Арто Линдсей

Родился в 1953 году в г. Ричмонде, штат Вирджиния, США и вырос в Бразилии. Живет и работает в Бразилии.

Арто Линдсей – американский гитарист, певец, продюсер и композитор. В 1970-х он был лидером нью-йоркской ноу-вейв группы «DNA». Из-за его ранней манеры игры на гитаре, которую характеризовали как «экспериментальный примитивизм, доведенный до откровенного шума», Линдсея называют «королем нойза». После распада «DNA» он стал одним из двух участников группы «Ambitious Lovers» вместе с клавишником Питером Шерером. Тогда в музыкальном творчестве Линдсея впервые возникли элементы самбы, и с тех пор его стилю присущ синтез электроакустического авангардного звучания и традиционной бразильской музыки. В качестве сольного исполнителя он выпустил альбомы «O Corpo Sutil (The Subtle Body)» (1996), «Mundo Civilizado» (1996), «Noon Chill» (1997), «Prize» (1999), «Invoke» (2002) и «Salt» (2004). Также он продюсировал записи бразильских музыкантов, в том числе Марисы Монте и Каэтану Велозу. В 2004 году он совместно с художником Мэтью Барни работал над проектом «Da Lama Lamina», фильмом-исследованием о бразильском карнавале. В рамках этого проекта Арто Линдсей одним вечером принял участие в шествии по улицам Сальвадора (Бразилия) вместе с сотней марширующих барабанщиков.

Данное интервью было взято в выставочном пространстве «Utopia Station» во время 50-й Венецианской биеннале в 2003 году. Впервые опубликовано в книге: Hans Ulrich Obrist. Interviews, Volume II. Ed. «Charta Editions», Milan, 2010, P. 580–589.

www.artolindsay.com

ХУО: Вы вместе с Мэтью Барни работаете в Бразилии над фильмом [«De Lama Lamina»], который будете снимать во время карнавала.

АЛ: Бразильская толпа знает, что карнавал – это факт их действительности и что он может начаться в любую минуту. Попасть в толпу бразильцев – это уже оказаться на полпути к карнавалу. Толпа всегда может войти в состояние эйфории. Поэтому толпа в Бразилии – это удивительное явление, но в то же время она обескураживает. Толпе не нужна индивидуальность исполнителя, ей нужна только своя целостность как группы.

ХУО: Мэтью сказал, вы примете участие в шествии?

АЛ: Да, и мы собираемся его заснять. Мэтью будет делать DVD, а я – CD. Но это не главное, главное – чтобы нам удалось организовать свое шествие и принять участие в карнавале. Мы собираемся поехать на одной из платформ «блоку афрос» [карнавальные группы африканской тематики] в штате Баиа, чтобы не связываться с карнавальной бюрократией. Мы собираемся снимать детей из одной из таких групп.

ХУО: Кто занимается оформлением платформы?

АЛ: Мэтью. Сейчас у нас возникла идея – и мы не хотим, чтоб о ней прознали конкуренты, – задействовать монстр-трак. Такие машины появились в США, но сейчас уже, наверное, есть по всему свету. Это огромные пикапы с колесами в два раза выше человеческого роста. На них устраивают соревнования на аренах, и на одном таком монстр-траке хотим возвести нашу платформу. У нас еще пара идей – например, два автобуса «фольксваген» – один для басовых частот, другой для высоких. В обоих будет играть одна и та же музыка, только из одного будут доноситься низкие частоты, а из второго – высокие. Во время шествия они неминуемо окажутся оторваны друг от друга, и я сочувствую тем, кто при этом будет идти рядом со вторым.

ХУО: Ваше сотрудничество ведь заключается не просто в том, что вы занимаетесь музыкой, а Мэтью – оформлением?

АЛ: Надеюсь; я не хотел бы, чтоб все было так просто. Это ведь карнавал, и ты никогда не знаешь, что будет, пока на выйдешь на улицу. Еще мы хотели сделать куб и катить его, как колесо, чтоб каждый раз при повороте он издавал какой-то звук. Превратить шествие в музыкальный инструмент! Один мой друг собрал карнавальную группу «Кортежу афро» («Африканский придворный парад») – его зовут Алберту Питта. Он художник и работает в организации под названием «Прожету аше», которая помогает детям с улиц попасть обратно в семьи. У него отличная группа, и им однажды даже помогал Каэтану Велозу. Питта разрабатывает дизайн тканей для карнавальных костюмов. Я все пытаюсь устроить выставку, на которой были бы представлены не только его ткани, но и карнавальные средства передвижения и все, связанное с внутренним устройством карнавала. Такие вещи должны выставляться в музеях.

ХУО: Вы упомянули, что работали с [бразильским художником] Сильдо Мейрелес.

АЛ: Да, я откликнулся на одну из его выставок. Еще у нас был совместный проект с Вито Аккончи, уже достаточно давно. Он назывался «Женское дело» («Women's Business», 1990). Аккончи зачитывал известные феминистские тексты, а я пел знаменитые «женские» песни, например, Билли Холидей. Мы установили инсталляцию нью-йоркском центре «The Kitchen». Аккончи вырезал из дерева огромные фигуры и обтянул их нейлоном. Еще в инсталляцию вошло видео, но я не помню точно его содержание. Кажется, камеры снимали нас с затылков. Также я работал с Норитоши Хирагава для Кунстхалле в Вене [для выставки «Пересечения – Искусство видеть и слышать» / «Crossings – Art to See and to Hear», 1998].

ХУО: Что именно вы делали?

АЛ: Кунстхалле предоставил нам большое пространство, которые мы превратили в святилище. Чтобы войти в него, надо было сдать свое нижнее белье. Мы сделали красивые кабинки для переодевания с зеркалами, чтобы можно было смотреть на себя, пока раздеваешься. Белье складывали у дежурного в картонные ведерки, похожие на коробки из фастфудов. Правда, куратора [Катрин Пихлер] огорчило, что мы не устроили перформанс. Она думала, никто в Вене не станет сдавать свое белье и проект провалится. Но в день приходило по 150 человек, и все сдавали. Реагировали люди удивительным образом. Они получали «духовный» опыт, которого мы не ожидали и не предполагали. Мы подшутили своей выставкой над акционизмом и историей венского искусства деструктивного сексуального перформанса. Она называлась «Suffciently Kinky», «В достаточной мере извращенно» (1998). Я часто принимал участие в совместных проектах. Я намеренно не обучался технике игры на инструментах, поэтому мне приходится с кем-то сотрудничать.

ХУО: Вы соединяете с другими свои знания и навыки?

АЛ: Да, определенно, мы соединяем свои навыки и знания, но я отказался от техники игры не по этой причине. В первую очередь таким образом я заставлял себя концентрироваться на конкретных аспектах, держал себя в форме. Я так и не научился играть на гитаре традиционным способом, поэтому мне постоянно приходилось придумывать обходные пути. В своих работах я всегда отчасти импровизирую – иначе никак, и потому же я сотрудничаю с другими музыкантами. Меня всегда привлекали коллаборативные театральные труппы, такие как «Squat Theatre» или «Wooster Group»; привлекали коллективные работы, например, Уильяма Берроуза и Брайона Гайсина [«Третий ум» / «The Third Mind», 1977]. Совместный труд создает необходимый противовес для индивидуального творчества. Мне интересны многие молодые коллективы, о которых я читал. При этом я стараюсь не сотрудничать со слишком большим количеством людей, иначе никто просто не захочет со мной работать.

ХУО: Когда я беседую с художниками о различных видах совместного творчества, они обычно приводят музыку в качестве примера того, как должно происходить творческое сотрудничество.

АЛ: Чем я занимался самостоятельно, так это продюсированием альбомов других исполнителей, добровольно занимая в их творчестве второстепенную роль. Я помогаю музыкантам делать их собственные записи.

ХУО: Как Брайан Ино[180]. У вас есть свой лейбл?

АЛ: Нет, я работаю независимо. В этом я определенно иду по стопам Брайана Ино. Мне очень повезло, что он продюсировал одну из моих ранних записей.

Я уже давно отказался от формальностей – видимо, это черта моего поколения. Однажды в Нью-Йорке я сотрудничал с группой музыкантов-импровизаторов. Они просто собирались вместе и играли или устраивали концерты, на которых разбивались на группы по два-три человека и импровизировали. Наше поколение (1950–1959 годы) пришлось на время после Дерека Бейли[181], на время свободной импровизации в Англии, которая возникла вслед за фри-джазом 1960-х и имела уже свою историю. Мы заново ввели в контекст импровизации ритм и громкость, и в истории музыки этот момент документально запечатлен. Джон Зорн[182], вероятно, был самой яркой фигурой, и он написал множество произведений для импровизаторов – игровых композиций в духе Маурисио Кагеля[183] и других.

ХУО: Как вы считаете, эти игры просто стирали границы между музыкантами?

АЛ: Они представляли собой скорее свод правил для импровизаторов, где сами импровизаторы определяют условия игры: сколько музыкантов будет играть одновременно, как будут играть – громко или мягко, и другие широкие параметры. Но сами звуки и ноты предопределены заранее. Зорн писал музыку по правилам игр или спорта.

ХУО: Это как-то связано с теорией игр?

АЛ: Я не знаю, насколько сильно Зорн углублялся в теорию игр, но он определенно отталкивался от спорта и близких спорту явлений. В музыке участники очень тесно взаимодействуют друг с другом. Иногда я чувствую, что для совместного творчества нужно отказаться от своей обычной роли. Перед тобой не стоит задача привнести свою индивидуальность. Мне нравятся картины, которые вместе создали в 1980-х Жан-Мишель Баския, Энди Уорхол и Франческо Клементе, хотя некоторые из них слишком напоминают работы каждого в отдельности.

ХУО: В каждой их картине понятно, что именно кто нарисовал, но в случае Питера Фишли и Дэвида Вайса это различить невозможно.

АЛ: Я люблю работы Фишли и Вайса. Они прославились именно в рамках своего дуэта, так что, видимо, мы просто не знаем, как выглядят их индивидуальные стили.

ХУО: Какую из своих совместных работ вы могли бы назвать наиболее удачной?

АЛ: Некоторые альбомы, которые я продюсировал, вышли очень неплохими, и я понимаю, что без меня они такими бы не стали. Кое-какие записи я продюсировал совместно со швейцарцем Питером Шерером, моим партнером в 1980-х. Мы работали над альбомом Каэтану Велозу «Estrangeiro» (1989) и тогда совершенно изменили аранжировки песен и записали их по-новому. Как продюсер, я всегда хотел выжать из музыканта лучшую запись, на какую он способен, а не навязывать ему свой стиль. Но иногда продюсеру нужно просто отойти в сторону.

ХУО: Для кураторов это не менее актуально. Марсель Дюшан тоже говорил Уолтеру Хоппсу «не мешать»[184].

АЛ: Порой бывает полезно противоречить музыканту, заставляя его добиваться своего.

ХУО: Давайте поговорим о ваших проектах, которые по тем или иным причинам так и не увидели свет.

АЛ: Я думаю, я хотел бы создать Gezamtkunstwerk, некую театральную постановку с элементами текста, музыки и танцев. Мне нравится работать в театре, в условиях живого выступления. Еще я хотел бы больше писать эссе и пояснительные тексты. У меня никогда не получалось заставить себя сесть и написать что-то.

ХУО: Мы с вами говорили о книге Каэтану Велозу [«Тропическая правда: История музыки и революции в Бразилии» / «Tropical Truth: A Story of Music and Revolution in Brazil», 2003].

АЛ: У Каэтану Велозу интересная книга. После окончания записи он, бывает, садится и пишет пару критических эссе длиной в страницу о своем альбоме. Я так не умею. У меня нет залежей неопубликованных текстов, но я бы хотел начать над этим работать. У меня другое образование. Сейчас кажется, что творческий человек обязан уметь изъясняться на академическом жаргоне, иначе его не воспримут всерьез. У меня образование несколько романтического толка, и иногда я жалею об этом. Я хотел бы иметь более конкретные навыки, но в колледже изучал литературу…

ХУО: То есть в музыкальном плане вы самоучка?

АЛ: Да, при этом долгое время работал с очень искушенными музыкантами и выражал себя через них. Эта область моего творчества очень разнообразна и переменчива…

ХУО: Как вы перешли от изучения литературы к музыке?

АЛ: Не знаю. Дело, видимо, в моем поколении: я вырос в 1960-х. Плюс, я родом из двух культур, и для меня всегда особый интерес представляли как различия, так и сходства явлений. Многие акцентируют внимание на различиях, а я предпочитаю видеть сходства – между Северной и Южной Америкой, например. Это дало мне путь к пониманию культуры, где бы я ни находился. Я так и не добился особенного успеха, и, как ни смешно, это дало мне свободу работать там, где мне заблагорассудится. Я поехал в Японию. Меня не особенно интересовала Япония до тех пор, пока я впервые там не оказался. Тогда она меня покорила, и теперь я стараюсь возвращаться туда как можно чаще. В Европе мне тоже повезло работать с интереснейшими людьми. Я участвовал в проекте Хайнера Геббельса[185][«Человек в лифте» / «The Man in the Elevator», Франкфурт, 1987].

ХУО: У Хайнера Геббельса воедино сходятся театр и музыка.

АЛ: Я участвовал в проекте, созданном на основе текста Хайнера Мюллера, и мы ездили в турне по всей Германии и Европе. Я был просто членом ансамбля, но мне выпала возможность находиться рядом с Мюллером и другими видными деятелями немецкого театрального мира. Они серьезно подходили к делу и задавали высокие стандарты. А в последние годы меня все больше привлекает Италия, и я стараюсь по возможности работать там. Отсутствие признания в какой-то мере дало мне свободу выбора места для работы.

ХУО: Вы живете вне географии.

АЛ: И таких, как я, все больше и больше. Дети всех тех, кто иммигрировал в Америку, растут в условиях двух культур, и это интересная группа населения – вьетнамцы, индийцы, сенегальцы, корейцы. Я считаю, самоидентификация не должна влиять на работу. Попытки оправдать свое творчество своей культурной средой – это самообман.

ХУО: Ваша деятельность все больше сдвигается в область социолингвистики и мультинатурализма.

АЛ: Я работаю над бразильским изданием журнала «Semiotext(e)» совместно с Сильвером Лотрингером[186] и стараюсь вовлечь своего друга Эрману Вьянна[187]. Он учился у антрополога Эдуардо Вивейроса де Кастро, основоположника мультинатурализма – концепции, сформулированной на материале космологии индейцев Амазонии. Он исследовал теорию самосознания животных, которая заключается в том, что все животные считают себя самыми разумными существами на планете и видят всех остальных со стороны. То есть на свете много самосознательных существ – «натур», которые образуют натуральные системы. Социолингвистика всегда вызывала у меня особенное любопытство. Все говорят, что итальянцы ленивые, а немцы дотошные и тому подобное, но мало кто задумывается, как язык связан с жизнью общества. Я никогда не видел, чтобы кто-нибудь сравнивал, какие слова в разных языках означают еду, или секс, или семью. Но я уверен, кто-то изучает это, и мне было бы крайне интересно почитать его труды. Это ведь в своем роде звуковое искусство. Неужели это никому не приходило в голову?

ХУО: Кажется, будто все забыли об истории звукового искусства.

АЛ: Это точно.

ХУО: Над чем еще вы сейчас работаете? Над новым альбомом?

АЛ: Не своим собственным. Я делаю записи ребят из моей группы.

ХУО: Вы вскользь упомянули, что в вашей группе очень разные литературные предпочтения.

АЛ: Да, Мэлвин Гибс читает серьезные книги. Он углубился в индийскую философию и читает академическую литературу. А Мика Гоуф читает только порно. В туровом автобусе у нас занятная атмосфера чтения. При этом парень, который читает порно, пишет милые легкие поп-песни. В духе Принца. Чудеса, да и только.

ХУО: А что вы сейчас читаете?

АЛ: Я читаю книгу о природе японского вкуса автора Куки Шузо [«Размышления о японском вкусе: природа эстетики Ики» / «Refections on Japanese Taste: The Structure of Iki», 1930 (1997)]. До этого я читал книжку об уроженцах Новой Англии, которые первыми привезли из Японии в Штаты образцы японского промысла. Сейчас они хранятся в крупнейших музеях, вроде Музея Пибоди и Музея Гарднер – оба находятся в Бостоне, который славен крупнейшей в мире (после Японии) коллекцией японского искусства. Еще я читал о японских путешественниках, которые странствовали по миру и рассказывали о японской культуре. Один из них, [Окакура] Тенсин, приехал в Америку, где японский посол, Куки Рюити, попросил его сопровождать его жену в Японию. Жена посла в прошлом была гейшей, и во время плавания у них с Тенсином завязался роман. По слухам, Куки Шузо был сыном Тенсина, но взял имя мужа матери. Он жил в Гейдельберге и учился там у Мартина Хайдеггера. Позже он переехал во Францию и нанял преподавателем Жан-Поля Сартра, которому якобы и рассказал первым про Хайдеггера. У него был дар передавать другим знания. Так родился экзистенциализм! И подумать только – благодаря японцу. Куки Шузо написал книгу о японской культуре XVIII века – о «плывущем мире», культуре борделей и т. д., – и я думаю, он пытался таким образом оправдать свою мать, которую в итоге оставил его отец. Он рассуждает о нравах с аналитической точки зрения.

ХУО: Вас так привлекает японская культура?

АЛ: По крайней мере, книги о Японии. Очень интересно читать литературу, которая очевидно далека даже от языка, на котором ты ее читаешь. При переводе с одного европейского языка на другой многое теряется, но при переводе с китайского или японского потери просто огромные. И гораздо больше пространства для воображения.

ХУО: Сейчас постоянно перекликаются между собой искусство и музыка, наука, архитектура. Все самые значимые события XX века также были отмечены явлениями в литературе, хотя сейчас нам это уже не всегда очевидно.

АЛ: Будут ли они еще отмечены в будущем – я не знаю. Уильям Берроуз – последний крупный писатель моего поколения. Он изменил образ мыслей большого количества людей. Интересно, что Джон Кейдж имел больше влияния как писатель, чем как музыкант. Многие читали его – он очень красиво пишет. В юности его книги произвели на меня большое впечатление.

ХУО: Сегодня ваш концерт для «Utopia Station» состоялся в выставочном пространстве. Вас часто приглашают играть в музеях. Каковы ваши отношения с музеями?

АЛ: Мне нравится, когда музеи проводят хорошо подготовленные выставки, но при этом не разжевывают все для зрителя. Не люблю, когда тебе все подробно расписывают на стенах и не приходится ни о чем думать самому. Если хорошо продумать расположение экспонатов, может, вообще ничего не придется объяснять. Самая невероятная выставка, на какой я был, – это выставка Паулу Херкенхоффа в рамках [24-й] Биеннале в Сан-Паулу [1998]. Я прослезился на ней.

ХУО: Что вас так тронуло?

АЛ: Не знаю. Может, проведенная параллель между антропофагией, лежащей в основе самосознания бразильцев, и сюрреализмом. Музеям нужно научиться избегать излишней формальности и делать выставки живыми, открытыми для зрителя и пластичными. Что касается крупных выставок, то Мэтью [Барни] придумал отличный ход для своей выставки в Музее Гуггенхайма [«The Cremaster Cycle», Нью-Йорк, 2003]: он сделал ее удивительно тихой и просторной. Он очень здраво подошел к количеству выставляемых картин и скульптур.

ХУО: В музеях снова возникла потребность в зонах тишины. Тишины и неспешности.

АЛ: Да, они нам нужны. Музыка и другое сопровождение тоже играют свою роль, но все же произведения искусства требуют тишины вокруг себя.