2.2. На пути к виртуальному роману: роман Валерия Брюсова «Огненный ангел»

«‹…› Крохоборствовал он, собирая штрихи для героев, задуманных среди знакомых, но их превращал в фантастику, в дым суеверий, в XV[588] век», – пишет о Брюсове и его романе «Огненный ангел» Андрей Белый, узнавший себя в одном из персонажей (Белый, 1990, 313). Подобно «Люцинде» Фр. Шлегеля, описавшего в этом романе свои отношения с Доротеей Вейт, «Огненный ангел» представляет собой роман с ключом – перевод реальных людей и жизненных ситуаций в художественную форму, причем перевод остраняющий (перенос действия в чужое пространство и чужое время).

Параллели между реальностью и фикцией были установлены уже современниками автора и детально описаны позднейшими исследователями[589]. Прототипами героев романа – Генриха фон Отерсгейма, Рупрехта и Ренаты – являются Белый, Брюсов и Нина Петровская. В основу сюжета положены их отношения – любовный треугольник. Петровская входила в кружок «Аргонавтов», возглавляемый Андреем Белым. С осени 1903 года между нею и Белым возникли близкие отношения. Белый трактовал свою влюбленность под знаком мистерии, и Петровская это вначале принимала, но в январе 1904 года произошло «грехопадение»[590], результатом которого становится «бегство» Белого от Петровской в Нижний Новгород. В «Огненном ангеле» Брюсов переводит отношения между Белым и Петровской в отношения между Ренатой и Генрихом. После разрыва с Белым Петровская вступает в любовную связь с Брюсовым, причем ее любовь к Белому остается постоянной темой разговоров между любовниками[591] – подобно тому, как это происходит в романе, где Рената мучает Рупрехта своей любовью к Генриху. Так же списана с реальной жизни и дуэль Рупрехта и Генриха; Брюсов и Белый длительное время ведут между собой идейный бой, обмениваясь стихотворениями, а затем дело почти доходит до настоящей дуэли[592].

Прежде чем перейти к анализу брюсовского романа, следует еще раз напомнить о его связи с немецким романтическим романом, в основе которого лежали вера в магию слов, преобразующую поэзию в poiesis, обращение к реальной истории жизни и принцип взаимопереводимости жизни и искусства. Именно такова поэтическая программа Фр. Шлегеля, реализованная им в романном фрагменте «Люцинда». Его появление в 1799 году вызвало литературный скандал. Причиной явилась необычная смелость автора, смешавшего личное с общественным, включившего в произведение, предназначенное для публики, факты из личной биографии (H?risch, 1976, 103). Доротея Вейт, тогда возлюбленная, а позднее жена Шлегеля, чувствовала себя жертвой романа, выставившего напоказ ее личную жизнь, но выражала готовность эту жертву принести во имя искусства (Br?utigam, 1986, 91)[593]. В письме Шлейермахеру читаем:

Меня часто бросает в дрожь оттого, что пришлось высказать самое тайное, внутреннее – то, что было мне так дорого, так свято, сделалось теперь достоянием всех любопытных, всех ненавистников… Но все преходящее не стоит такого уж уважения, чтобы ради него отказаться от произведения, которое пребудет вечно

 (цит. по: Beese, 1980, 179).

Роман воспитания и роман о художнике – «Люцинда» соединяет в себе жизнь, прежде всего любовь и искусство[594]. В своем «Письме о романе» Шлегель называет любовь движущей силой произведения искусства: «Источником и душою всех этих порывов (в сфере сентиментального) является любовь, и дух любви должен повсюду присутствовать в романтической поэзии, парить над нею невидимо и все же явно» (Schlegel, 1964a, 513). То же относится и к «Огненному ангелу», в котором любовь является исходной точкой и движущей причиной сюжетного развития; магия, фантастика, истерия, колдовство – все лишь сопровождает любовную тему.

Роман Брюсова допускает несколько разных прочтений. Подзаголовок «историческая повесть» подталкивает к тому, чтобы читать его как роман исторический, хотя мистификация в предисловии, где издатель утверждает, будто бы публикует правдивую историю, подчеркивает наличие фикциональной рамы. Началом романа является встреча Ренаты и Рупрехта, финалом – смерть Ренаты и примирение между Рупрехтом и Генрихом. Между тем утверждение издателя о правдивости публикуемой им истории – больше, чем литературное клише, ибо содержит намек на то, что перед нами роман с ключом, допускающий иное прочтение. Ведь рассказывается действительно «правдивая история», а именно та, что случилась с Брюсовым, Петровской и Белым, пусть она и перенесена в другую эпоху и другую страну. Поскольку, однако, роман с ключом предполагает в данном случае следование принципу poiesis, то есть творчество самой жизни, появляется возможность еще одного, третьего варианта прочтения – как части виртуального пространства, образованного разножанровыми (стихи, письма, мемуары) текстами на тему любовного треугольника и отмеченного отсутствием маркеров фикциональности. В пространстве такого рода персонажи и, соответственно, реальные люди вступают во взаимодействие, участвуя в создании художественного произведения, а тела и знаки становятся взаимозаменяемыми. Выступая в качестве романа с ключом, имеющего виртуальное измерение, «Огненный ангел» выходит за рамки фикции, его текст предстает частью виртуального пространства, слагающегося из текстуальных и соматических компонентов.

Отсутствие сигналов фикциональности

«Огненный ангел» представляет собой, таким образом, роман, образующий наряду с другими литературными и биографическими текстами виртуальное пространство, в котором реальные и фиктивные события обнаруживают бесконечную транссубстанциативность, способность к взаимозамещению, которую так ценили немецкие романтики. Сглаживание различий между текстом и жизнью, а также между фикциональными и нефикциональными текстами осуществляется путем усиления нарративизации: жизнь становится сюжетом, вбирающим в себя фабулу и героев. Реальные события получают отражение в различных жанровых формах и достигают текстуальной концентрации, соединяясь в романе «Огненный ангел», чтобы затем из него снова перейти в жизнь. Если письма и стихи возникали одновременно с романом, то воспоминания участников событий (Белый, Петровская) и сторонних наблюдателей (Ходасевич) семантизировали эпизоды истории жизни ретроспективно, связывая их в единое целое. С точки зрения соответствия истинному положению вещей мемуары обладают не большей достоверностью и надежностью, чем роман, поскольку они ретроспективно «спрямляют» ход событий и стремятся придать им определенный смысл. Отличие эго-документов от фикции заключается в том, что роман выставляет свой фикциональный характер напоказ (например, с помощью жанрового определения), тогда как эго-документы симулируют аутентичность и однозначное соответствие текста миру, создавая впечатление, будто бы они отражают действительность по принципу мимезиса. В романе с ключом равновесие реального и воображаемого нарушается; реальное вторгается с необычайной силой в фикциональный текст. С другой стороны, эго-документы также обнаруживают элементы воображаемого и требуют прочтения не столько как контрольные материалы, способные показать, верно ли копирует Брюсов в «Огненном ангеле» действительность, сколько как параллельные тексты, в которых история Нины-Ренаты, Белого-Генриха и Брюсова-Рупрехта рассказывается еще раз и в иной перспективе. Как и литературные тексты, эго-документы следуют определенному культурному образцу, присущему эпохе и закрепленному жанром, и образ личности, который они создают, ориентирован на заданные модели[595]. Персонажи «Огненного ангела» таковы, какими их прототипы показывают себя на страницах писем, стихов, мемуаров. Роман не отражает действительность, а воспроизводит те роли, которые Белый, Петровская и Брюсов играли в своих текстах и в реальной жизни.

Пример подобного интерактивного взаимодействия в виртуальном пространстве дает сравнение литературной дуэли, происходившей в переписке Брюсова и Белого, с дуэлью, описанной в романе. В романе противники, Генрих и Рупрехт, выступают как носители светлого и темного начал: Рупрехт увлечен черной магией, Генрих, сама невинность, наделен чертами ангела. В этом текст следует тем стилизованным образам, которые создавали о себе Брюсов и Белый и которые служили для современников характеристикой их поэтического сознания и внешнего габитуса. Так, Белый цитирует в своих воспоминаниях обращенную к нему реплику Брюсова: «Вы вот за свет, против тьмы» (Белый, 1990, 176). Символика света, закрепленная за Белым, и символика тьмы, характеризующей Брюсова, являются элементами образа поэтической личности того и другого: у Белого семантика света присутствует в самом имени, Брюсов всегда носил черный фрак, как бы намекающий на связь с демоническим началом. Петровская вспоминает:

Смешных легенд в те годы о Валерии Брюсове ходило множество, и все они почему-то окрашивались в один цвет: черный (Петровская, 1976, 785).

Продолжением писем служили стихи, которыми обменивались Брюсов и Белый, инсценируя в стихотворных посланиях публичную дуэль, отражением которой в романе становится поединок Рупрехта с Генрихом – черное против белого. В 1903 году Белый пишет стихотворение «Брюсову», вошедшее затем в сборник «Урна» под названием «Маг»:

Упорный маг, постигший числа

И звезд магический узор.

Ты – вот: над взором тьма нависла…

Тяжелый, обожженный взор.

Ты знаешь: мир, судеб развязка,

Теченье бурное годин –

Лишь снов [sic!] твоих пустая пляска;

Но в мире – ты, и ты – один ‹…› .

(Белый, 1923, 277 – 278)

Намекая на занятия Брюсова магией, Белый создает образ всезнающего, господствующего над миром мага, в качестве какового Брюсов действительно выступает затем как автор романа, правящий судьбами своих наполовину фиктивных, наполовину реальных персонажей. В свете позднейшей статьи Белого «Магия слов» (1909) слово «маг» приобретает двойственный смысл. В своей статье Белый превозносит язык как мощнейшее оружие творца. Называя предметы, считает Белый, поэт дает им реальную жизнь (Белый, 1994, I, 231). Маг Брюсов выступает на этом фоне и как творец слов, и как творец миров. Понятие «маг» соединяет в себе указание на магические эксперименты Рупрехта, персонажа романа, и магию слов, доступную Брюсову, создателю этого романа, способному влиять и на судьбы его реальных прототипов[596]. Это соответствует брюсовскому проекту притворства, маскировки, мистификации[597].

Стихотворение Белого явилось началом развернутого интертекстуального диалога[598]. Уже в том же 1903 году Брюсов ответил Андрею Белому стихотворением (Гречишкин / Лавров, 1976, 333).

«Брат, что ты видишь?» – Как отзвук молота,

Как смех внемирный, мне отклик слышен:

«В сиянии небо – вино и золото! –

Как ярки дали! Как вечер пышен!» .

(Брюсов, 1973, I, 353)

В декабре появляется стихотворение Белого «Преданье», в 1904 году одноименное с ним стихотворение Брюсова, посвященное Белому. В ноябре 1904 года Белый создает стихотворение «Отчаянье», в котором Брюсов изображен темным двойником: «Двойник мой гонится за мной» (цит. по: Гречишкин / Лавров, 1976, 336). В том же месяце Белый в «Материалах к биографии» пишет: «Брюсов становится для меня темным, безвестным другом-врагом, пронзающим копьями гипноза» (Там же). Кульминацией диалога между «светлым» Андреем Белым и «темным» Брюсовым становится стихотворение Брюсова «Бальдеру Локи». Бальдер и Локи – персонажи скандинавского мифа, в котором Бальдер воплощает положительное начало, а Локи – отрицательное. Содержанием стихотворение является борьба Локи против «светлого Бальдера», его финалом – победа тьмы над светом:

Выше радуги священной

Встанет зарево огня, –

Но последний царь вселенной,

Сумрак! Сумрак! – за меня! .

(Брюсов, 1973, I, 388 и далее)

Белый отвечает в декабре 1904 года стихотворением «Старинному врагу», в котором поднимает перчатку и грозит тьме:

Я был в ущелье. Демон горный

Взмахнул крылом – затмился свет ‹…›

Копье мне – молния. Солнце – щит.

Не приближайся: в гневе яром

Тебя гроза испепелит.

(цит по: Гречишкин / Лавров, 1976, 337 и далее)

По поводу этого стихотворения Белый замечает: «Получив его, Брюсов видит во сне, что между нами дуэль на рапирах и что я проткнул его шпагой; просыпается – с болью в груди (это я узнал от Нины Петровской)» (цит. по: Гречишкин / Лавров, 1976, 338). В своем ответе «Бальдеру II»[599] Брюсов кладет конец поединку, уступая победу противнику: «Кто победил из нас – не знаю! / Должно быть, ты, сын света, ты!» (Там же). История этой словесной дуэли – сначала победа темного Брюсова, потом победа светлого Белого – находит отражение в «Огненном ангеле», где Рупрехт сначала собирается убить Генриха, а затем признает его победу[600].

Наряду со стихами роману предшествует еще один пласт претекстов, поддающийся реконструкции на основании переписки Белого с Брюсовым. 19 февраля 1905 года Белый упрекает Брюсова в том, что тот плохо отзывался о Мережковском[601]:

Считаю нужным предупредить вас, Валерий Яковлевич, что впредь я буду считать ваши слова, подобные сказанным мне сегодня ‹…› обидой себе

(19.2.1905; Брюсов, 1976, 381)[602].

Брюсов отвечает требованием сатисфакции[603], на что Белый реагирует недоуменно, считая все дело недоразумением: «С моей стороны выражаю мое глубокое удивление странному тону вашего письма» (Белый Брюсову 21.1.1905; Брюсов, 1976, 382).

Все три варианта дуэли – реальный вызов, литературная дуэль в стихах и дуэль в романе – вместе образуют пространство, не поддающееся описанию ни в качестве фикционального, ни биографического. В этом третьем, виртуальном пространстве находят себе место и мемуары, хотя и написанные позже, но его соопределяющие, что соответствует открытости виртуального произведения. Таковы, например, воспоминания Белого о его отношениях с Ниной Петровской:

Я самое чувство влюбленности в меня стараюсь претворить в мистерию… я не знаю, что мне делать с Ниной Ивановной; вместе с тем я ощущаю, что и она мне нравится как женщина

(Белый, Материалы к биографии. Цит. по: Белый, 1990, 635, прим. 97).

По воспоминаниям Белого, он видел себя в образе Орфея[604], спасающего из подземного царства свою Эвридику, но «вместо ж этого, усугубив ад жизни [Нины], я сам попался в ад» (Белый, 1990, 309). В романе этому отрывку соответствует эпизод признания Ренаты:

Рупрехт! Рупрехт! Я утаила от тебя самое важное! Генрих никогда не искал любви человеческой! Он не должен был никогда в жизни прикасаться к женщине! Это я, это я заставила его изменить клятве! Да, я отняла его у Неба, я у него отняла лучшие мечты, а за это он меня теперь презирает и ненавидит!

(Брюсов, 1991, 140).

Для позднейших читателей знание мемуаров Белого определяет прочтение романа и понимание реальной истории любви – но и роман повлиял на мемуары. Автобиографические и фикциональные тексты виртуального пространства одинаково ненадежны. В процессе текстализации все возможное разнообразие фактов жизни подчиняется строгому порядку биографии; у жизни срезаются края, и в романе она приобретает однонаправленность и связность нарратива.

Интерактивное художественное произведение

Персонажи произведения вольно или невольно участвуют в формировании виртуального пространства, то своими текстами (мемуары и т. д.), то в неосознанной роли моделей. Так, Белый вспоминает:

Он [Брюсов], бросивший плащ на меня, заставлял непроизвольно меня в месяцах ему позировать, ставя вопросы из своего романа и заставляя на них отвечать; я же, не зная романа, не понимал, зачем он за мною – точно гоняясь, высматривает мою подноготную и экзаменует вопросами: о суеверии, о магии, о гипнотизме, который-де он практикует; когда стали печататься главы романа «Огненный ангел», я понял «стилистику» его вопросов ко мне

(Белый, 1990, 313 и далее).

В качестве автора Брюсов манипулирует своей моделью – так, во всяком случае, видится это Белому, – а Нина Петровская, которая, как считает Белый, доверяла слову больше, чем действительности[605], поддерживает его в этом, внушая Белому, что Брюсов ее преследует. В 1904 году конфликт между Брюсовым и Белым достигает высшей точки напряжения, и Петровская своими рассказами усугубляет ужас Белого перед Брюсовым и его магическими силами[606]. Брюсов как автор и Петровская как своего рода соавтор играют роли (и отводят роль Белому), которые обеспечивают продолжение романа.

Если Белый воспринимает себя в этой ситуации как жертву, то Петровская увлеченно играет роль, порученную ей Брюсовым. Тоска по нарративному порядку, который обеспечивает романный текст, отвечает ее внутренней потребности – в 1908 году, когда Брюсов заканчивает свой роман, она пишет:

Я хочу умереть, чтобы смерть Ренаты списал ты с меня, чтобы быть моделью для последней прекрасной главы

(цит. по: Гречишкин / Лавров, 1978, II, 83 и далее)[607].

Публикация романа явилась следующим шагом не только в генезисе текста (мемуары), но и в жизни: Нина Петровская начинает конструировать свою личность, свою persona по модели, подсказанной образом Ренаты: подписывает ее именем свои письма (Гречишкин / Лавров, 1978, II, 83) и едет в Кельн, чтобы еще сильнее вчувствоваться в образ и габитус Нины-Ренаты, изобрести себя заново в согласии с романом.

Текстуализированные тела, воплощенные тексты – разложение тел в виртуальном пространстве

Виртуальный мир не нуждается в телах. Желая умереть, пережить опыт телесного исчезновения, чтобы послужить образцом для романа, Нина Петровская все же находится в плену чувственно-материального существования. Но вместо того, чтобы умереть на самом деле, она переживает опыт смерти виртуально, и этого ей вполне достаточно для того, чтобы существовать одновременно и как литературный персонаж, и как реальный человек. Самосозидание, самоизобретение и есть такой процесс, в результате которого реальные тела утрачивают свое значение, ибо приравниваются к телам воображаемым.

В «Огненном ангеле» тема самоизобретения центральная. Она раскрывается как на интратекстуальном, так и на экстратекстуальном уровне: Рената создает себя по эпохальной модели истерической женщины, Нина Петровская создает себя по образцу Ренаты. Практика самосозидания вбирает в себя различные аспекты, представленные в истории культуры: стратегию притворства, восходящую к Макиавелли; ложь во внеморальном смысле, о которой писал Ницше; метафору Рорти, называющего человека воплощенным словарем; эстетику телесности, разработанную Шустерманом. Рената представляет собой не только «воплощенный вокабуляр», но и воплощенную цитату. В ее образе черты биографические сливаются с чертами литературных и мифологических персонажей. Реальным прототипом Ренаты была, как известно, Нина Петровская, но ее жизнь – всего лишь один из многих наслаивающихся друг на друга пластов этого образа. Как показала Ирина Паперно, Рената – это еще и Нина из ранней автобиографической повести Брюсова «Моя юность», реальным прообразом которой послужила возлюбленная Брюсова Елена Маслова. Литературным же прототипом этой героини являлась Нина Воронская из неоконченных повестей Пушкина «Гости съезжались на дачу» и «Мы проводили вечер на даче», в свою очередь списанная Пушкиным с реальной женщины А.С. Закревской, которой были увлечены Пушкин и Баратынский. Поскольку Брюсов любил играть роль наследника Пушкина, автобиографические факты из жизни великого поэта как бы присваивались им, становясь элементами его собственной квазиавтобиографии. Наряду с чертами Закревской образ Нины из прозаических фрагментов Пушкина восходит также и к мифопоэтическому прообразу – царице Клеопатре[608], который в свою очередь связан с пушкинской поэмой «Египетские ночи». Текст романа Брюсова представляет собой многоплановую проекцию, источниками которой являются не только факты личной биографии поэта и лиц из его окружения, но и базисные мифы символизма, и разнообразные литературные претексты. Метонимические ряды и метафорические замещения имеют целью нарушение границ между фактами и фикциями, внетекстовыми и внутритекстовыми фигурами, автором и рассказчиком (героем). Однако субтекст, слагающийся из мифологических, литературных и автобиографических прообразов, не ставит под сомнение тот факт, что Рената – это прежде всего Петровская: с помощью претекстов ее центральная роль лишь поддерживается и подтверждается, что отличает образы брюсовского романа от персонажей «Серебряного голубя», где герои действительно многосоставны и не поддаются однозначной атрибуции.

Не подлежит сомнению, что Брюсов, стремящийся к созданию нового Я для себя и своих персонажей, относится к числу так называемых «сильных поэтов», испытывающих «ужас при мысли, что они могут встретиться с самими собой в форме всего лишь своей копии или реплики» (Rorty, 1999, 62), и потому ищущих беспрестанного обновления[609].