Заключение

В первой книге трилогии представлена широкая панорама белорусской советской хроникально-документальной кинематографии 1927–1953 годов. Неигровое кино рассмотренного периода – это действительно экранная энциклопедия жизни Беларуси, особенно если речь идет о кадрах, которые не утеряли всех необходимых атрибутов кинодокумента.

Белорусская кинодокументалистика, как неотъемлемая часть советского неигрового кино 1930 – 1950-х годов, представляет собой особый, сложносоставной (с жанрово-стилевой, видовой и функциональной точек зрения) феномен.

Во второй половине 1930-х годов процесс конструирования «новой» политической и этнокультурной идентичности белорусского народа охватил все сферы жизни общества. Хроникально-документальному кинематографу делегировалась в этом процессе особая роль, поскольку достоверность экранной информации подтверждалась ее генетическим фотографизмом. Причина протекционистского, покровительственного отношения властей к созданию и массовой репрезентации кинохроники заключается не только в том, что подлинность представленного в хроникально-документальной киноленте в большинстве случаев не подвергается сомнению. Дело еще и в особенностях природы документальной кинообразности, когда субъективное видение и осмысление событий создателем хроникального выпуска, сюжета или фильма скрыты за реальными, узнаваемыми и проверяемыми (в случае необходимости) фактами, событиями и фактурами.

Период становления неигрового кинематографа Беларуси пришелся на годы небезуспешных попыток создания официального белорусского народного искусства, повествующего о счастливой колхозной жизни (сюжет «Песни и танцы белорусского народа», кино-журнал «Советское искусство», 1939, № 7), о несокрушимости Красной Армии («Ударом на удар», 1936), о героизме пограничников («Выступление красноармейского ансамбля», 1939), о чекистах, кузнецах, хлеборобах, строителях («Закладка Дома [культуры] Красной Армии», 1934).

Уникальный феномен – белорусская кинолетопись периода Великой Отечественной войны. Ее своеобразие и неповторимость заключаются не только в сложности и противоречивости организационных и творческо-производственных процессов восстановления регулярного выпуска кино-журнала «Советская Беларусь». Не имеющими аналогов следует считать ленты белорусской национальной кинопериодики, создатели которых в условиях оккупации Беларуси находили и регулярно доставляли зрителю актуальную, разнообразную и вместе с тем оптимистическую и понятную аудиовизуальную информацию (сюжеты «Творчество патриота» и «Боевое оружие», киножурнал «Советская Беларусь», 1942, № 1). Хроникальные сюжеты 1942–1944 годов свидетельствуют о несгибаемой воле народа к освобождению (сюжеты «Раздавим фашистскую гадину» и «Дед Талаш», киножурналы «Советская Беларусь», 1942, № 3 и 1943, № 2–3), о внимании к проблемам белорусской науки и культуры не только со стороны правительства и всего советского народа (сюжеты «Поэт белорусскога народа» и «Белорусская наука жива!», киножурналы «Советская Беларусь», 1942, № 3 и 1943, № 2–3), но и мирового сообщества («На III Всеславянском митинге», киножурнал «Советская Беларусь», 1943, № 5; «Разрушения, произведенные немцами на территории БССР», 1945).

Дефицит событийного хроникального материала, снятого по другую сторону линии фронта, особенно в партизанских отрядах, а также стремление к максимальной доступности формы и содержания экранной информации подтолкнули создателей белорусской кинопериодики к репетиционно-постановочной съемке концертных номеров, исполненных выдающимися мастерами белорусской сцены. Принимая во внимание, что такая нетрадиционная по методу съемки и содержанию кинопериодика (сюжеты «С Новым годом!» и «Мастера белорусского искусства – своему народу», киножурналы «Советская Беларусь», 1942, № 4 и 1943, № 1) создавалась в самые тяжелые, переломные месяцы войны, следует достойно оценить ее мобилизационный потенциал, а также признать высочайшую эффективность в сохранении политической и этнокультурной идентичности белорусского народа, сражающегося в рядах Красной Армии и в тылу врага. Два девятиминутных «концертных» выпуска кинопериодики, созданные соответственно в декабре 1942 и феврале 1943 года, подтолкнули ЦК КП(б) Белоруссии к выводу о необходимости съемки полнометражного фильма-концерта. Постановка ленты «Белорусский киноконцерт» была поручена мастерам игрового кино – авторами сценария и режиссерами выступили Владимир Корш-Саблин и Николай Садкович, оператором-постановщиком – Гавриил Егиазаров. Фильм продолжительностью 56 минут вышел на экраны летом 1944 года и посвящался 25-летию БССР. О тенденциях межвидового синтеза и взаимодействия, о подвижности видовых границ между игровым и неигровым кино свидетельствует тот факт, что два хроникальных выпуска «Советской Беларуси» (речь идет о сюжетах «С Новым годом!» и «Мастера белорусского искусства – своему народу»), вдохновившие руководство на создание полнометражной версии фильма-концерта, от более позднего «игрового» варианта не отличаются ни по методу съемки, ни по форме представления концертных номеров, ни по подходам к сюжетосложению.

В послевоенное десятилетие информационно ориентированные сегменты аудиовизуальной коммуникации – кинохроника в форме киножурнала, а также кинодокументалистика в форме фильма – находили действенные на тот момент пути осмысления белорусской истории (сюжет «Белорусская здравница», киножурнал «Советская Беларусь», 1946, № 13–14; сюжет «По следам истории. Витебск», киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 18), включения ее значимых событий в культурную память общества («Поэт белорусского народа», 1946; «Расцвет», 1947; сюжет «В предвыборные дни», киножурнал «Советская Беларусь», 1947, № 26). Именно масштабность замыслов и трудовых усилий по преобразованию облика страны, интернационализм и коллективизм явились наиболее эффективными средствами формирования «новой» исторической памяти о тех десятилетиях, которые операторы хроники зафиксировали на кинопленочном носителе («Минск возрождается», 1946; «Счастье народа», 1949; «Тридцать лет БССР», 1949). С помощью неигровой аудиовизуальной культуры успешно создавалась новая идеологическая матрица – будучи отснятым, кинокадр естественным образом становится документом прошлого. В этом «прошлом» уже не оставалось места для памяти о прежней, «ненастоящей» истории страны и народа – истории, которая была «на самом деле» только предысторией Советской Белоруссии.

Какие конкретные приемы использовали кинематографисты-неигро-вики совместно с курирующими их государственными институтами для того, чтобы сделать фиксируемые на кинопленку реалии дня сегодняшнего инструментом решения проблем дней грядущих? В числе наиболее типичных и значимых методов следует назвать следующие:

? использование прошлого для обоснования легитимности власти («150 лет со дня смерти А.В. Суворова», киножурнал «Советская Беларусь», 1950, № 17);

? обоснование законных прав на обладание чем-либо или на контроль над чем-либо (сюжет «Праздник воссоединения белорусского народа», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 32);

? утверждение политического, культурного, экономического или интеллектуального преимущества (сюжет «II съезд писателей БССР», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 18; сюжет «150 лет со дня рождения А.С. Пушкина», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 16; сюжет «Лауреат международного фестиваля молодежи», киножурнал «Новости дня», 1951, № 29);

? мотивирование мероприятий по достижению стабильности («Наши дети», 1945; сюжет «За мир», киножурнал «Советская Беларусь», 1949, № 28; сюжет «За мир, за счастье детей», киножурнал «Новости дня», 1951, № 16);

? выявление исторической предопределенности в ходе событий («Голос белорусского народа», 1951);

? сравнение прошлого с настоящим с целью продемонстрировать эффективность руководства и достигнутый на этой основе прогресс («Поэт белорусского народа», 1946; «Колхоз “Рассвет”», 1951).

В значительной степени все эти методы были нацелены на актуализацию вопроса о присутствии «прошлого» в «настоящем», а их художественный и коммуникативный потенциал соответствовал категориям традиции, наследия, исторического сознания, этнокультурной и социальной мифологии.

Конечно, исследуя информационно насыщенный и эмоционально окрашенный кинохроникальный материал, мы сталкиваемся с тем, что сам материал активно «сопротивляется» холодному и объективному исследовательскому взгляду. Кинохроника требует эмоциональной вовлеченности, сопереживания…

В ряде случаев форма и содержание экранных произведений подвергались принудительной «социальной коррекции», а отдельные авторы – даже остракизму (в этом плане показательна ситуация с обвинениями режиссера-оператора И.Н. Вейнеровича в фальсификации реалий колхозной жизни). В исключительных случаях экранному документу – на определенный срок или же бессрочно – могло быть отказано в признании (ярким примером подобных случаев является событийная кинохроника раннего периода Великой Отечественной войны, запечатлевшая «нежелательные» факты потерь и отступлений, дискредитировавшие власть). К этой же категории относится и факт того, что значительная часть произведений белорусских живописцев и скульпторов, запечатленных в кинохроникальных сюжетах начала 1950-х годов, в настоящее время даже не включена в официальные списки работ этих мастеров.

Другими словами, чем более широкий массив кинохроникального материала подвергается анализу, тем больше мы находим подтверждений тому, что официальный канон памяти в определенные моменты истории может быть быстро пересмотрен и заменен новым. Память больших и малых сообществ находится в состоянии постоянной модификации в соответствии с запросами современности.

Выявленные закономерности позволяют сделать вывод, что кинохроника, независимо от того, была она снята репортажно или постановочно, – это авторский аудиовизуальный нарратив, конструируемый в значительно большей степени социально, нежели индивидуально. Несмотря на это, особенности сюжетосложения и доминирующей в данный момент формы представления материала в хроникально-документальном выпуске отнюдь не исключают возможности для автора внедрить в его ткань персонифицированный «жест художника», содержащий особую трактовку исторической или культурной памяти, существенно отличающуюся от общепринятой на тот момент (пролог с дударским дуэтом в хроникальном выпуске «Песни и танцы белорусского народа», киножурнал «Советское искусство», 1939, № 7). Следует признать, что чрезмерно откровенные «демонстрации авторской воли» всегда представляли для документалистов угрозу. Несмотря на это, некоторые представители белорусского неигрового кино шли на риск вполне осознанно. Именно эти немногочисленные фрагменты белорусского неигрового аудиовизуального наследия представляются сегодня наиболее ценными и интересными. Всесильная система предварительного тематического планирования и тщательного согласования содержания кинопериодики оказала решающее воздействие на облик белорусского хроникально-документального кинематографа 1930 – 1950-х годов. Совершенно не желая того, она же придала особую остроту теме памяти, косвенно способствуя актуализации полемики о механизмах конструирования всех форм идентичности.

Нельзя считать делом случая тот факт, что мощный всплеск общественного интереса к старой кинохронике (в том числе и к любительским кинокадрам, за которыми буквально охотятся аудиовизуальные архивы многих европейских государств) совпал не только с актуализацией термина «память», но и с обретением им статуса ключевого концепта новой парадигмы современного социально-гуманитарного знания.

В чем же заключается непреходящая ценность того хроникально-документального наследия, которое оставили потомкам три десятилетия работы по созданию белорусской кинолетописи? Исчерпывается ли она коллекцией из почти восьми сотен, как правило, предсказуемых, но порой и совершенно неожиданных аудиовизуальных артефактов, содержащих как известную, так и уникальную информацию, но, тем не менее, отмеченных совершенно разными подходами к репрезентации событий и фактов?

Очевидно, что кроме списка конкретных лент, вошедших в историю белорусского неигрового кино, было «сгенерировано» еще нечто очень важное, что существенно обогатило и расширило ту удивительную область, которая простирается между художественным вымыслом и документом, находится на стыке авторской фантазии и реальной действительности.

Это таинственное «нечто» заключается в механизмах формирования и поддержания институциональной памяти и идентичности. В полной мере достоверным и плодотворным представляется предположение известного российского культуролога А.Г. Васильева о том, что память не только восприимчива к переменам, но и сама является одним из решающих факторов перемен. Память способна создавать новые рамки для действий людей, пересматривая ценности и установки прошлого. Следовательно, те конкретные материалы или артефакты белорусского хроникально-документального кино, которые одними воспринимаются в качестве заслуживающей доверия, отражающей судьбоносные события кинолетописи, другими могут классифицироваться как второстепенные, порой заурядные, несущественные или даже нетипичные.

Таким образом, возвращаясь к проблеме дефиниции кинолетописи, обозначенной во введении, можно предложить следующее, соответствующее современному научному дискурсу и, как представляется, непротиворечивое, определение: кинолетопись – это фонд визуальных и аудиовизуальных материалов и документов, зафиксированных на кинопленке с применением любых методов съемки и содержащих значимые для коллективной или индивидуальной памяти представителей различных социально-демографических, политических и иных групп или сообществ факты, события, персоналии, отдельные материальные объекты или среду обитания.

Предельно корректное отношение к памяти (независимо от того, насколько велика или влиятельна социальная общность, выступающая носителем этой памяти или потребителем аудиовизуальных и иных документов, ее формирующих и выражающих) и, как следствие, к массиву аудиовизуальных документов, ее материализовавших, является средством социальных изменений, фактором стабильности и дальнейшей интеграции общества. Кинолетопись позволяет сохранить, а затем адаптировать и признать противоречивые и потенциально конфликтные воспоминания разных социальных и этнокультурных групп об одних и тех же событиях.