2.1. Мейерхольд, Гоголь и ложь

Когда в 1926 году Мейерхольд поставил в Москве «Ревизора», премьера вызвала не менее яростное возмущение, чем первая постановка этой комедии девяносто лет тому назад. В частности, Мейерхольда упрекали в том, что он отклонился от канонического текста пьесы[359]. Режиссер ответил рядом статей и докладов, разъясняющих его интерпретацию. Так, в «Докладе о Ревизоре» 1927 года он оправдывал себя ссылкой на царскую цензуру, с которой вынуждены были считаться и сам Гоголь, и режиссеры, и актеры. Лишь теперь, после отмены цензуры, утверждал Мейерхольд, появляется возможность играть настоящего Гоголя:

Недовольство Гоголя [постановкой «Ревизора»] было вызвано тем, что театр, который представлял «Ревизора», взял в этом спектакле по преимуществу увеселительный тон; обличительный же тон для него не важен. ‹…› Для обличительного тона нужно было придумать какие-либо другие приемы, а с другой стороны, в обличительном спектакле начинает звучать та нота, с которой вступает в решительную борьбу цензура. Итак, мы не должны обвинять ни актеров, ни режиссеров того времени – условия были таковы, что нельзя было играть как следует обличительный спектакль

(Мейерхольд, 1968, 139).

Таким образом, Мейерхольд считал свою интерпретацию возвращением к подлинному Гоголю. Работая над спектаклем, режиссер пользовался неопубликованными, то есть неканонизированными и потому не искаженными цензурой текстами Гоголя.

Недоверчивое отношение к каноническому тексту – общая черта, характеризующая положение официального слова[360] в русской культуре. Официальное слово, воспринятое с точки зрения неофициальной, личной, всегда было под подозрением; говорить «официально» означало «лгать», «фальсифицировать», «держать речь, не соответствующую духу»[361]. Представителю власти не верят. В результате официальное слово становилось удвоенным знаком, в котором происходила подмена на уровне сигнификанта: истинный сигнификант замещался ложным, ложью прикрывалась правда. В случае Мейерхольда и Гоголя под официальным словом подразумевается слово, допущенное цензурой.

Если официально санкционированное печатное слово воспринимается как лживое, то Россия может быть названа империей лживых знаков; официальные знаки – всегда ложь[362].

В дальнейшем этот тезис будет развернут в четырех аспектах.

Во-первых, следует показать, как официальные знаки возникли и утвердились в качестве лживых. Очевидно, что решающую роль играли в этом процессе два культурно-исторических события – схизма XVII века и канонизация лживых знаков путем учреждения цензуры. Парадокс заключается в том, что недоверие по отношению к официальному слову росло в России параллельно с верой в слово и его власть над жизнью. Литературные тексты, как и метатексты культуры, свидетельствуют в одно и то же время о недоверии к языку власти и о вере во власть языка. Объясняется этот парадокс тем, что лживые и правдивые знаки приписывались различным инстанциям; слово правды осмыслялось метафизически, как слово божье, а слово официальное – как лживая речь узурпатора божественной власти (царя или чиновника).

Во-вторых, следует уточнить понятие удвоенного знака. Согласно лингвистическому определению Харальда Вейнриха, ложь есть duplex oratio и предполагает, что «за произнесенным лживым высказыванием скрывается непроизнесенное истинное, которое соотнесено с ним по принципу контрадикции» (Weinrich, 1966, 40). Этот признак удвоенной речи характеризует не только ложь[363], но и другие речевые формы, такие, например, как поэтическая речь, функционирующая в своем особом качестве именно в силу удвоения знака, позволяющего заменить прямое слово иносказанием, или такие, как язык театра, ориентированный на создание иллюзии, на сокрытие и притворство как прием и тему. Сюда же относится и эзопов язык (Салтыков-Щедрин), которым писатель вынужден пользоваться в обход цензуры, из соображений прагматических. В исследуемых нами драматических произведениях эти различные формы редупликации знака вступают в сложное взаимодействие.

В-третьих, предстоит продемонстрировать на примере пяти драм, каким образом лживые знаки тематизируются в литературе как знаки господства. Таков прежде всего «Ревизор», где комическую путаницу вызывает недоразумение, возникающее как следствие ложного кода. При этом лживые знаки тесно соприкасаются со знаками поэтическими. Гоголь сам называет сцену лжи в «Ревизоре» «лучшей и самой поэтической минутой в его [Хлестакова] жизни» (Гоголь, 1951, 100), Андрей Белый интерпретирует образ Хлестакова как воплощенную ложь, «фигуру фикции» (Белый, 1934, 314). Иной точки зрения придерживался Д. Мережковский, который подчеркивал в Хлестакове демоническое начало (1911), вероятно, не без влияния Августина, называвшего дьявола «отцом лжи».

Такова, далее, драматическая трилогия Сухово-Кобылина «Картины прошедшего», демонстрирующая различные варианты лжи: если в «Свадьбе Кречинского» ложь господствует в сфере частной жизни, то в «Деле» и «Смерти Тарелкина» она торжествует в чиновничьем государстве, напоминающем civitas diaboli Блаженного Августина. В последней части трилогии, изображающей судебную машину и показательные процессы, речь чиновников предстает как речь дьявольская, выстраивающая демонический антимир на фоне идеального Града Божьего. Лживое дьявольское слово коррелирует при этом с миром чиновничества как лжетворением.

Наконец, пьеса Николая Эрдмана «Мандат» демонстрирует процесс распада знаковой системы на переходе от старой, царской власти к новой, советской. Лингвистический хаос, ощутимый уже у Гоголя и Сухово-Кобылина, достигает здесь своего апогея. Речь выходит из-под контроля, причем произвол, в ней царящий, изображается Эрдманом по следам размышлений Ницше о лжи во внеморальном смысле слова и одновременно по следам соссюровской концепции произвольности знака. Персонажи «Мандата» блуждают между двумя дискурсами, или, по Лакану, они демонстрируют забвение имени отца, учредившего символический порядок вещей. Эрдман выдвигает проблему языка и власти и раскрывает связь между становлением власти и институционализацией дискурса.

Все названные авторы тематизируют нестабильность знака, подчеркивают его произвольный характер и обусловленность властью. На их сходство указал в 1925 году Мейерхольд, в связи с постановкой «Мандата» писавший: «Я считаю, что основная линия русской драматургии – Гоголь, Сухово-Кобылин – найдет свое блестящее продолжение в творчестве Николая Эрдмана» (Мейерхольд, 1968, 93). Эти слова оправдывают четвертый раздел данной главы, посвященный анализу постановки «Ревизора» Мейерхольдом в 1926 году. Многие критики расценивали ее как вершину творчества Мейерхольда[364]. Согласно замечанию самого постановщика, она вобрала в себя всего Гоголя, но, кроме того, уже в ней явственно звучат мотивы Сухово-Кобылина и Эрдмана. «Ревизор» в постановке Мейерхольда представляет собой интертекстуальный узел, в котором сплелись как центральные мотивы русской сатирической драмы, так и все характерные приемы ее театрального воплощения в творчестве Мейерхольда. Замещая знаки словесных текстов знаками театральными, режиссер производит ревизию лживой знаковой системы прошлого с целью ее отмены. Этому служит демонстрация искусственности, умышленности театральных знаков как конструктов. Презентация фальши и обмана сочетается в них с рефлексией, с развенчанием лживого слова. Театрализация словесного текста разоблачает лживый знак, настаивающий на своей истинности[365].

Примечательно, что в 1920-е годы театральный знак максимально сближается со знаками официальной идеологии[366], ибо и официальный дискурс пользуется преимущественно театральными знаками, узурпируя их в пропагандистских целях. Идеологизация театральных знаков в контексте утверждающей свои позиции советской власти лишает их амбивалентности, так как формы театрализации власти – такие, как массовые спектакли по случаю революционных праздников, уличные демонстрации, партийные съезды, перформативные тексты, – призваны не выявлять амбивалентность, а демонстрировать и утверждать новый строй.