Эллиот Картер

Родился в 1908 году в Нью-Йорке, умер в 2012 году там же.

Эллиот Картер – американский композитор оркестровой и камерной музыки, а также автор произведений для сольного инструментального и вокального исполнения. Славу одного из главных композиторов-инноваторов ХХ века ему принесли эксперименты с соотношением темпов и тесситурами. Он стал обладателем высших премий для композиторов, в том числе Пулитцеровской премии, а также был первым в истории композитором, награжденным Национальной медалью США в области искусств. Игорь Стравинский называл его «Двойной концерт для клавесина и фортепиано с двумя камерными оркестрами» (1961) и «Концерт для фортепиано» (1967) «подлинными шедеврами».

Эллиот Картер окончил Гарвардский университет по специальности «английский язык и музыка». Затем с 1932 по 1935 год в Париже он брал уроки у Нади Буланже, пока учился в Высшей нормальной школе, где в 1935 году получил докторскую степень по музыке. В основном он работал в жанре концерта и струнного квартета. Уже в преклонном возрасте Эллиот написал огромное количество произведений. В период с 90 до 103 лет он издал более 40 работ.

Данное интервью, ранее не опубликованное, было взято 4 января 2004 года в Нью-Йорке.

www.boosey.com/composer/Elliott+Carter

ХУО: Есть ли у вас нереализованные проекты? Утопические или слишком масштабные для воплощения? Ненаписанная музыка?

ЭК: У меня есть одна недописанная работа. Я начал ее, но так и не закончил. Это вторая одноактовая опера, продолжение той, что я написал для Берлинской оперы [«What next?» / «Что дальше?», 1997–1998]. Ее сюжет о секте самоубийц. В такой секте [Орден храма Солнца] состоял Мишель Табачник, дирижер, который учился у Пьера Булеза, и меня очень интересовала его фигура. Но потом я решил, что тема слишком сложная, и не стал продолжать. Я написал один отрывок и даже придумал общую структуру, но вдруг задумался, можно ли шутить с такими вещами. Как мне вести повествование – серьезно или с иронией? Какую позицию занять? В конце концов, для членов этой секты она значит очень много, тогда как посторонний человек только ужаснется или высмеет ее. Я не знал, какой тон задать произведению. К тому же старику не слишком радостно писать о том, кто собирается покончить с собой, и я подумал: «Ну нет!»… Вот это мое не дописанное произведение. Иногда у меня возникает желание довести его до конца, но едва ли я соберусь с духом. Меня привлекла эта тема потому, что 10–15 лет назад в Турине Табачник много дирижировал моими работами, и он казался мне необыкновенным человеком. Я не мог вообразить, что он связан с безумной сектой… Вот и все, больше у меня нет незавершенных произведений, на данный момент по крайней мере. По молодости я часто оставался недоволен работами, рвал их и выбрасывал, но это было уже очень, очень давно.

ХУО: Я пытаюсь представить себе ваш архив. Я знаю, часть его хранится в Фонде [Пауля] Захера в Базеле. По какому принципу вы сортируете его? Как устроена ваша студия? Каким образом проходит ваш рабочий процесс?

ЭК: Ну, я делаю много маленьких набросков, из которых потом складывается большое произведение. Все эти наброски я высылаю в Фонд Захера, чтобы не устраивать дома бардак. И знаете, в Базеле очень хотят напечатать мои письма. Феликс Майер готов издать целую книгу моих писем к Наде Буланже[19], Булезу и Конлану Нэнкэрроу[20]. Когда-то мы с Нэнкэрроу вели активную переписку, и Фонд ей заинтересовался[21].

ХУО : Он тогда жил в Мексике?

ЭК: Да, в Мексике. Когда он вернулся с гражданской войны в Испании и поселился в Нью-Йорке, я часто видел его. Он очень нравился мне как человек.

ХУО: Я не помню, чтобы вы когда-то писали о Нэнкэрроу, поэтому спрашиваю. Можете рассказать о нем? Что вас в нем привлекло?

ЭК: Кажется, я ничего не писал о нем. Вовсе не потому, что мне неинтересно или он мне не нравился, просто не было возможности и подходящего случая. Думаю, на его творчество сильно повлияла моя музыка, и он писал так в письмах. Со временем мы стали общаться меньше, но в начале нашей дружбы я помог ему опубликовать несколько работ на «Коламбия рекордз». Они плохо продавались. Он стал знаменит, только когда его заметил Джон Кейдж.

ХУО: Какие отношения связывали вас с Джоном Кейджем?

ЭК: О, мы почти не были знакомы. Мы мало виделись лично, хоть я и знал его еще на заре карьеры. Я помню, он собирал деньги для танцевальной труппы Мерса Каннингема и просил многих американских композиторов прислать ему свои рукописи для продажи. В детстве я жил в Германии, во времена, когда один доллар стоил миллион марок. Я взял банкноту в миллион марок, разлиновал ее и написал на ней композицию, которую и отправил Кейджу. Джон Кейдж прислал мне ее обратно со словами: «Это не похоже на твои работы».

ХУО: И что с ней стало? Она теперь в вашем архиве?

ЭК: Нет-нет, у меня ее нет. Кажется, я отдал ее сыну. Не знаю, что с ней теперь. Но тот случай меня повеселил. Как-то раз он давал концерт в колледже через дорогу, и Дэвид Тюдор[22] играл композицию с использованием усилителя. Ему нужно было в определенных местах включать этот усилитель и увеличивать громкость пианино. Ну а усилитель не заработал. Он долго пытался его починить, пока я не встал и не сказал: «Давайте выйдем из зала! А ты все наладишь. Потом позови нас, когда будет готово!» После концерта Джон Кейдж сказал мне: «Благодаря тебе концерт удался!» [Смеется.]

ХУО: То есть вы только изредка пересекались?

ЭК: Да. Однажды он пригласил меня с женой на ужин, и как-то сам приезжал к нам на ужин сюда. Он увидел вон ту каменную скульптуру и спросил: «Вы ее на пляже подобрали?» [Смеется.]

ХУО: Вы говорили, собираются издать книгу вашей переписки. С кем еще из композиторов вы много переписывались?

ЭК: Мы активно переписывались с Феликсом Майером, Николаем Набоковым и Конлоном Нэнкэрроу. Мы часто встречали Нэнкэрроу, когда он был тут. Он жил очень бедно, и я брал у него уроки испанского, чтобы помочь ему. Потом он уехал в Мексику, и мы с женой несколько раз навещали его. Мы писали ему: «Скоро приедем, скажи, в какой отель нам лучше заселиться». Мы не только ходили в гости и ужинали вместе, но иногда он приглашал нас в свою студию. Там стояли его фортепиано и оборудование для перфорации ленты для механического пианино. Должен сказать, он сразу меня заинтересовал, как и Аарона Копленда[23]. Я даже читал про него лекции, когда преподавал в Джульярдской школе. Но они не имели успеха. Как я уже сказал, он стал знаменит, только когда его заметил Джон Кейдж и выбрал его композицию в качестве аккомпанемента для танцевальной постановки Мерса Каннингема. В том кругу его очень любили. Но среди тех людей, с которыми общался я, никто не был о нем высокого мнения. Его считали любопытным, но не выдающимся.

ХУО: Вы упомянули, что переписывались с Чарльзом Айвзом[24]. Сильно ли он повлиял на вас?

ЭК: Я часто видел его, когда мне было 16–17 лет. Отчасти благодаря ему я решил стать композитором. Позже, когда я начал сочинять музыку, меня заинтересовали неоклассические произведения. Сейчас это уже пройденный этап. Но тогда я пришел к нему со своими первыми работами в стиле [Пауля] Хиндемита[25], и они ему не понравились. Он был решительно настроен против этой школы… [Смеется.] Такое было время. Меня смутила его реакция, потому что я участвовал в неоклассическом движении после Первой мировой войны. Я ведь старый человек. Я пережил Первую и Вторую мировые войны. Еще ребенком я ездил по памятным местам Первой мировой, таким как Верден. Мы с семьей объехали всю Европу, включая Берлин, Верден и так далее. Я за свою жизнь насмотрелся на войну, в разных ее проявлениях. Вернувшись домой после учебы у Нади Буланже, я сильно увлекся неоклассицизмом. Это было до Второй мировой. Когда я впервые услышал «Конкорд-сонату» Чарльза Айвза [«Concord Sonata», 1919/1947], она мне не понравилась и напомнила Листа излишним романтизмом и напыщенностью. Теперь мне уже так не кажется, но в то время возникли такие ощущения.

ХУО: Отсюда вытекает мой следующий вопрос: в прошлых интервью вы говорили, что считаете музыку конца ХХ века слишком однообразной, слишком статичной; вы еще использовали красивую цитату из Томаса Манна про «миниатюрное время». Можете рассказать об этом?

ЭК: Кажется, это цитата из «Волшебной горы» (1924). Я помню, как-то в молодости я приехал к Айвзу и беседовал с ним о Стравинском. Он сказал, Стравинский ему не нравится – слишком однообразен. Он сыграл вступление из «Жар-птицы» (1910), которое запомнил на концерте, и сказал: «Здесь одни повторы». С тех пор мы пережили музыку Сати, – его бесконечное произведение, – еще Джорджа Антейла (1900–1959) – я, правда, плохо его знал – автора «Механического балета» (1924), который в ранней версии почти целиком состоял из повторов. Мне всегда казалось, что повторений нужно всячески избегать как чего-то чисто машинального, лишенного человечности, которая присуща выдающейся музыке.

ХУО: Как вы объясните такой парадокс: с одной стороны, вы критикуете музыку начала XX века, а с другой – вас называют композитором-модернистом? На прошлой неделе я брал интервью у Булеза и спросил у него, что он думает о модернизме в XXI веке, и он в агрессивной форме высказался против постмодернизма. Хочу спросить у вас то же самое: как вы представляете модернистскую музыку в XXI веке – или сейчас?

ЭК: Честно, я не знаю. Прожив столько лет, мне сложно предсказать, как будет развиваться музыка после XX века. В начале XX столетия, например, был период Шенберга, Стравинского, Бартока и других. Когда я повзрослел, они уже «вышли из моды» и их место заняли Пуленк, Орик, Хиндемит, Курт Вайль и другие – какое-то время они считались новаторами. Был период, когда играли Айвза, а потом он тоже «вышел из моды». Только после Второй мировой вся эта музыка снова вернулась. Никто не мог предсказать, что так случится. До Второй мировой никому в голову не приходило, что Гитлер может запретить модернистскую музыку, а СССР совершенно изменит стиль Шостаковича. Никто не представлял себе, что произойдет… Бог знает, что будет теперь! Мир так изменчив и непредсказуем. Мы очень многого не знаем. Что, например, последует за войной в Ираке? Я не могу загадывать. Может, мы отзовем свои войска, а может, там начнется гражданская война и все это наложит свой отпечаток на наш музыкальный мирок. Только приехав в Америку, Шенберг говорил, что американцам нравится оркестровая музыка. Он считал, что музыка в этой стране – «gonf?», «раздутая», и относился к ней скептически. Теперь, наверное, камерная музыка сменит оркестровую, кто знает. Вариантов развития много. И все же, если произведение действительно стоящее и людям оно нравится, его будут играть вне зависимости от того, в каком стиле оно написано. Во времена моей молодости никто не поверил бы, что Малера еще станут играть.

ХУО: Тогда его музыку совсем не исполняли?

ЭК: На нескольких концертах сыграли «Четвертую симфонию» Малера, но… Леонард Бернстайн стал крупной фигурой – неожиданно для всех. Что касается Малера, то тут многое зависело от таланта дирижера. Бернстайн придавал его музыке такую силу, что слушатели оставались под большим впечатлением. В нашей стране был целый период Бартока. Здесь жило много венгерских дирижеров, и все давали концерты Бартока – Антал Дорати, Фритц Райнер. Теперь Бартока играют реже. Простите, у меня не получается лучше ответить на ваш вопрос.

ХУО: Почему же, вы дали интересный ответ. Как вы описали бы нынешнее состояние модернизма? Я недавно говорил об этом с Пьером Булезом.

ЭК: В мире музыкантов слово «модернизм» утеряло свое значение, ведь изначально модернистская музыка во всех своих аспектах противопоставляла себя классическому периоду – периоду Бетховена и Брамса. Теперь сложно определить, что такое модернизм. Знаете, на мой взгляд, стиль играет роль, если только его придерживаться во всем. Например, «Весна священная» (1913) Стравинского по сей день для многих остается модернизмом. Это очень сильное произведение, и его часто играют. Однако было время, когда его не играли совсем. Я присутствовал на одном из первых концертов в Нью-Йорке, в Карнеги-холле, когда люди просто выходили из зала. Я уверен, так случалось не только с «Весной священной». У Пьера Булеза, например, есть сложные для исполнения работы, которые вызовут восхищение слушателя в любые времена. Но не знаю, это ли и есть модернизм. Ему очень сложно дать определение, тем более что дело касается всего молодого поколения страны. Что это – музыка Лучано Берио или музыка Стива Райха?

ХУО: Скажите, какую роль, на ваш взгляд, играет восприятие слушателя и публики?

ЭК: Это серьезный вопрос.

ХУО: Марсель Дюшан говорил, «зритель делает по меньшей мере 50 процентов работы».

ЭК: О, мы знали Марселя Дюшана, моя жена ваяла его статую.

ХУО: Вы знали его лично?

ЭК: Да. Как он, говорите, сказал?

ХУО: Он сказал, что зритель, созерцатель, делает 50 процентов работы[26].

ЭК: Конечно, так и есть. Только многое зависит от опыта зрителя. Сейчас слушательская аудитория сильно отличается от аудитории конца XIX – начала XX веков. Так же и с кино. Раньше строили огромные залы и показывали в них фильмы вроде «Рождения нации», а теперь эти залы разбили на много маленьких и в каждом крутят свое кино. Похожее случилось с музыкой. Большие симфонии еще есть, а вот их слушатели, я думаю, скоро исчезнут. Для каждой группы аудитории будет своя музыка. Аудитория стала куда более искушенной, одна ее часть, а другая, наоборот, менее искушенной. Публика разбилась на кружки.

ХУО: Расскажите о вашем знакомстве с Дюшаном. Ваша жена [Хелен Фрост-Джонс] сделала его статую?

ЭК: Да, она сейчас здесь, в музее Хартфорда [музей «Уодсфорт Атенеум», г. Хартфорд, штат Коннектикут].

ХУО: Ваша жена – художница?

ЭК: Да, ее уже нет в живых, но она была скульптором.

ХУО: Мы подошли к моему следующему вопросу. Я хотел спросить, каковы ваши отношения с изобразительным искусством. Бывали ли у вас диалоги или совместные проекты с художниками? Вы в своих записках говорили о Gesamtkunstwerk, «совокупном произведении», которое сочетает все виды искусства.

ЭК: Не знаю, сложно сказать. Я многого не понимаю в изобразительном искусстве. Мне не нравится поп-арт, и я не понимаю, зачем люди работают в этом стиле. Кажется, будто они это делают не всерьез, и выходит настолько очевидно, что даже не смешно.

ХУО: Но есть ли какой-то вид искусства, который вам близок?

ЭК: Да. Я еще в молодости следил за современным искусством и прочел много книг, Марселя Пруста и Джеймса Джойса. Потом, когда стали издаваться сюрреалисты, я читал их – Арагона и Андре Бретона, – но мне не очень-то нравилось. Ах, да, я еще прочитал книгу Натали Саррот «Мартеро» (1953). Еще мне очень полюбился роман Клода Симона «Акация» (1989). По-моему, он очень хорош.

ХУО: Чем вас заинтересовал «новый роман»? Может, он связан с вашей идеей «множества сущностей» в музыке?

ЭК: Да, я был знаком с автором «Изменения» (1957), Мишелем Бютором. Я встречался с ним и был высокого мнения о его романе. Во всех этих книгах мне нравится необычная авторская точка видения. «Изменение» рассказывает о поездке на поезде из Парижа в Рим. Клод Симон в «Акации» пишет о женщине, которая искала место, где был убит ее муж. Кажется, дело происходит после Второй мировой войны, и она пытается найти его могилу. История очень запутанная, и удивительно, как ее выстроил автор. Еще я читал «Жизнь, способ употребления» Жоржа Перека. Тоже очень увлекательный роман.

ХУО: Вы писали, что в период с 1948 по 1952 год вас занимала идея «множества сущностей» – концепции того, что музыкальная сущность не едина и постоянно находится в процессе формирования. Может, есть связь между вашими исследованиями множества сущностей в музыке и идеями писателей вроде Натали Саррот? Пять лет назад я брал у нее интервью – ей тогда было сто лет, – и она рассказывала мне о формировании сущности. Каждый глагол в романе – это актер.

ЭК: Верно.

ХУО: Если каждый глагол – это актер, то вместе они создают полифонию. Может, связь с музыкой в этом…

ЭК: Для меня каждая нота – актер. Я придерживался такого взгляда с очень давних времен – с 1950-го, а то и раньше. Я создаю несколько слоев музыки с разной динамикой, и в одном из них звучит главная, самая сильная тема. Словно поток мыслей, поток переживаний. Я пытался передать то, что одновременно происходит на периферии и в фокусе сознания. Еще я часто использовал идею резких переходов. В одних моих произведениях много таких скачков, в других – потоков сознания. Об этом писал Макс Нубель в книге «Эллиот Картер, или Плодородное время» («Elliott Carter, Оu le temps fertile», 2000). Вступление к ней написал Булез.

ХУО: Название, очевидно, подводит нас к теме времени. Было бы интересно услышать о вашей концепции течения времени – вы много писали о ней. И конкретно о вашем видении времени как потока.

ЭК: К примеру, сейчас я пишу композицию, в которой сначала нарастают несколько элементов и занимают центральную позицию, а затем отходят на задний план, уступая место другим. Музыка словно течет, все время меняя свой фокус. Мне нравится работать в такой манере.

ХУО: Меня заинтриговали два ваших струнных квартета [Струнные квартеты № 1 и 2, 1951 и 1959], в которых вы воплотили идеи растяжения и моментального сжатия. Как они связаны с вашим представлением о времени?

ЭК: Замысел первого квартета, конечно, не такой радикальный, как второго. При создании первого я в основном сосредоточился на развитии темпа на разных уровнях. В первой части одновременно присутствуют четыре, пять или шесть тем, и у каждой свой темп, и на протяжении композиции они по-разному сочетаются между собой. Во втором квартете я попытался наделить музыкантов своим характером, чтобы в музыке чувствовался темперамент каждого. У каждого свой ритм, гармонические характеристики, линейный материал и даже способы звукоизвлечения. Первый скрипач второго квартета исполняет партию виртуозно, у второго манера более спокойная, робкая. Я старался сыграть на контрасте характеров участников квартета. Позже я использовал этот прием и в других произведениях. В третьем квартете инструменты разделены на две группы: в одной скрипка и альт, в другой скрипка и виолончель, и они одновременно играют разную музыку.

ХУО: Понятно. Я хотел бы еще поговорить о Бахтине и его книге о Достоевском и полифонии. Можно ли с такой точки зрения рассматривать вашу музыку? Мне кажется, ей свойственна полифония.

ЭК: Достоевского беспокоят три или четыре основные проблемы, и одна из них заключается в том, что попытки людей с идеалистическими воззрениями воплотить свои идеалы в жизнь заканчиваются катастрофой. В «Идиоте» (1868–1869) главный герой, который воплощает образ Христа, пытается вмешиваться в ход событий, делать добро и в итоге теряет рассудок. В «Бесах» (1872) все одержимы. Ставрогин хочет сделать мир лучше, но в результате связывается с радикальной организацией, которая устраивает в городе поджог. Мне кажется, сам Достоевский был консервативным человеком и пытался показать, к чему приводят радикальные настроения. Он писал очень сложные романы в плане разнообразия характеров и взаимоотношений персонажей… Еще «Преступление и наказание» (1866). Раскольников думал, что поступает правильно, но убийство старухи оборачивается кошмаром.

ХУО: Вы рассказали о своем отношении к литературе, не могли бы мы теперь поговорить о театре и кино?

ЭК: Вы должны понимать, что мой подростковый период пришелся на время от возникновения Советского Союза и до прихода к власти Сталина. Это была современная, развивающаяся страна, не только в отношении кинематографа, но и живописи и литературы. В то время появилось много замечательных фильмов – Эйзенштейна, Пудовкина. Они были сняты очень интересно, необычно, по-новому. Монтаж Эйзенштейна меня особенно впечатлил. Он умел создать напряжение через отдельные детали – например, детскую коляску, скатившуюся по лестнице. Это наложило отпечаток на мой образ мышления. Меня очень интересовали работы Пудовкина того периода, особенно сцены, в которых действие развивалось за минуту. Он тоже сильно повлиял на меня. Американцы не умели так снимать. Разве что Орсон Уэллс да еще кто-то. Французское, итальянское и немецкое кино мне было ближе, чем американское.

ХУО: Вы когда-нибудь писали музыку для фильмов?

ЭК: Нет, меня никогда не просили. В нашей стране считают, что моя музыка не для широкой публики, поэтому никто мне не предлагал.

ХУО: А вам было бы интересно?

ЭК: Что ж, не знаю. Многие европейские композиторы писали любопытную музыку для фильмов. Будучи студентом в Париже, я часто слышал интересные работы. [Артюр] Онеггер создал замечательную музыку для фильма про человека с деревянной ногой. Потом, Аарон Копленд работал над несколькими фильмами [«О мышах и людях» (1939), «Наш городок» (1940), «Наследница» (1949)]. В последнее время в Голливуде образовалось замкнутое сообщество специализированных кинокомпозиторов, и другим в него просто так не попасть. На фестивале в Охае [Музыкальный фестиваль в Охае, долина Охай, штат Калифония] – по-моему, Пьер Булез там тоже был – со мной по соседству жил композитор, который писал музыку для фильмов. Он как-то мне сказал: «Столько диссонансов может быть только в саундтреке к сцене убийства!» [Смеется.]

ХУО: Вы подвели меня к следующему вопросу. Для меня стало неожиданностью, что фестивали 1950-х и 1960-х годов имели для вас большое значение. Моя работа связана с организацией фестивалей, концертов и выставок в музеях и за их пределами, поэтому я интересуюсь выставками, современными фестивалями и подобным. Многих композиторов я расспрашивал про Дармштадт.

ЭК: Я никоим образом не участвовал в дармштадтской школе и никак с ней не связан.

ХУО: Совсем никак?

ЭК: Нет, но много о ней слышал, потому что был подписан на «Die Reihe» – журнал, который там издавали. И я знал людей, которые туда ездили. Некоторые композиции участников дармштадтских курсов привлекли мое внимание. Но ко времени начала фестиваля в Дармштадте я был занят собственной музыкой, и мне было не слишком интересно, что там происходит. Что-то мне не нравилось, но были и очень красивые произведения, скажем [Карлхайнца] Штокхаузена и Лучано Берио.

ХУО: В своем недавнем эссе вы высказали очень интересную мысль: вам надоели повторы и вы хотите уделить больше внимания организации тесситур, избегая мелодии. «Узкая и широкая тесситуры как наложение скопления звезд и созвездия» («Thin and thick texture as a juxtaposition of cluster and constellation»). Вы упомянули, что [Янис] Ксенакис первым стал использовать соотношение узкой и широкой тесситуры. Не могли бы вы рассказать, что это за соотношение и каким образом вы противопоставляете его повторам в музыке?

ЭК: Я на своем веку прослушал немало музыки и пришел к выводу, что тесситуру можно использовать как важную часть композиции. Это уже делал Стравинский – и даже Шуберт, – но, чаще всего, весьма линейно. Я начал думать о более широком подходе. Я постоянно слышал моменты, когда музыку можно было бы расширить за счет тесситур. В некоторых моих произведениях больше меняющихся тесситур, нежели мелодического материала.

ХУО: В каких, например? Какую работу в этом плане вы считаете самой сильной?

ЭК: Я обыгрывал тесситуры уже в «Двойном концерте», который написал в 1960 году. Не знаю, повлиял ли как-то на меня Дармштадт, не помню. Хотя не думаю. Скорее, там чувствовалось влияние Вареза.

ХУО: Чем вас привлекло творчество Эдгара Вареза?

ЭК: Я был хорошо знаком с его работами. Мы жили всего в нескольких кварталах друг от друга и часто ужинали вместе. Мы регулярно виделись. Его музыка всегда вызывала у меня интерес.

ХУО: Ему нравилось писать в стиле 1920-х годов.

ЭК: Знаете, я сам увяз в этом периоде. Я ездил в Вену, когда Шенберг только написал «Сюиту для фортепиано, op. 25» (1921–1923), и у меня все еще хранится ее старая копия. Я выучил ее почти целиком. Я не догадывался, что это 12-тоновая композиция, до тех пор, пока не прочитал про нее после войны в книге Рене Лейбовица [«Шенберг и его школа», 1949]. До этого я не разбирался в структуре этой сюиты. Так что я узнал о 12-тоновой музыке спустя долгое время после того, как Шенберг изобрел ее, а ведь я слышал и любил его работы[27].

ХУО: Но вы же говорили, что 12-тоновые произведения в большинстве своем были только экспериментами: «Можно один раз их услышать и сразу понять, в чем суть». Вы писали, что чаще всего такие произведения нет нужды слушать больше одного раза. Какой же должна быть композиция, чтобы ее хотелось слушать многократно?

ЭК: Сложный вопрос. Я бы сказал, для меня композиция интересна – неважно, в какой период она написана, – если композитор написал ее с воображением, и воображением неординарным. Некоторые композиторы, например, писали очень интересные тесситуры. Скажем, Равель их исследовал с большим энтузиазмом, в балете «Дафнис и Хлоя» (1909–1912). Я от него в восторге. Очень красивый пример – «R?pons» («Респонсорий», 1981/1982/1984) Пьера Булеза. Но если композитор просто следует правилам какой-то системы и не включает фантазию, то я не хочу этого слышать. Живое музыкальное воображение – вот что важно.

ХУО: Не могли бы вы пару слов сказать о «Симфонии духовых инструментов» Стравинского? И о Дебюсси. Вы говорили, что Стравинский и Дебюсси оба искали новой, свежей музыкальной психологии.

ЭК: Конечно, они оба – и Варез тоже – старались избегать старых методов развития музыкальной идеи. Им всем, Дебюсси в первую очередь, свойственно было начинать с некоей темы, затем активно ее задействовать, повторяя или слегка изменяя ее. Но не как у Бетховена, у которого темы развивались в музыкальные секвенции. В этом у них был совершенно иной подход.

ХУО: Конгресс за свободу культуры – фестиваль, проходивший в Риме, – для вас был важнее Дармштадта. Вы говорили, там глубоко исследовали новые, прогрессивные идеи. Расскажете о нем? Дармштадт все еще на слуху, а о том фестивале в Риме будто забыли.

ЭК: На фестивале в Риме в 1953 и 1954 годах сыграли мой первый струнный квартет, и моей музыкой заинтересовались Луиджи Даллапиккола и Гоффредо Петрасси. Петрасси позже стал президентом SIMC.

ХУО: Soci?t? Internationale pour la Musique Contemporaine – Международного общества современной музыки.

ЭК: Да. Он стал президентом и назначил меня вице-президентом. В 1955 году мы ездили в Баден-Баден, где проходили конференции и концерты. Там тогда в первый раз исполнили «Молоток без мастера» Пьера Булеза. Потом фестиваль проходил в 1958 году, и я что-то для него делал – честно говоря, не помню, что именно, кажется, составлял программу. Я много раз был в составе жюри, например в Амстердаме. С Дармштадтом я дела не имел. С определенной точки зрения моя музыка не такая уж модернистская, но в те годы меня интересовали подобные мероприятия. В 1960 году я посетил Кельн, и съезд тогда прошел очень весело. Я все время был в жюри. Японская делегация тогда очень интересовалась алеаторической музыкой, и они написали длинные сопровождающие тексты с инструкциями по ее исполнению – на ужасном ломаном английском! Мне приходилось переводить это все на немецкий, и в процессе мы смеялись до упаду… [Смеется.]

ХУО: В ваших ранних воспоминаниях о карьере композитора и поездках на фестивали часто встречается имя человека, про которого нынче стали забывать. Мне хотелось бы поговорить с вами о том, кого вы так часто упоминали в своих записках: о Хансе Росбауде.

ЭК: О, Росбауд, он был замечательный дирижер. Он дирижировал оркестром Юго-Западного радио Германии в Баден-Бадене. У него, кажется, учился Булез. Он дирижировал исполнением многих современных работ. Ему пришлось непросто во времена Гитлера, он оставался в Германии и, я думаю, в то время выступал не часто. Позже он возобновил концерты современной музыки. Он дирижировал первым исполнением оперы «Моисей и Аарон» в Цюрихе. Будучи болен раком, он дирижировал моим «Двойным оркестром» на лондонском фестивале. Это печальное воспоминание, к тому времени он был уже очень слаб. Это был замечательный человек, обаятельный и незаурядный. Как-то на фестивале в Баден-Бадене он повел меня по местам, где играл в рулетку Достоевский, и мы с ним много об этом говорили.

ХУО: И снова Достоевский! Я бы хотел еще поговорить с вами об электронной музыке.

ЭК: Большая часть электронной музыки, которую я слышал, мне не нравилась – она казалась мне слишком примитивной. Я понимал, что, если займусь электронной музыкой, мне понадобится по меньшей мере год только на то, чтобы освоить на удовлетворительном уровне электронное оборудование. Мне нравится одна композиция Милтона Бэббитта, «Филомела» (1969)[28]. Неплохие работы были у Марио Давидовски. У всех, кто смог добиться достойных результатов, ушли на это годы, просто так, с ходу ничего не напишешь.

ХУО: Мой друг Филипп Паррено просил спросить у вас, почему вы никогда не использовали электрогитару?

ЭК: Трудно сказать. Мне никто не предлагал, да и не то чтобы она мне по душе. Мне нравится то звучание инструментов, которое ты слышишь при живом исполнении. Я не люблю усилители, они меня раздражают. Мне нравится как можно более чистый звук, таким, каким его извлекает человек.

ХУО: И последний вопрос: о денежном аспекте работы композитора и дирижера. Работа дирижера оркестра обычно привлекает именно с финансовой точки зрения.

ЭК: Я думаю, в каждой стране по-разному. Лично мне основной доход приносят преподавание, лекции и статьи. Я преподавал в Йельском университете и во многих других учебных заведениях страны. Сейчас я получаю заказы и неплохо этим зарабатываю. В Европе композиторы часто работали исключительно на заказ, и им не приходилось ничем заниматься, кроме как сочинением музыки. Ксенакис, кажется, так зарабатывал на жизнь. Музыка – это не живопись, а даже художникам не всегда хорошо платят. Иногда картину выкупают за гроши и перепродают за миллионы долларов. Но художнику эти миллионы не достаются. Так что творческие профессии коварны, но что поделаешь? С какой-то стороны, это даже хорошо, потому что финансовая составляющая отсеивает тех, кто не полностью предан своему делу и не готов им серьезно заниматься. А это очень важно.