Фил Ниблок

Родился в 1933 г. в г. Андерсон, штат Индиана, США.

Фил Ниблок – авангардный композитор и режиссер, директор нью-йоркского фонда экспериментальной музыки «Experimental Intermedia». Его самая известная работа – цикл фильмов «Движение работающих людей»/«The Movement of People Working» длительностью более 25 часов, для которого он с 1973 по 1991 год путешествовал по всему миру и снимал людей за ручным трудом в сельской обстановке. Следуя своему базовому принципу, Ниблок пишет музыку без ритма или мелодии, основанную на наращивании микротонов – «очень близких по высоте музыкальных звуков». Накладывая и соединяя длительные звуковые отрезки, полученные в результате обработки звучания акустических инструментов, он создает сложные обертоновые рисунки. Исполнение его музыки обычно длится по несколько часов и сопровождается показом его кинематографических работ. Фил Ниблок не получал традиционного музыкального образования. В 1956 году он получил степень по экономике Университета Индианы и в начале карьеры занимался портретной фотографией джазовых музыкантов и видеосъемкой танцоров в Нью-Йорке.

Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято в вестибюле отеля в Лондоне на следующий день после концерта Фила Ниблока в галерее «Серпентайн» 9 октября 2009 года.

www.experimentalintermedia.org

ХУО: Хочу начать по порядку: как все начиналось и как вы пришли к искусству, кино и музыке? После учебы в университете, кажется, джаз играл большую роль в вашей жизни?

ФН: Еще в 1948 году я начал собирать записи классической и джазовой музыки, в эпоху пластинок на 78 оборотов. Потом я два года служил в армии. Вернувшись, я переехал из Индианы в Нью-Йорк. Примерно через год я начал работать в компании по продаже звуко-визуального оборудования. Потом уволился, купил фотоаппарат и начал снимать, так все и началось. Я понял, что у меня есть к этому талант, и уже через год стал профессиональным фотохудожником. Я много ходил по галереям и знакомился с искусством.

ХУО: Это было в 1950-х. Журналист Фред Каплан недавно опубликовал книгу под названием «1959: Год, когда все изменилось» («1959: The Year Everything Changed», 2009)[153], в которой он рассказывает об изобретениях 1950-х годов. Принято думать, что все революции произошли в 1960-х, но он пишет, что «на самом деле космическая гонка, сексуальное и политическое раскрепощение, Кубинская революция, Малкольм Экс, джаз, новая журналистика, поколение битников – все это произошло именно в 1950-х». Согласны ли вы с его точкой зрения на невероятные 1950-е?

ФН: Согласен, кроме того, тогда же появилась техника класса Hi-Fi и высококачественное звуковое оборудование, долгоиграющие пластинки, магнитофоны и еще много чего. Я купил свой первый магнитофон в 1953 году, это была первая модель магнитофона в открытой продаже, насколько я помню.

ХУО: В чем выражалось влияние джаза? Я читал, что вы много фотографировали Дюка Эллингтона[154]. Вы стали свидетелем настоящего взрыва джаза в 1950-х.

ФН: Одновременно и взрыва, и спада. Джаз был одним из крайне популярных в 1930-х годах жанров, затем в 1940-е из-за войны наступило затишье.

После нее популярный джаз, джаз биг-бэндов умер. Большинство их исчезло. К концу 1940-х не оставалось никого, кроме Эллингтона, [Каунта] Бэйси, Вуди Германа и Стэна Кентона. Все остальные бэнды распались. На смену прежнему джазу пришла более интеллектуальная музыка.

ХУО: Так называемый концептуальный джаз. Вы были близко знакомы с Дюком Эллингтоном?

ФН: Честно говоря, я был очень стеснителен и не заводил друзей, хотя мне довелось общаться со многими музыкантами. Я ходил в клубы и на разные мероприятия… Сам я еще не играл.

ХУО: Но вы фотографировали.

ФН: Да, фотографировал. Мне нравилось работать с реалистичной фотографией. Когда я позже увлекся экспериментальным кино, мне было сложно воспринимать абстрактные фильмы, вроде лент [Стэна] Брекиджа[155], потому что я привык к реалистичному изображению, как в фильмах Эдварда Уэстона. ‹…›

ХУО: Как вы перешли к кинематографу? Сначала вы сняли свой легендарный фильм о Сан Ра [«The Magic Sun», 1966], потом начали работать над «Движением работающих людей» [«The Movement of People Working», 1973–1985] – документальной лентой о людях за ручным трудом, своего рода портретом «работы».

ФН: Да, но при этом я занимался многими другими вещами. Я сблизился с миром изобразительного искусства и театра, благодаря своей девушке из «Открытого театра». Я фотографировал их и принимал участие в их деятельности. Я сотрудничал с режиссером и хореографом Элейн Саммерс[156]из Театра церкви Джадсона. Мы стали вместе снимать фильмы. У нее был 16-миллиметровый «Болекс», у меня – 8-миллиметровая камера. Потом у меня тоже появился «Болекс». Однажды в 1965 или 1966 году я решил, что буду на протяжении года снимать по фильму в неделю.

ХУО: Ничего себе!

ФН: Каждую неделю я что-то снимал. Некоторые наработки пригодились мне позже. Я сразу работал над несколькими фильмами, кусочками фильмов. Мне было очень интересно снимать танцы[157]. Кино стало для меня естественным средством выражения. Технически это не представляло для меня никакой сложности, я легко монтировал пленку и справлялся с механической частью. Наконец, был готов мой первый фильм – фильм-спектакль из нарезки танцевальных и музыкальных сцен и образов. Над одной из частей я работал с Максом Нойхаусом[158].

ХУО: Как этот фильм назывался?

ФН: Кажется, он назывался просто «Environments». Это было в 1968 году[159].

ХУО: Вы тогда еще не писали сами музыку.

ФН: Я написал свое первое сочинение как раз для его съемок. ‹…› Я знал, как композиция должна звучать, поэтому просто взял и написал ее.

ХУО: [Флейтистка/басистка] Сьюзен Стенджер[160] сказала мне, что вы практически не монтируете свои фильмы.

ФН: Это не совсем правда. Идея длинной серии фильмов «Движение работающих людей» в 1973 году ко мне пришла минут за пять, не больше. Я успел подумать о том, что я могу сделать и чего не могу, составил для себя инструкцию. В частности, мне пришло в голову свести к минимуму монтаж, сделать так, чтоб зритель не чувствовал смены кадра. В итоге они вышли очень долгими. Когда кадр длится гораздо больше 10 секунд, перестаешь понимать, зачем вообще нужен монтаж. Я подолгу снимал без перерыва и не видел причин потом резать сцены. У меня ведь не стояло цели выстроить сюжет, не было развития или повествования. Так что я просто оставил все в хронологическом порядке. На всю серию у меня ушло 30–40 часов пленки.

ХУО: В 1950-х вы начали экспериментировать с магнитной пленкой и тогда же собрали свои собственные динамики, а потом, в конце 1960-х, начали писать музыкальные композиции. Вы называете их «Энвайронментами», «Environments». Вы первый употребили это слово таким образом.

ФН: «Энвайронменты» представляли собой произведения-перформансы из серии образов, музыки и танца. Они получались очень громоздкими. Без трудностей я мог поставить их только в Нью-Йорке, но никак не ехать в турне по стране. И в труппе нас было пять человек, поэтому для продюсеров наш проект выходил слишком затратным. Я почувствовал потребность одновременно отойти от искусственной природы танца и начать делать что-то самостоятельно.

ХУО: Театр одного актера?

ФН: Скорее, выставка одного художника, хотя мне хотелось сохранить театральную визуальную составляющую. Так родилась идея танцевального фильма о трудящихся людях. Я начал работать над проектом и планировал заниматься им года три, а потом переключиться на что-то другое, но процесс пошел так гладко, что я не мог оторваться 18 лет. [Смеется.]

ХУО: Расскажите, пожалуйста, о серии «Энвайронментов», над которой вы работали в конце 1960-х, до того, как перешли от танца к кино.

ФН: До того как перешел к кино в принятом смысле этого слова. Кажется, «Энвайронментов» было четыре. Когда мы с Мэтью [Коплендом] работали над выставкой [в галерее «Sketch», Лондон, 2007], я понял, что больше всего мне нравится последний[161].

ХУО: Последний хэппенинг, последний «Энвайронмент». Как он назывался?

ФН: «Радиусы в 10 000 дюймов» («Ten Hundred Inch Radii») [«Environments IV», 1971]. У них перекликались названия с предыдущим, «Радиус в 100 миль» («A 100 Mile Radius») [«Environments III», 1971]. Мы снимали его в радиусе ста миль вокруг одного города в штате Нью-Йорк, рядом с Ютикой. ‹…›

ХУО: Как вы придумали термин «энвайронмент»? Его еще употреблял Аллан Капроу. Вы знали его?

ФН: Не помню, чтобы мы пересекались, но я видел много его хеппенингов…

ХУО: На художественной сцене Нью-Йорка? ФН: Да.

ХУО: Значит, изобразительное искусство сыграло роль.

ФН: Конечно. ‹…›

ХУО: Этим летом я брал интервью у Стива Райха[162], и мы с ним разговаривали о минимализме, перкуссии и деятелях-минималистах.

ФН: Тех, что использовали технику повторов?

ХУО: Да. Что скажете о них?

ФН: А они были минималистами? [Смеется.]

ХУО: Вас в такие рамки загнать нельзя, вы свободны и независимы от категорий.

ФН: Потому что у меня визуальный ряд не сочетается с аудионаполнением. Видеоряд, наверное, можно назвать минималистским, но музыка куда более абстрактна. Людям сложно понять, как они связаны. Как вы видите связь между музыкой и видеорядом? [В «Движении работающих людей».]

ХУО: Мне казалось, они образуют некий оксюморон. В хорошем смысле.

ФН: Вы не видите сходства?

ХУО: Вы рассказали о своем подходе, о том, что вы не монтировали фильм, так что сходство, наверное, в прогрессивном характере и того, и другого.

ФН: Неправда, я монтировал свой фильм – просто делал это иначе. Минимализму по сути своей свойственно отказываться от многих возможностей, которые предлагают технологии, и акцентировать внимание на узком наборе аспектов. Так я вижу минимализм. Я определенно стремился свести к минимуму обработку в виде монтажа и не акцентировать внимание на временной структуре. Для меня отсутствие времени – это то, что объединяет музыку и фильм. Мне очень интересно восприятие людей, которые не знают, сколько он длится.

ХУО: Вы избавляетесь от времени или предлагаете его другую концепцию?

ФН: И тот и другой вариант мне нравится. Мне интересно, когда люди по-разному воспринимают происходящее. ‹…›

ХУО: Вы рассказывали, что в начале вашей карьеры композитора на вас сильно повлиял Мортон Фельдман?[163]

ФН: Фельдман – очень интересная фигура. В 1960 или 1961 году он написал несколько произведений под названием «Длительности» («Durations»), и я был на премьере одного из них во время серии концертов современной музыки. Меня впечатлило, что в «Длительностях» отсутствовали ритм, мелодия или временная структура. Это дает невероятную свободу для написания музыки.

ХУО: Ни мелодии, ни ритма, ни гармонии?

ФН: Ну, гармония там, наверное, была.

ХУО: Кто-то процитировал вас в журнале «Wire»: «…ни ритма, ни мелодии, ни гармонии, никакого дерьма»[164]. Значит, все началось с Фельдмана…

ФН: Видимо, да. ‹…›

ХУО: Как еще повлияли технологии на ваши ранние произведения? Их часто сравнивают с ревом реактивных двигателей…

ФН: Да уж. [Смеется.] Очевидно, в то время техника была куда более примитивной и механической. С пленкой я обращался очень легко. С электроникой дело обстояло иначе, но проявка и работа с пленкой – резка, склейка Hi-Fi материала, сборка звуковых систем и так далее – мне все это давалось крайне просто. Примерно в 1967 году я начал работать над интерактивными «энвайронментами», физически интерактивными, то есть зритель заходил в комнату, видел проекцию на стене, наступал на определенную точку, и одна проекция сменялась следующей. Я делал разные объекты, делал даже объекты в виде линз, и собирал из линз самодельные проекторы. Мастерил разные реле, пусковые устройства и фотодиоды. Транзисторы тогда только появились, поэтому техника у меня была незамысловатая.

ХУО: Какие-то ваши поделки сохранилось?

ФН: Есть несколько коробок и банок всякого барахла, но нет! Не думаю, что их можно восстановить. Сейчас тех деталей просто нет, теперь все делается по-другому.

ХУО: Вы были новатором во многих своих начинаниях. Не могли бы вы рассказать о ключевых моментах вашей жизни, о ваших откровениях?

ФН: Не припоминаю таких… Может, похмелье виновато. Но нет, их не было. Я говорил, что «Движение работающих людей» я придумал за пять минут, но ни с чем конкретным этот момент не связан, я просто помню, что так было. Так обычно и случалось: я быстро что-то придумывал, и все – готово. Мне нравится, когда пять минут раздумий приводят к 25 годам работы. Когда я начал заниматься музыкой, меня заинтересовало, как микротоны образуют гармонии. В общем-то, в музыке я ничем больше и не занимался, только микротонами. Очень близкими по высоте звуками, которые вместе образуют новые тона, особенно если взять богатый тембр. Можно назвать откровением мое увлечение этими близкими по высоте звуками.

В конце 1980-х я пробовал экспериментировать с электронным звучанием, но все равно вернулся к акустическим инструментам. Мне просто нравится, как они звучат. Всю музыку рождают инструменты; музыка-рожденная-инструментами. Хотя электроника хорошо подходит для работы с микротонами. Робот – он всего лишь робот, но с помощью него можно генерировать длительные звуки, которые раскрывают микротоны.

ХУО: Вы выделили в своем творчестве особенную роль тромбону, например, в вашем первом произведении для тромбона [«A Trombone Piece», 1979]…

ФН: Все инструменты важны, не только тромбон. Мне удалось поработать с двумя очень талантливыми тромбонистами.

ХУО: Что изменил цифровой век в этом плане? Остались ли инструменты так же важны?

ФН: Нет, я переключился на магнитную пленку. Как я говорил, у меня был магнитофон 1953 года. К работе с пленкой и многоканальными магнитофонами я пришел очень естественным образом. Свои первые сочинения я записывал на пленку в обе стороны, получался совершенно жуткий искусственно сгенерированный шум. Технологии развивались параллельно с моими идеями. Что-то пришло мне в голову – и вот для этого уже есть необходимые технические средства.

ХУО: Мне кажется, с развитием технологий и с тех пор, как вы стали пользоваться «Pro Tools» [компьютерная программа], ваши работы стали меняться, хоть вы и остаетесь верны инструментам. Дело в количестве измерений. Вы перешли с четырех каналов на восемь, потом с 24 на 32. Можно ли сказать, что с цифровые технологии расширили измерения музыки?

ФН: Думаю, в первую очередь увеличилась плотность звука. Сейчас легко можно делать очень сложные звуковые конструкции. Мне выдалась возможность поработать со своим другом в его студии в Бостоне, где у него был один из первых 16-канальных магнитофонов «Ampex». Потом я вернулся к своему восьмиканальному магнитофону, на котором я все время работал. Одно из главных преимуществ «Pro Tools» – что это не занимает места. Все, что мне нужно для работы с «Pro Tools», сейчас в этой сумке – компьютер и жесткий диск. Я могу писать музыку прямо тут.

ХУО: А значит, где угодно – у вас с собой переносная студия! Расскажите о своих партитурах – мне очень интересна эта тема с точки зрения выставок, идея незавершенной структуры, как архитектура у Седрика Прайса[165]. Разве можно иметь окончательный план здания, если его окружение не статично и постоянно изменяется? Пьер Булез в интервью сказал мне, что для него партитуры бесконечны, что он постоянно продолжает их дописывать, создавая, таким образом, партитуры партитур. Партитура – это процесс. Согласны ли вы с ним? Как вы пишете партитуры? [Фил Ниблок показывает партитуры на экране ноутбука.]

ФН: Процесс, на мой взгляд, – верное слово. Написание партитуры – это просто часть процесса. Во времена, когда я работал над произведениями для виолончели [«3 to 7-196», 1974], я писал партитуры на бумаге. А потом я брал пленку с исходным звуком и перезаписывал ее с одного канала на несколько других. Потом я выстраивал структуру произведения, но при этом не слушал, что получалось. Партитура содержит в себе всю идею, и ее создание – это первостепенный процесс.

ХУО: Открытая ли получалась партитура? Давала ли она свободу интерпретации?

ФН: Ни в коем случае. Я пишу решительно закрытые партитуры! Как только я записал их на бумаге, больше никакой свободы. [Смеется.] Я никогда даже не возвращался к своим работам, они всегда оставались в том виде, какой для них предусматривала партитура.

ХУО: Вы бы свои партитуры скорее назвали «рисунками». ФН: Да.

ХУО: Вы не издавали их еще в виде книги?

ФН: Нет, но велика вероятность, что в скором будущем это случится[166].

ХУО: Однако в литературе о вас пишут, что ваши партитуры предполагают некоторые вариации…

ФН: Верно, во время исполнения, как, например, на вчерашнем концерте [в галерее «Серпентайн»]. Первую часть музыканты играли без партитуры, параллельно с воспроизведением записи – в наше время это обычная практика. Во второй части они уже играли по партитуре.

У меня есть произведения двух типов. Раньше я обычно шел в студию, где музыкант играл для меня несколько нот, я их записывал и потом редактировал получившийся материал. Он служил мне базой для будущего произведения, как при работе с партитурой для многоканального магнитофона, так и с «Pro Tools». Затем я начинал выстраивать произведение на нескольких каналах, на основе партитуры или в «Pro Tools». В «Pro Tools» партитура сразу становится произведением, ты просто сразу работаешь с медиафайлами на дорожках. Другого рода сочинения я начал писать с 1998 года. Для них я пишу партитуры, которые уже нужно читать с листа.

ХУО: В ваших партитурах отсутствует неопределенность, но вы согласны с Пьером Булезом, что партитура – это процесс. А что вы думаете о его идее «партитуры партитуры»? О том, что остается за рамками партитуры?

ФН: Булез полагал, что для разных музыкантов нормально по-разному играть одно и то же произведение, а я так не считаю. Для меня самое страшное – играть с кем-то, недостаточно отрепетировав материал, когда музыканты теряются и начинают импровизировать.

ХУО: Вам это не нравится?

ФН: Нет, это какая-то ерунда. Это уже не мое произведение. Меня расстраивает, когда так происходит.

ХУО: Ранее, в других интервью, в ответ на вопрос о вашем любимом сочинении вы говорили, что это «Pan Fried» 1970 года, сочинение для фортепиано.

ФН: Да, я его очень люблю, хоть оно и не вписывается в мои обычные стандарты. Его исполняют на фортепиано, как и вчерашние произведения. К одной-единственной струне фортепиано привязывается нейлоновая струна, которая тянет ее вертикально вверх. Не пилит и не скользит по ней – просто тянет. Вибрации в нейлоне передаются фортепианной струне. Звук получается настолько шероховатый, что основной тон практически не слышно.

ХУО: Почему оно называется «Pan Fried» – «Жаренный на сковороде»?

ФН: У меня есть серия произведений с гастрономическими названиями. Они вошли во второй CD-диск серии «Touch», он назывался «Touch Food» (2003). К диску прилагался буклет с фотографиями разнообразной еды и сладостей.

ХУО: Кажется, вы еще говорили, что для вас особое значение имеет произведение «Hurdy Hurry» (2000).

ФН: Мне очень нравится «Hurdy Hurry». Но центральное место в моей творческой биографии все же занимает работа под названием «Five More String Quartets» («Еще пять струнных квартетов», 1992–1995). При его исполнении музыканты ориентируются на тщательно выстроенные синусоидальные сигналы [основа любого звука], которые они слышат в наушниках. Мне кажется, структура этого произведения и форма его исполнения – это кульминация моего творчества. Началось все с записи исполнения одного квартета, потом он же сыграл параллельно со своей записью в наушниках. В итоге в записи звучат пять наложенных квартетов, а вживую часто играет еще и шестой.

ХУО: Прошлым вечером вы дали концерт в галерее «Серпентайн». Сейчас вы также работаете с Мэтью Коуплендом[167] над шоу в Лионе. Я хотел спросить, что вас связывает с изобразительным искусством? Мы говорили о мире кинематографа, о мире музыки, но ваше творчество оказало большое влияние именно на изобразительное искусство. Почему так вышло?

ФН: Я скорее принадлежу к миру изобразительного искусства, чем к миру музыки или кинематографа. Мои фильмы в сфере кино практически никто не знает. ‹…›

ХУО: Ваше имя часто ассоциируют со стилем «нойз» в музыке. Что вас связывает с этим процветающим жанром, с Масами Акитой и «Merzbow», Микой Вайнио и «Pan Sonic», которые считают себя вашими приемниками? Вас устраивает, что «нойз» стал самостоятельным стилем?

ФН: Не просто устраивает – благодаря ему я могу продолжать заниматься своим делом. Это и в самом деле моя ниша. Так что, скорее, они мне дали жизнь, чем я им.