, № 18) полностью опровергает распространенное мнение, что белорусская кинопериодика вообще, а первого послевоенного десятилетия в особенности лишена ярко выраженных признаков индивидуального авторского стиля.

В действительности многообразие композиционно-драматургических приемов, используемых при создании белорусского киножурнала, не только допускалось, но и приветствовалось. Это позволяло варьировать строение смежных по хронологии выпусков в самом широком диапазоне.

Так, например, 17-й и 19-й выпуски киножурнала «Советская Беларусь» по структуре вполне традиционны, состоят из четырех тематически не связанных друг с другом сюжетов – производственных, аграрных, спортивных. Восемнадцатый выпуск киножурнала радикально отличается и от предыдущего, и от последующего.

Десятиминутный выпуск полностью посвящен теме писательского съезда и представляет собой скорее не киножурнал, а киноочерк. Лишь унифицированный титр-заставка «Кіночасопіс “Совецкая Беларусь”» (так в оригинале) и музыкальная увертюра на тему белорусского гимна позволяли зрителю воспринимать это аудиовизуальное произведение в качестве одного из регулярных хроникальных выпусков. Однако гораздо важнее другое – лента содержит все признаки авторского произведения, созданного талантливым, высокопрофессиональным и глубоким мастером – режиссером Иосифом Абрамовичем Шульманом.

Имя кинорежиссера И. Шульмана вошло в историю белорусского кино благодаря игровым лентам «Зеленые огни» (1955, совместно с С. Сплошновым), «Счастье надо беречь» (1958), «Строгая женщина» (1959), «Человек не сдается» (1960), «Криницы» (1964), «Чужое имя» (1966), «Парашюты на деревьях» (1973) и ряду других. Однако следует сказать, что без преувеличения огромный вклад И.Шульмана в кинодокументалистику Беларуси до сих пор не анализировался.

Нетрудно догадаться, что сложные личные обстоятельства (эмиграция сына режиссера в Канаду), последующее за этим лишение И. Шульмана всех званий, исключение из партии и запрет на профессиональную деятельность сделали его на определенном историческом этапе персоной «поп grata». Такое положение дел представляется, по меньшей мере, несправедливым, поскольку многие значительные произведения национального неигрового кино были созданы именно им.

Еще в начале 1930-х годов, после окончания Могилевского педагогического техникума, будущий режиссер, а тогда еще молодой учитель приступил к своим первым литературным опытам – работал над пьесой «У палескіх гушчарах». Вполне закономерно, что именно Союз писателей БССР и ЦК комсомола Беларуси направили И.Шульмана на учебу в Московский институт кинематографии. После его окончания в 1936 году, уже в период работы на студии «Савецкая Беларусь», режиссер поддерживал дружеские отношения со многими представителями «литературного цеха».

Тяжелое ранение, полученное боевым штурманом авиации дальнего действия И. Шульманом в начале войны, не сломило этого сильного телом и духом человека. Один из его младших коллег, оператор Лев Слобин, в своих воспоминаниях писал, что «он был истинным, убежденным коммунистом, на фронте защищая Родину и будущее своей семьи. Его любили и уважали коллеги. Он свято верил в коммунистические идеалы справедливого общества для всех, зная многое о жизни тружеников, среди которых честно жил. После войны был партийным секретарем студии, ставил фильмы, затрагивающие нравственные проблемы общества, рассказывающие о чистых чувствах и ответственности людей, переживших войну. Партийные идеологи нередко пытались навязывать ему свои представления, поучая его, но он всегда был непреклонен, особенно, когда это касалось жизненной правды…».

Работая над тематическим выпуском «Советской Беларуси», посвященным II съезду писателей БССР, режиссер И. Шульман вынужден был придерживаться канонической формы официального аудиовизуального повествования. Но и в рамках традиционной схемы презентации событий он смог найти продиктованные здравым смыслом логические конструкции. Структуру киноочерка можно представить в виде четырех относительно самостоятельных эпизодов, каждый из которых имеет собственное функциональное назначение.

Первый эпизод – неформальное общение писателей в кулуарах съезда и официальное заседание. Писательский форум 1949 года открыл Якуб Колас – как наиболее авторитетная творческая личность того времени. Накануне съезда в еженедельнике «ЛІМ» была напечатана его статья. Вот несколько слов из нее: «Мне думаецца, што ўсе мы пішам вельмі мала, у кожным выпадку не столькі, колькі б маглі. А напісаўшы адзін большменш удалы твор, імкнемся да нейкай кананізацыі сябе. Чытаючы некаторыя панегірычныя і дыфірамбныя водгукі аб творах ці наогул аб працы пісьменніка, задумваешся: навошта льюцца праз меру гэтыя міра і алей…»

Эти строки звучат удивительно актуально и через шесть десятилетий.

Значительное место в первом эпизоде занимает выступление Петруся Бровки, снятое синхронно. Непреходящая историко-культурная ценность этого эпизода – наличие кадров, которые уже принадлежат вечности. Это кинохроникальные портреты Коласа и Твардовского, Макаенка и Мележа, Шамякина и Танка, и еще многих других писателей, без творчества которых картина белорусской литературы была бы неполной. Ну, где еще можно увидеть так близко улыбчивые и одухотворенные, невероятно молодые и обаятельные лица Андрея Макаенка, Ивана Шамякина, Ивана Мел ежа?

Второй эпизод – экспозиция книг белорусских писателей как зримый итог их работы. Никакая случайность не в силах нарушить выверенную иерархию представления: вначале – книги на белорусском языке, затем – на русском, потом – на украинском и лишь в конце списка – на польском (Я. Купала «Над рекой Орессой»), чешском и китайском языках (о двух последних говорит лишь диктор, самих книг в кадре нет).

Но что значит книга без читателя? И читает ли белорусских авторов народ Беларуси, не залеживаются ли в книгохранилищах свежеотпечатанные тиражи на родном языке? А каковы условия повседневного бытования белорусского языка? И что происходит с национальными школами?

Кадры из тематического выпуска «II съезд писателей БССР»(киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 18)

Ни один из этих важных вопросов в явном виде поставлен не был – это было в принципе невозможно. Потому так важно проанализировать, не попытался ли режиссер – хотя бы в латентной форме – донести свою озабоченность этими вопросами.

Реплика закадрового комментария «Советская литература неразрывно связана с народом…» позволяет режиссеру перейти к совершенно новому объекту.

Третий эпизод снят на Минском автомобильном заводе, где писатели встречаются с рабочими. Выступление стахановца Бедункевича, в котором он призывает писателей сосредоточиться на теме героического труда рабочего класса, умышленно монтируется режиссером И. Шульманом без синхронного звука. Дело в том, что и рабочий-стахановец, и оппонирующий ему писатель Макар Последович говорят по-русски. В этом эпизоде только поэт Пятро Глебка зачитывает приветственное письмо белорусских писателей И.В. Сталину на белорусском языке.

Кадры из тематического выпуска «II съезд писателей БССР»(киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 18)

Заключительный, четвертый эпизод – наиболее яркий, эмоционально насыщенный и ценный с исторической точки зрения.

Почти семь лет ждал белорусский народ открытия памятника Янке Купале – своему великому песняру. Еще 17 сентября 1942 года Союз архитекторов БССР и Союз художников БССР в своем совместном постановлении приняли решение «просить СНК БССР принять решение по вопросу организации закрытого конкурса на составление проекта памятника народному поэту Белоруссии Купале…». Местом сооружения памятника намечался Центральный городской сквер, окаймленный с четырех сторон улицами Советской, Энгельса, Карла Маркса и Красноармейской. Монумент должен был состоять из скульптуры поэта с дополнениями (по усмотрению автора проекта) барельефной скульптуры, монументальной живописи, отображающими основные моменты его творчества и его роль в литературе. Памятник предполагалось соорудить из гранита и бронзы…

Кадры из тематического выпуска «II съезд союза писателей БССР» (киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 18)

Несколько тысяч минчан 23 июня 1949 года приняли участие в торжественном открытии первого памятника Янке Купале, который установили на входе в Центральный (Александровский) сквер. Авторами памятника стали скульптор З.И. Азгур и архитектор И.Н. Руденко.

На памятнике 1949 года были высечены слова поэта:

З Масквы, з Крэмля хадою ўдумнай,

Усенароднай, чалавечай…

Ідзе, таварышы, камуна

На свеце шчасце ўвекавечыць.

Небольшая площадка перед сквером и тротуар главной минской магистрали – проспекта Сталина – оказались не в состоянии вместить всех пришедших на церемонию открытия памятника. Многие из тех, кому не хватило места на ближних подступах к скверу, разместились прямо на проезжей части проспекта.

Эпизод открытия памятника примечателен тем, что в монтажной структуре найден удивительно точный баланс между советской обрядностью – возложением венков и официальными славословиями, с одной стороны, и репортажными кадрами, запечатлевшими неподдельную скорбь простых белорусов, пришедших к памятнику безвременно ушедшего поэта, с другой. Идеальное чувство стиля, безупречный художественный вкус режиссера И. Шульмана не только сделали этот эпизод самой сильной частью документальной ленты, но и обогатили национальную кинолетопись уникальным хроникальным кинодокументом. И. Шульман был одним из немногих режиссеров, кто мог найти в себе силы отстаивать свое художническое видение, руководствуясь аргументом «ради правды»…

В Центральном сквере памятник Я. Купале находился до 1972 года, затем его переместили в Купаловский мемориальный заповедник «Вязынка» Молодечненского района.

* * *

Уже говорилось о том, каким урожайным на юбилеи оказался конец 40-х годов XX столетия. В числе прочих на 1949 год пришлось и 150-летие со дня рождения А.С. Пушкина.

Юбилей классика русской литературы отмечался в Советском Союзе масштабно и даже помпезно. Интернациональный характер произведений А.С. Пушкина, их высочайший эстетический уровень привлекали интеллигенцию и рядовых читателей еще со времен царской России. В послереволюционный период творческое наследие русского поэта органично вписалось в духовную жизнь всех народов многонациональной страны, стало весомым фактором литературной жизни СССР.

Без очевидного насилия, незаметно и постепенно происходило «вживление» трансформированного русского исторического самосознания в сознание представителей других народов. При этом свои собственные, сформированные многими столетиями, этнокультурные компоненты из национальных культур постепенно вытеснялись[67].

Вероятно, режиссер киноочерка «150 лет со дня рождения А. С. Пушкина» Лев Голуб, создавая этот юбилейный материал для киножурнала «Советская Беларусь» (1949, № 16), стремился решить триединую задачу.

Первая задача – образовательная. В стране, где стихи и сказки А.С. Пушкина были известными и любимыми, системными знаниями по биографии поэта не владел почти никто. Киноочерк давал минимальные сведения о поэте, о связанных с его именем местах, о дуэли, о массовом выпуске произведений поэта в советское время.

Решение второй – информационной – задачи было непосредственно связано с конструированием художественного пространства хроникального выпуска. Значительное место уделялось тому, как празднуют юбилей поэта в белорусских колхозах и совхозах, в пионерских лагерях и воинских частях, в городских учреждениях культуры. Несомненная заслуга авторов заключается в сочетании изобразительного ряда с живым словом самого поэта, воплощенным в стихах, переводах, музыкальных произведениях.

Кадры из киноочерка «150 лет со дня рождения А. С. Пушкина» (киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 16)

Значительный метраж хроникального выпуска занимает выступление заведующего отделом поэзии журнала «Полымя», поэта и переводчика Алексея Зарицкого на родине Янки Купалы, в Вязынке.

Своей кульминации экранное повествование достигает в эпизоде торжественного заседания, состоявшегося 6 июня 1949 года в только что восстановленном Театре оперы и балета. На мероприятии присутствовали Первый секретарь ЦК КП(б)Белоруссии П.К. Пономаренко, другие руководители республики, почетные гости, писатели. В президиуме – патриарх белорусской словесности Якуб Колас. Свои переводы Пушкина читает молодой лауреат Сталинской премии, депутат Верховного Совета БССР Аркадий Кулешов.

Кадры из киноочерка «150 лет со дня рождения А. С. Пушкина» (киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 16)

Режиссеру Л. Голубу удается создать картину всенародного праздника литературного фестиваля, который охватил всю Беларусь. Вполне закономерным выглядит расширение созданного им художественного пространства до рубежей столицы всей необъятной страны – Москвы, на фоне вечернего неба которой в ярком свете прожекторов и городской иллюминации парит почти невесомое скульптурное изображение великого поэта.

Таким образом, информирование зрителя сочеталось с третьей, воспитательно-идеологической, задачей. Белорусский зритель ощущал принадлежность и себя лично, и своей разрушенной войной республики к большой и мощной державе, которая всегда придет на выручку… Речь, таким образом, идет не о «лобовой» пропаганде или агитации и не о намеренно сфабрикованных идеологических концептах.

Анализ аудиовизуального пространства таких сюжетов и очерков демонстрирует, насколько глубоко в недра кинодокументалистики проникали приемы, свойственные художественному киноповествованию.

Конечно, воспитательно-идеологическая задача решалась всеми возможными средствами, в том числе и самым прямолинейным – с помощью закадрового текста. Сталинская эпоха породила своеобразный риторический стиль устных выступлений – избыточно красочный, искусственно эмоциональный и нарочито экспрессивный. Пафос выступающих восходил к пламенным речам времен Гражданской войны. Этот стиль вобрал в себя также развитую традицию восточных славословий, характерных еще для языковой культуры Бухарского эмирата, Кокандского ханства и других регионов Востока, в 1920-е годы ставших советскими среднеазиатскими республиками.

В значительной степени авторы хроникального выпуска, посвященного празднованию юбилея поэта, выполняли идеологический заказ. Иначе и быть не могло. Тем не менее благодаря мастерству режиссера Л. Голуба, операторов М. Берова, В. Цитрона, С. Фрида и В. Пужевича киноочерк имел несомненное эстетическое и просветительское значение.

* * *

В 1950 году, впервые за всю историю белорусской кинохроники, в киножурнале «Советская Беларусь» (№ 17, оператор В. Китае) появляется сюжет о древнем белорусском городе Кобрине, упоминающемся в Ипатьевской летописи еще в 1287 году. Событийным поводом для его создания послужило 150-летие со дня смерти великого русского полководца А.В. Суворова.

Кадры юбилейного хроникального сюжета запечатлели торжественное открытие памятника Суворову – бронзового бюста работы итальянского скульптора Пьетро Кюфферле, установленного перед входом в музей. Оригинал бюста был создан еще в 1901 году, а бронзовая копия отлита в Ленинграде в 1947 году с гипсового оригинала.

Главным объектом съемок стал Кобринский военно-исторический музей им. А.В. Суворова, основанный в июле 1946 года в доме Суворова – памятнике архитектуры XVIII века. Одна из жемчужин музейной экспозиции – великолепная коллекция оружия, собранная семьей Радзивиллов, в собственности которых Кобринский замок находился вплоть до восстания 1794 года под руководством Тадеуша Костюшко.

Музей славился и замечательной нумизматической коллекцией, составленной из кладов, обнаруженных, в том числе, и в окрестностях Кобринского замка. Большая часть коллекции – монеты XVI–XVIII веков, когда Кобрин играл довольно значимую экономическую роль в Великом Княжестве Литовском.

На момент съемок экспозиция состояла из трех разделов: «Наши великие предки», «А.В. Суворов» и «Отечественная война 1812 года». Авторство этих экспозиций принадлежит первому директору музея А.М. Мартынову и научному сотруднику Н.М. Василевскому.

История возникновения кобринского парка имени А.В. Суворова, который сегодня представляет собой памятник природы и усадебно-паркового искусства республиканского значения, полна трагических противоречий. Парк был разбит еще тогда, когда имение «Кобринский ключ» принадлежало Радзивиллам. В 1795 году, после третьего раздела Польши, дворец вместе с парком был пожалован Суворову именно за подавление восстания на здешних землях.

Далеко не все сюжеты кинопериодики основывались на живом событийном материале. Достаточно часто киножурнал выступал репрезентантом ценностей самодеятельного или профессионального творчества, и в этом случае тема раскрывалась иллюстративно – на основе непосредственной демонстрации произведений художественной культуры.

Кадры из сюжета «150 лет со дня смерти Суворова»(киножурнал «Советская Беларусь», 1950, № 17)

Практика тематического планирования сформировала шкалу негласных, но хорошо понимаемых всеми участниками коммуникации культурных приоритетов. На вершину пирамиды было помещено профессиональное монументальное искусство, отодвинувшее с верхней ступени пьедестала даже тему национальной белорусской литературы. Непосредственно за ним следовали все официальные формы самодеятельного творчества трудящихся. Всем остальным направлениям профессионального искусства-театральному, музыкальному, кинематографическому, хореографическому, декоративно-прикладному и другим – в материалах кинопериодики позднего сталинского периода уделялось значительно меньшее внимание.

Заглавные титры к сюжетам о художественных выставках (киножурнал «Новости дня», 1951, № 3 и № 33)

Регулярность, с которой на рубеже 1940-1950-х годов в Минске проходили художественные выставки, не идет ни в какое сравнение с другими направлениями культурной жизни. Каждая из выставок обязательно фиксировалась хроникерами белорусской киностудии. Не реже двух-трех раз в год в белорусском киножурнале появлялись совершенно однотипные репортажи: аккуратно одетые девушки и офицеры в парадной форме внимательно осматривали живописные полотна «Товарищ Сталин в Туруханской ссылке», «Ленин и Сталин в Горках», «Сталинградские гости у минских строителей» и другие, близкие им по тематике и стилю.

Вероятно, документалисты и сами были удручены таким положением дел, поскольку в определенный момент даже перестали изменять фон и заголовки титров к этим репортажам. В течение 1951 года под почти одинаковыми заглавными титрами-надписями вышло несколько сюжетов о разных выставках.

Из всех деятелей белорусской художественной культуры место бесспорного лидера по количеству упоминаний в хроникальных сюжетах 1940-х и начала 1950-х годов занимает скульптор Заир Исаакович Азгур.

Репортаж «Творчество патриота», снятый в мастерской 3. Азгура летом 1942 года, открыл цикл военных выпусков «Советской Беларуси».

Следующий сюжет о творчестве скульптора был создан осенью 1946 года и помещен в юбилейный выпуск киножурнала «Советская Беларусь», посвященный 29-й годовщине Великого Октября. Тогда скульптор завершал бюсты И.В. Сталина и А.С.Пушкина, что в преддверии грядущих юбилеев кинодокументалистами воспринималось вполне логично.

Очередной репортаж о творчестве народного художника БССР, лауреата Сталинской премии Заира Исааковича Азгура получил название «В мастерской скульптора» (киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 30). Этот киноматериал, снятый через три года после предыдущего, явился откликом документалистов на награждение скульптора орденом Трудового Красного Знамени. Событийным поводом для репортажа стала активная подготовка представителей белорусской художественной интеллигенции к выставке, посвященной десятилетию воссоединения белорусского народа.

Кадры из сюжета «В мастерской скульптора»(киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 30)

Характер портретируемой героини вполне соответствует тематике выставки – скульптор заканчивает работу над бюстом Героя Социалистического Труда Ефросиньи Павловны Лесничей, звеньевой группы льноводов колхоза «Профинтерн» Верхнедвинского района Витебской области.

Структура хроникального киноповествования почти идентична предыдущим репортажам из мастерской Заира Исааковича. Более того, сюжет 1949 года, как и репортажи 1942 и 1946 годов, завершается панорамой по серии новых бюстов скульптора. На кадрах 1949 года, снятых операторами М.Беровым и С.Фридом, зритель видит почти завершенные монументальные портреты Якуба Коласа, Василия Козлова, Максима Танка, Михася Лынькова…

В конце января 1951 года в минском Доме Красной Армии имени К.Е. Ворошилова был снят репортаж о художественной выставке, посвя щенной выборам в Верховный Совет БССР, который лег в основу сюжета «Творчество белорусских художников» (киножурнал «Новости дня», 1951, № 3). Среди множества произведений, представленных на выставке, выделяется величественная скульптура З.И. Азгура «Ленин и Сталин – организаторы Советского государства», занимающая самое почетное место в залах экспозиции.

Художественное дарование, высочайший уровень профессионализма З.И. Азгура, редкая трудоспособность в сочетании с готовностью откликаться на идеологически ангажированные тематические заказы получили адекватное выражение в признании властей, оценке художественной критики и прессы, личном материальном благополучии и социальной защищенности. Такие ответственные заказы доверяли далеко не всем, эту «милость» нужно было заслужить! Право художника воплощать в произведениях монументального искусства образы Ленина и Сталина свидетельствует об окончательном включении художника в элиту корпоративного сообщества.

Кадры из сюжета «Творчество белорусских художников»(киножурнал «Новости дня», 1951, № 3)

Сегодня невозможно однозначно утверждать, осознавали ли художники, до какой степени большая часть тех произведений, над которыми они работали в конце 1940-х и в начале 1950-х годов, является творческой конъюнктурой. Скорее всего, прекрасно понимали… Однако, не будучи уверенными в том, что смена курса не за горами, предпочитали не рисковать, считали разумным имитировать соблюдение внешних «правил игры», тем более что законы социального и иных форм соревнования, методы самоутверждения в художественном корпоративном сообществе всегда демонстрировали удивительную стойкость даже в условиях радикально меняющейся политической ситуации…

Подтверждением того, что в основе творчества живописца и скульптора лежит тяжкий, изнурительный труд, ежедневно подкрепляемый самодисциплиной и самоорганизацией, явился хроникальный сюжет «Новые произведения белорусских художников» (киножурнал «Новости дня», 1951, № 33).

Кадры из сюжета «Новые произведения белорусских художников» (киножурнал «Новости дня», 1951, № 33)

На республиканской художественной выставке в Минске были представлены живописные полотна заслуженного деятеля искусств БССР Е.А. Зайцева, художников Н.М. Воронова, Ф.И. Дорошевича, С.А. Андруховича, Г.Ф. Бржозовского, П.М. Романовского, И.А. Давидовича, В.Н. Тихоновича, В.К. Цвирко. На выставке эспонировались и скульптурные произведения: О.И. Казак представил композицию «За Родину-мать», посвященную борьбе мужественного корейского народа с американскими агрессорами, а З.И. Азгур – новый скульптурный портрет Хо Ши Мина, вождя вьетнамской революции.

* * *

Лаконичный дикторский текст – «В павильонах “Беларусьфильма” заканчиваются съемки нового художественного фильма-спектакля “Павлинка” по пьесе Янки Купалы» – анонсирует содержание двухминутного сюжета, включенного в один из октябрьских номеров киножурнала «Новости дня» (1952, № 28).

Хроникальный сюжет не о съемках фильма-спектакля, а почти полностью построенный на материале фильма-спектакля, снятого другими кинематографистами, демонстрировался белорусскому зрителю впервые. С точки зрения теории и практики коммуникации этот феномен представляет значительный интерес, поскольку в таких случаях экранная информация претерпевала сложный путь «переотражения» во многих «зеркалах», преодолевала замысловатые лабиринты многоуровневых авторских перцепций.

Создание кинофильмов на материале успешных театральных постановок было чрезвычайно распространенной практикой послевоенных лет, получивших в кинематографическом мире название «период малокартинья». На всех советских студиях художественных фильмов в 1949 году было снято шестнадцать фильмов, в 1950 – пятнадцать, в 1951 году – всего девять. Для белорусской послевоенной кинематографии «Павлинка» стала второй полнометражной художественной лентой после «Константина Заслонова», снятого в 1949 году.

Высокий удельный вес фильмов-спектаклей в общем объеме фильмо-производства далеко не все кинематографисты оценивали положительно. 14 апреля 1953 года инициативная группа известных деятелей советского кино обратилась к секретарю ЦК КПСС Н.С.Хрущеву и министру культуры СССР П.К.Пономаренко с довольно резким письмом, в котором убедительно излагалась необходимость коренных изменений в системе производства и выпуска на экраны художественных фильмов. Уже на первой странице письма говорилось о том, что фильмы-спектали выступают неполноценным, скорее паллиативным заменителем кинопроизведений, созданных по оригинальным сценариям: «Демонстрация спектаклей, снятых на пленку, не может возместить потребности народа в кинофильмах. Мы не хотим опорочить идею съемки лучших спектаклей страны для их популяризации. Однако нельзя представлять себе, что таким способом можно удовлетворить интерес советского зрителя к киноискусству и тем более продвинуть киноискусство вперед».

Несомненно, эти предложения были актуальны для Москвы и Ленинграда, имеющих крупные студии. Для послевоенной БССР, с ее слабой кадровой и производственной базой игрового кино, фильмы-спектакли выступали прекрасным средством, позволяющим зафиксировать и донести до широкого зрителя выдающуюся театральную постановку. Это была одна из самых эффективных форм популяризации наиболее ярких достижений послевоенной сценической культуры. Такие ленты давали возможность сохранить для истории своеобразие режиссерской трактовки и сценографии, а также мастерство лучших артистов эпохи. В начале 1950-х годов, когда телевидения с его огромными информационно-познавательными возможностями в республике еще не существовало, такие подходы были вполне оправданы.

Пьеса Янки Купалы «Павлинка» впервые была поставлена 100 лет назад. Она претерпела много сценических воплощений и режиссерских версий. В 1917 году «Павлинкой», поставленной Флорианом Ждановичем, открылось Первое товарищество белорусской драмы и комедии. Комедию ставили также режиссеры Евстигней Мирович и Владислав Голубок. «Павлинку» купаловский театр всегда считал своей визитной карточкой и много лет именно этим спектаклем открывал новый сезон.

Классикой отечественного театрального искусства стала «Павлинка», поставленная режиссером Львом Литвиновым во время войны, в 1944 году. Уже тогда роль Альжбеты исполняла Лидия Ржецкая, Пустаревича – Глеб Глебов, а пана Быковского – Борис Платонов. Эти артисты увековечены на кадрах хроникального сюжета, а вместе с ними и знаменитые купаловцы Вера Полло и Владимир Дедюшко.

Кадры из сюжета «Фильм-спектакль “Павлинка”» (киножурнал «Новости дня», 1952, № 28)

В кадрах фильма-спектакля, включенных в киножурнал, нет явных признаков той эстетической архаики, фальшивого пафоса, которыми грешат многие хроникальные эпизоды той поры. Возможно, все дело в текстах Янки Купалы и в мастерстве знаменитых купаловских артистов, которые и через шестьдесят лет выглядят остроумными, живыми и актуальными.

Далеко не все современные театралы знают имя Лилии Дроздовой, исполнительницы роли Павлинки. За два года до начала съемок фильма-спектакля она окончила Белорусский театрально-художественный институт, где училась на курсе Константина Санникова, и пришла в купаловский театр. Здесь ей доверили роли молодых героинь. К числу лучших работ Лилии Дроздовой историки театра относят роль Насти в спектакле «Поют жаворонки» по пьесе Кондрата Крапивы. Этот спектакль был удостоен Сталинской премии в 1952 году. В 1957 году артистка вместе с мужем, дирижером Исааком Гусманом, перебралась в город Горький и полвека своей жизни посвятила Нижегородскому театру драмы.

В фильме-спектакле «Павлинка» роль господина Адольфа Быковского исполнял Борис Платонов, один из ведущих актеров-купаловцев, народный артист БССР (1946) и СССР (1948). Пан Адольф Быковский в трактовке Платонова и необычен, и убедителен – подчеркнута аристократическая жилка героя, но в целом образ подан в ироническом и сатирическом ключе.

Народная артистка БССР Лидия Ивановна Ржецкая – исполнительница роли Альжбеты – придерживалась традиционной, «народной» трактовки образа, которому были свойственны лиризм и мягкий юмор.

В кадрах сюжета немало крупных планов Глеба Павловича Глебова, еще одного легендарного купаловского артиста, который исполняет роль Пустаревича. Глебов родился на Украине, но его родители были выходцами из Беларуси. С 1926 года его жизнь была связана с купаловском театром. В 1941–1947 годах Глеб Павлович являлся художественным руководителем коллектива, в 1943 году возглавил актерскую фронтовую бригаду. Прекрасный комедийный артист, Глебов еще в 1940 году был удостоен звания народного артиста БССР, а в 1948-м – народного артиста СССР.

Многогранный талант Глебова проявился еще в 1920-е годы, когда он участвовал в хоре театра, исполнял танцевальные номера, выступал в массовых сценах. Одной из художественных вершин Глебова считается роль Туляги в комедии К. Крапивы «Кто смеется последним»; артист играл ее более четверти века, каждый раз наполняя новыми обертонами.

* * *

Большая часть советских людей узнала о том, что «перестало биться сердце соратника и гениального продолжателя дела Ленина» уже 5 марта 1953 года. Об этом сообщил Ю. Левитан по общесоюзному радио. Центральная пресса отреагировала на смерть Сталина на третий день после его кончины. Номера «Правды» и «Известий» за 8, 9 и 10 марта 1953 года были полностью посвящены этому событию.

Сдвоенный, двухчастный выпуск белорусского киножурнала «Новости дня» (1953, № 7–8) открывался кадрами передовицы из газеты «Правда» с обращением ЦК КПСС, Совета Министров и Верховного Совета СССР к народу по случаю смерти Сталина. Далее в киножурнале, который, в нарушение сложившейся традиции, вышел без общего титра-названия, следовали репортажи, снятые на крупных белорусских предприятиях – автомобильном и тракторном заводах, на Минской обувной фабрике, станкостроительном заводе им. Ворошилова, на Минском железнодорожном вокзале.

Особый интерес представляют кадры из второй части выпуска, снятые на Центральной площади Минска бив ночь на 7 марта и в Бресте 6 марта 1953 года.

Режиссерам и операторам белорусской киностудии заранее было известно о подготовке в Минске траурного митинга, который должен был начаться примерно в 16 часов 6 марта. С разрешения дирекции студии, учитывая особую важность события, минские операторы получили на складе почти весь небольшой запас высокочувствительной импортной негативной пленки «Agfa», что позволило получить высококачественное изображение в условиях сумеречной («режимной») и ночной съемки.

На Центральной площади Минска с сентября 1952 года возвышался десятиметровый памятник Иосифу Сталину. Над созданием сорокатонного бронзового монумента работал авторский коллектив скульпторов в составе З.И. Азгура, А.О. Бембеля, А.К. Глебова и С.И. Селиханова. Этот монументальный образ вождя и стал центром траурной церемонии.

Покадровый анализ хроникального сюжета позволил воссоздать топографию события. Движение траурных процессий к площади было организовано в нескольких направлениях – по проспекту Сталина и улице Энгельса. Участок проспекта от Дома правительства до Центральной площади был тщательно оцеплен, что не препятствовало движению по проспекту отдельных колонн в направлении к месту проведения траурной церемонии.

Кадры из киножурнала «Новости дня» (1953, № 7–8). Траурный митинг в Минске

Площадь не могла вместить всех участников многотысячного митинга, поэтому время пребывания у памятника Сталину было ограничено до минимума. На кадрах хроники с верхней точки запечатлена Центральная площадь с монументом вождю, а также длинная, извивающаяся для экономии места очередь желающих подойти к нему. Покинуть Центральную площадь можно было, двигаясь по проспекту Сталина в направлении к Свислочи. Уже внизу, на перекрестке с улицей Янки Купалы, люди расходились в нужном им направлении.

Исключительное право постоянного присутствия в эпицентре траурной церемонии было дано режиссерам Ю. Стальмакову и С. Сплошнову, кинооператорам хроники М. Берову, С. Фриду и В. Окуличу. Примерно с 14 часов они постоянно находились на Центральной площади, последовательно фиксируя ход церемонии.

Кадры из киножурнала «Новости дня» (1953, № 7–8). Траурный митинг в Минске

В течение дня социальный состав участников траурного митинга претерпел заметные изменения: поначалу это были официальные, организованные группы представителей советских и партийных учреждений, крупных минских заводов и фабрик. Ближе к вечеру нескончаемый людской поток состоял большей частью уже из простых горожан. Многие приходили семьями, среди участников церемонии было немало стариков и детей. В отличие от представителей советской и партийной номенклатуры, пришедших на митинг с траурными флагами, венками и букетами живых цветов, некоторые из минчан приносили к пьедесталу памятника Сталину комнатные растения в простых глиняных горшках. Задолго до наступления вечера не только на мраморных плитах у основания памятника, но и рядом с ним свободного места для цветов уже не осталось.

Кадры из киножурнала «Новости дня» (1953, № 7–8). Траурный митинг в Бресте

Своей работой кинематографисты оказали серьезную услугу городским властям, отвечающим за организацию митинга. Поскольку вопрос ночного освещения церемонии никто своевременно не продумал, еще до начала сумерек режиссер Юрий Стальмаков съездил на киностудию и договорился о подключении на площади мощных дуговых прожекторов. Два осветительных прибора были закреплены на штативах прямо в кузове грузового автомобиля, которому было определено место в двух десятках метров от монумента. Это было идеальное решение, поскольку только так осветители могли направить узкие световые лучи прожекторов в район пьедестала, где проходил заключительный акт прощания с любимым вождем…

Еще утром 6 марта оператору Владимиру Цитрону, находящемуся в командировке в Бресте, было предписано остаться в приграничном белорусском городе для съемки репортажа о траурных мероприятиях.

Кадры, снятые на юго-западе Беларуси, разительно отличаются от остальных – в начале марта в Бресте уже чувствовалось наступление весны, временами даже проглядывало солнце. Работая без напарника, В. Цитрон успел снять с верхней точки и общие планы, и скорбные лица участников митинга. В тот день в Бресте на улице Адама Мицкевича, где после войны был установлен памятник Сталину, собралось почти все взрослое население города – около 25 тысяч человек.

Кадры из киножурнала «Новости дня» (1953, № 7–8). Минск, Центральная площадь, в ночь с 6 на 7 марта 1953 года

И все же самыми выразительными оказались кадры, снятые на Центральной площади Минска в ночь с 6 на 7 марта 1953 года. Конечно, рембрандтовский светотеневой рисунок при проведении кинохроникальных съемок используется довольно редко. На траурной церемонии в Минске такое изобразительное решение возникло спонтанно, как следствие вынужденных обстоятельств – только так можно было обеспечить приемлемые технические (главным образом – экспозиционные) условия для съемки. И, как нередко бывает во всех видах художественного творчества, именно эта случайность создала особую эстетику изображения, подчеркнула атмосферу народной скорби и исторический характер происходящего.

Вследствие того что съемка траурного сюжета началась в середине дня и продолжалась до глубокой ночи, огромную роль приобрел фактор временного континуума: от кадра к кадру угасает не по-весеннему холодный день, сгущаются сумерки, наступает ночь. Но не видно конца людскому потоку и нескончаемо горе невосполнимой утраты…

Заглавные титры киностудии и киножурнала: слева – «Совецкая Беларусь» (1948, № 8); справа – «Навіны дня» (1952, № 2)

Белорусские документалисты закончили свою работу на Центральной площади Минска только под утро 7 марта 1953 года. Митинг продолжался практически непрерывно вплоть до конца дня 8 марта 1953 года. Несколько фотографов, представляющих центральную белорусскую прессу, запечатлели события на Центральной площади 7 и 8 марта 1953 года, однако белорусские кинохроникеры в эти дни съемок уже не проводили.

* * *

Начало 1950-х годов ознаменовалось важными организационными переменами в хроникально-документальной кинематографии Беларуси.

Изменил свое название главный киножурнал Беларуси: вместо скромного по дизайну, но прошедшего войну заглавного титра «Совецкая Беларусь» появилось новое, вненациональное название – «Новости дня».

Переименование свидетельствовало о вполне конкретных идеологических подвижках: с 1951 года название белорусской кинопериодики уже ничем – кроме белорусской орфографии – не отличалось от общесоюзного киножурнала «Новости дня», выходящего на Центральной студии документальных фильмов в Москве с 1944 года в объеме 52 номера в год.

С января 1952 года начал выходить новый ежеквартальный кино-журнал «Пионер Беларуси». Ресурсы для его производства были получены за счет уменьшения числа годовых выпусков «Новостей дня» – с 52 до 36 выпусков в год. С 1955 года «Пионер Беларуси» стал выходить чаще – раз в два месяца, или 6 номеров в год.

Постепенно увеличивался и объем выпуска научно-популярных (главным образом технико-пропагандистских и учебно-инструктивных) и документальных лент.

В 1950 году создается лишь один документальный фильм – «Слуга народа» (режиссер И. Шульман, оператор С. Фрид).

В 1951 году вышли четыре ленты: «Колхоз “Рассвет”» (режиссер A. Зархи, оператор А. Гинцбург); «Голос белорусского народа» (сценарий М. Блистинова и А. Мовзона, режиссер О. Подгорецкая, операторы М. Беров, М. Прудников, В. Цеслюк); «Советская Белоруссия» (режиссеры B. Корш-Саблин и М. Кравчуновский, операторы М. Беров, А. Булинский, Г. Вдовенков; лента вышла в двух вариантах монтажа, объемом 5 и 6 частей); «В заводском районе» (режиссер И. Шульман, оператор С. Фрид).

В 1952 году были выпущены два фильма, причем по видовой градации оба ближе к научно-популярным лентам, нежели к документалистике: «Богатство освоенных болот» (режиссер Ю. Тарич, оператор В. Окулич); «Беловежская пуща» (режиссеры С. Сплошнов и В.Стрельцов, операторы А. Булинский и И. Пикман).

В 1953 году также вышли два фильма: «Новый Минск» (автор сценария Н. Садкович, режиссер И. Шульман, операторы В. Окулич и В.Цитрон); «Льноводство Советской Белоруссии» (режиссер В. Стрельцов, операторы С. Фрид, И. Вейнерович и И. Пикман).

Уже в начале 1960-х годов первыми исследователями белорусского кино было замечено, что значительную часть документальных лент начала 1950-х годов составляют так называемые «обзорные» фильмы, в том числе посвященные юбилеям и знаменательным датам. Однако лишь после проведения сравнительного анализа всех (!) хроникальных кадров, снятых для сюжетов кинопериодики, и материала документальных фильмов становятся очевидными некоторые важные закономерности.

Во-первых, смета обзорных лент чаще всего не предполагала каких-либо съемок – в своем большинстве эти фильмы, в том числе и полнометражные, были полностью «перемонтажными», т. е. создавались из материала, снятого ранее для киножурнальных сюжетов.

Во-вторых, система материального стимулирования труда была такова, что за повторное использование кадров хроники в документальных фильмах причитался гонорар, превышающий сумму оплаты за исходный кинолетописный материал. Другими словами, съемка материала для республиканских киножурналов считалась рутиной, а съемка документальных лент для общесоюзного экрана – более важным и почитаемым делом.

Несмотря на систематическое «перетекание» одного и того же событийного хроникального киноматериала в фильмы разных подвидовых груп неигрового кино, сохраняли удивительную стабильность во многом надуманные и зыбкие барьеры между кинохроникой в форме киножурнала, документальной и научно-популярной кинематографией. При этом производственные условия (сроки производства, нормы выработки полезного метража в смену), а также уровень материального стимулирования труда были более привлекательными именно при создании научно-популярного кино, а не кинопериодики или кинодокументалистики.