2.3.3. Я не есть другой. Ложные прочтения в романах Андрея Белого «Серебряный голубь» и Владимира Набокова «Отчаяние»

Поскольку предмет есть истинное и всеобщее, равное самому себе, сознание же изменчиво и не субстанционально, может случиться, что оно схватывает предмет ошибочно и создает иллюзию. Восприятие включает в себя сознание возможности самообмана.

Гегель. Феноменология духа

Каким образом роман с ключом продолжает оказывать воздействие после того, как уходят из жизни или теряют значение его герои да и сходит на нет сама его функция? В случае символистского романа сохраняется его метапоэтическое измерение, рассказ о творении. Интертекстуальная связь между «Серебряным голубем» и «Отчаянием» свидетельствует о том, что тема творения – в особенности творения неудавшегося – сохраняет свою продуктивность. В центре обоих романов стоит художник как лжетворец, узурпатор. Прочтение им книги мира заканчивается неудачей. Именно об этом пойдет речь в дальнейшем.

В западноевропейской культуре, пишет Фуко в книге «Порядок вещей», утвердился «человек с одичавшей способностью улавливать сходство»: он «отчуждает себя в пользу аналогий», «принимает вещи за то, чем они не являются, а людей путает друг с другом» (Foucault, 1966, 63) и повсюду видит подобия. Родной брат безумца – поэт. Если безумец устанавливает воображаемое сходство, то поэт выявляет «скрытое родство вещей и их рассеянные подобия» (Там же): «Поэт переводит подобия в знаки, которые их выражают, безумец наделяет все знаки подобием, которое их в конце концов уничтожает» (Там же). Поэт и безумец обеспечивают границы порядка, выводя за них хаос, порождаемый подобиями[683].

Владимир Набоков также проявлял интерес к этой неравной паре – madman и genius. В эссе «Искусство литературы и здравый смысл» («The Art of Literature and Commonsense»)[684] он проводит различие между больным сознанием безумца и высшим здоровьем гения[685] и наваждение противопоставляет вдохновению. Оба – и безумец, и гений – расчленяют мир на составные части, но первый не имеет сил создать из них новый, тогда как последний «берется за разборку, когда и где захочет, и во время занятия этого знает, что у него внутри кое-что помнит о грядущем итоге» (Nabokov, 1980a, 377). Вдохновение, творческий шок, определяет, по Набокову, ту точку, в которой разложение мира на составные части преобразуется в последующую гармонию, характеризующую произведение искусства.

Поэт и сумасшедший – искатель подобий (Фуко) и носитель воображения (Набоков) – двойники, однако обладающие и различием между собой. Роман Андрея Белого «Серебряный голубь» (1909), как и роман Владимира Набокова «Отчаяние» (1932), повествуют об этих двойниках, так как их герои заняты не чем иным, как поисками и изобретением подобий. При этом в парадигму поэта-безумца включаются и другие человеческие типы – сектант-мистик и убийца. Общим для них является отношение к миру как к тексту, толкование людей как знаков. Тела и лица предстают как признаки и сигнатуры. Когда Дарьяльский, Кудеяров и Герман обнаруживают сходства, которые таковыми не являются, они выступают в роли Дон Кихота, пытающегося «расшифровать мир» и становящегося жертвой ложных, «всегда обманывающих подобий» (Foucault, 1966, 61)[686]. Вместе с тем им присуще непреодолимое стремление истолковывать мир, они несут в себе прототипические черты детектива. Они сумасшедшие и поэты, мистики и убийцы, плохие читатели – и потому плохие детективы; их толкования вводят их в заблуждение, ибо двойники, которых они, как им кажется, обнаруживают, все оказываются фальшивыми копиями[687].

В обоих романах поиски уподоблений направлены на персонажей: герои ищут двойников как свое alter ego, ищут самих себя в образе другого. Но конвергенциями на уровне темы интертекстуальные отношения между «Серебряным голубем» и «Отчаянием» отнюдь не исчерпываются. В «Отчаянии» существует множество примет, которые читателю следует правильно понять, для чего он должен стать детективом, более успешным, чем набоковский герой. По-авангардистски фрагментарный образ этого героя, его трость, играющая роковую роль в повествовании, исчезнувшее украшение, куст, скандал, намеченная в именах анаграмма (Дарьяльский – Ардалион), представление о письме как о терапии – все эти точки соприкосновения, образуя парадигматические ряды, поддерживают тематическую интертекстуальность и в свою очередь порождают эпизоды, развертывающие тему двойничества далее. Интертекстуальные отношения становятся при этом экстратекстуальными: герои Белого выступают двойниками реальных лиц[688], персонажи образуют (ложные) пары двойников, а идеальный читатель Набокова, способный расшифровать все интертекстуальные следы, конструируется им как альтернативный двойник толкователя-неудачника Германа. В пространстве обоих романов развернута общая коммуникативная сеть, захватывающая и автора, и героев, и читателей. Лишь в идеальном читателе Набокова претекст достигает своего получателя.

В дальнейшем мы стремимся раскрыть интертекстуальные отношения между двумя романами, противопоставляя различные модусы прочтения событий героями и анализируя способы толкования, которыми они пользуются. Если в «Серебряном голубе» господствует символистское мышление аналогиями с его поисками завуалированной правды, то в «Отчаянии» сознание героя искажено миметическими помехами. Герман, художник слова, страдает слабостью зрения, видит мир неправильно. Блуждая между искусствами, словом и визуальным образом, он способен лишь на ложное прочтение видимого. В связи с этим возникает вопрос о том, в какой степени романы «Серебряный голубь» и «Отчаяние» сами реализуют принцип misreading. Инсценирует ли Набоков как автор свой текст как ложное прочтение романа Андрея Белого? Возможность подобной интерпретации подсказана тем фактом, что интертекстуальные маркеры – алмазы, видения, трости и т. д. – способствуют появлению лжедвойников, аналогичных паре Герман – Феликс. «Настоящим» прообразом и двойником Германа является Дарьяльский: тот и другой уходят в народ в поисках своего подлинного Я, тот и другой его не находят. Ложная пара двойников (Герман – Феликс) и истинная (Герман – Ардалион) присутствуют не только на интратекстуальном уровне, но и на интертекстуальном: ложными парами являются Ардалион и Дарьяльский, Герман и Кудеяров. Подобно тому как ложное прочтение жизни Германом представляет собой фрейдистское замещение истинного противника ложным, интертекстуальное прочтение романа провоцирует его ошибочное понимание посредством вводящих в заблуждение отсылок.

Сцены с двойниками: алмазы, палки, видения

Вслед за этим началась целая история.

Н. Лесков. Соборяне

В «Отчаянии» Герман сам намечает своего рода программу интертекстуального чтения, когда говорит о свойствах своего почерка, о своей «какографической роскоши» (Набоков, 1990, 381):

Однажды, еще в России, я дал Лиде прочесть одну вещицу в рукописи, сказав, что сочинил знакомый, – Лида нашла, что скучно, не дочитала – моего почерка она до сих пор не знает, – у меня ровным счетом двадцать пять почерков, – лучшие из них, то есть те, которые я охотнее всего употребляю, суть следующие: круглявый; с приятными сдобными утолщениями, каждое слово – прямо из кондитерской ‹…› и, наконец, почерк, который я особенно ценю: крупный, четкий, твердый и совершенно безличный, словно пишет им абстрактная, в схематической манжете, рука, изображаемая в учебниках физики и на указательных столбах. Я начал именно этим почерком писать предлагаемую читателю повесть, но вскоре сбился – повесть эта написана всеми двадцатью пятью почерками ‹…› подумают, быть может, что писали мою повесть несколько человек – а также весьма возможно, что какой-нибудь крысоподобный эксперт с хитрым личиком усмотрит в этой какографической роскоши признак ненормальности. Тем лучше (381).

В приведенном отрывке присутствует целый ряд высказываний, касающихся интертекстуальности; наиболее очевидным из них является признание героя в том, что он владеет различными почерками, где почерк служит метафорой чужого текста. «Круглявый почерк» с его узорными украшениями намекает на барочную традицию, которая, как показала Рената Лахманн, вписана в «Отчаяние» в качестве основополагающего принципа поэтики[689]. Любимый почерк Германа отличается безличностью; если рассматривать это предпочтение как намек на метаинтертекстуальность, то весь роман выступает в качестве своего рода интертекстуального вампира, который вбирает в себя все другие тексты, а сам остается безличным. Поскольку, однако, Набоков охотно пользуется фигурой ненадежного рассказчика (unreliable narrator), а Герман и вовсе склонен ко лжи[690], этому высказыванию не следует особенно доверять; скорее можно предположить, что «Отчаяние» претендует на положение сверхтекста, обессмысливающего свои претексты, отнимающего у них их значение. Именно такой эксцепциональный статус придает «Отчаянию» Игорь Смирнов, выдвигая тезис о «рождении жанра из кризиса институций»[691]. Представляя себе, что его текст мог бы быть приписан нескольким другим авторам, Герман поднимает тему плагиата, никогда не перестававшую играть роль в дискуссии об интертекстуальности: с какого момента текст превращается в копию, граничащую с плагиатом, и где тот предел, до которого он остается оригинальным? Наконец, содержащаяся в приведенном фрагменте ирония над банальностью психоаналитической интерпретации свидетельствует о том, что он был важен Набокову / Герману и как выпад против Фрейда, «венского фельдшера»[692]. Герман, образ рафинированной сложности, объединивший в себе черты безумца, убийцы и – пусть лишенного зоркости – художника, не сводится к фигуре психически больного пациента по Фрейду. Функция отмеченного фрагмента, развертывающего разнообразные перспективы межтекстовых отношений, заключается в создании интертекстуальных отсылок – роман представляет собой не текст, а множество текстов, гипертекст.

Что же означает конкретно это набоковское обновление и переписывание, критическая переоценка романа Андрея Белого? На фоне символистского романа «Отчаяние» предстает как «опоздавший» («belated», по Харолду Блуму) текст, неизбежно провоцирующий ложное прочтение. Герман – «опоздавший» поэт-символист, воспринимающий текст как жизнь и стремящийся реализовать свой текст в жизни. Причина его неудачи – невозможность такого воплощения, несходство текста и жизни. Эти противоречия – между жизнью и текстом, между символистским и постсимволистским романом, между Германом и Феликсом – образуют тему романа, ее он раскрывает и ее решения ищет на практике.

Тексты Белого и Набокова обнаруживают целый ряд частных параллелей, важнейшими из которых являются лицо, распавшееся на фрагменты, и палка. Но прежде следует отметить несколько общих центральных мотивов – куст, украденные бриллианты и скандал. В обоих текстах по несколько раз упоминается «куст» – факт, представляющий интерес, потому что Белый является также автором рассказа «Куст», с которым «Серебряный голубь» связан автоинтертекстуальными отношениями. В посттексте Набокова образ куста, если сравнить его с таковым в «Серебряном голубе», подвергается десимволизации и лишается «демонических» коннотаций[693]; он играет роль маркировки, устанавливающей связь с рассказом Белого как с претекстом «Серебряного голубя». Поскольку отношения между рассказом «Куст» и романом «Серебряный голубь» строятся по мотиву любовного треугольника, данная маркировка в «Отчаянии» нужна для того, чтобы подчеркнуть значение треугольника и в этом романе, создав тем самым интертекстуальный ряд аналогичных ситуаций: Любовь Дмитриевна – Блок – Белый; Матрена – Кудеяров – Дарьяльский; Лида – Герман – Ардалион. Однако сходство между персонажами обманчиво: если в жизни и творчестве Белого афера заканчивается поражением любовника, то у Набокова поражение терпит обманутый муж. В отличие от изображаемого Набоковым эмигрантского Берлина, в котором господствует мелкобуржуазная мораль и Герман, подчиняясь ей, старается не замечать очевидных признаков супружеской измены, мужья в символистском романе активно участвуют в создании треугольника, либо допуская его (Блок), либо его замышляя (Кудеяров).

Ардалион выступает из этого ряда как прямой наследник Дарьяльского, на что указывает звуковая перекличка, близкая к анаграмме, но анаграммой все же не являющаяся (Ардалион – Дарьяльский: сочетание звуков «ИО» трансформируется в сочетание «ИА», окончание – «ский», как и окончание – «ион», выпадают). Это отношение поддерживается другими параллелями: так, мотиву кражи алмазов в «Серебряном голубе» соответствует в «Отчаянии» мотив заложенной броши. У баронессы Тодрабе-Граабен украдены бриллианты, и, поскольку кража происходит одновременно с исчезновением Дарьяльского, подозрение падает на него. Однако жители Целебеева, как и сама баронесса, ошибаются: вор – генерал Чижиков. В «Отчаянии» Герман, собираясь исчезнуть, хочет прихватить с собой про запас брошь Лиды, но когда он ее об этом просит, выясняется, что брошь ею заложена, чтобы выручить деньги для Ардалиона (424).

Интертекстуальные отсылки многократно подсказывают интерпретацию образа Ардалиона как двойника Дарьяльского, но двойничество каждый раз опровергается: Ардалион – все же не Дарьяльский, в его имени больше букв, а тех, что совпадают, недостаточно; он не жертва манипуляций, а инициатор разрушения брака и действительно пользуется деньгами от заклада броши, тогда как Дарьяльского, понятия не имеющего о пропаже бриллиантов, вором считают по ошибке. Ардалион и Дарьяльский такие же ложные двойники, как Герман и Феликс, и в обоих случаях различие держится на деталях: нескольких несовпадающих буквах, неодинаковой величине зубов, разном строении ушей. И хотя Герман, замечая эти различия, спрашивает: «Но разве это важно?» (342), заблуждение его основано именно на невнимании к деталям.

Еще одной интертекстуальной маркировкой является скандал. Но если в «Серебряном голубе» этот мотив занимает значительное место, образуя поворотный момент действия, то в «Отчаянии» он вытеснен в заключительную часть романа. Когда квартиранты отеля обсуждают убийство Феликса, о котором они узнали из газет, а убийцу считают чудовищем, Герман выходит из себя[694]. Эмоциональный взрыв, пережитый героем (позднее он сам характеризует его как «бешенство», а врач ставит диагноз «нервы», 447), не имеет, в отличие от скандалов, символистских или футуристических, никаких последствий – он является цитатой, ведущей в интертекстуальный тупик, меткой, лишний раз вызывающей в памяти читателя символистский претекст.

Во всех этих случаях интертекстуальные маркеры ведут в никуда – они наводят на ложный след. Фрагментированное лицо и трость занимают в иерархии интертекстуальных маркеров более высокую позицию: они связаны с центральными темами обоих текстов – ошибочным видением и ошибочным прочтением.

Антимиметическое лицо столяра Кудеярова предвосхищает авангардистское дробление образа и отмену его репрезентации[695], так же, например, как мы видим это у Павла Филонова, изображавшего на своих картинах после 1912 года лица, покрытые сетью перекрещивающихся линий:

‹…› Но и лицо же, мое почтение! Не лицо – баранья, обглоданная кость; и притом не лицо, а пол-лица; лицо, положим, как лицо, а только все кажется, что половина лица, одна сторона тебе хитро подмигивает, другая же все что-то высматривает, чего-то боится все; друг с дружкой разговоры ведут ‹…› А коли стать против носа, никакого не будет лица, а так что-то… разводы какие-то все (Белый, 1995, 30).

Лицо Кудеярова отражает, с одной стороны, кризис миметического изображения, который в «Отчаянии» получает еще более эксплицитную форму (Ардалион сначала не может нарисовать лицо Германа); с другой стороны, в разрушении человеческого облика сходятся этическая и эстетическая проблематика. Показательна в этом отношении реакция на роман Белого в символистских кругах. Так, Николай Бердяев несколько раз обращался к творчеству Белого – в статьях «Русский соблазн» (1910), «Астральный роман» (1916), «Духи русской революции» (1918). В последней из них Бердяев утверждает, что люди, сделавшие революцию, были наследниками литературных персонажей – Смердякова, Верховенского, Хлестакова. У Гоголя, отмечает Бердяев, уже намечено то кубистическое расчленение бытия, которое столь типично для Белого: «Гоголь видел уже тех чудовищ, которые позже художественно увидел Пикассо» (Бердяев, 1988, 51). В Андрее Белом Бердяев видит последователя Гоголя. Человек для Белого уже умер, за ним больше не признается органическая красота. Образы Гоголя представляются Бердяеву кубистическими avant la lettre, «моральными, нечеловеческими чудовищами» (52). Тем самым эстетическая категория безобразного переводится Бердяевым в этический план. Расчлененный, безобразный человек в произведениях Гоголя и его наследника Белого представляется Бердяеву персонификацией зла.

Ретроспективное прочтение Бердяевым Гоголя как кубиста означает, что он приписывает авангардистскому искусству антропологическую функцию – вскрывать истинную сущность зла. На этом фоне как воплощение зла может быть прочитан и образ Кудеярова, не поддающийся фиксации, поскольку невозможно изобразить зло как таковое[696].

Кудеяров, которого профессия плотника сближает с художником-творцом и напоминает об Иосифе – муже Девы Марии, претендует на роль творца мира, стремясь к порождению Святого Духа. Но его слабость, заставляющая искать помощи Дарьяльского, превращает его в лжетворца: задуманный им творческий акт не удается. Лицо, не поддающееся изображению, – знак не только безобразного, дисгармоничного, но и злого начала – указывает на несостоятельность претензии Кудеярова. В эстетике Белого художник мыслится как творец жизни, как об этом свидетельствует, например, статья «Искусство»:

Знание жизни есть умение сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую): вот где соединяется с жизнью корень искусства. Искусство поэтому глубоко жизненно: роль его – целебная роль. Искусство есть начало, созидающее личность ‹…› (Белый, 1994, II, 201; курсив в оригинале).

На «целебную роль» искусства намекает название деревни – Целебеево. Статья «Искусство» была написана Белым в 1908 году, приблизительно в период работы над романом, в котором его герой – Кудеяров – не способен породить жизнь и выступает как вестник смерти: он велит отравить купца Луку Силыча, по его приказу убивают Дарьяльского[697].

Истинный творец и ложный, изображение и то, что изображению не поддается[698], – под символистским взглядом Белого мир раздваивается, раскалывается по модели Шопенгауэра на волю и представление. Но если взгляд символиста, настроенного оптимистически, ищет под внешней видимостью истинное бытие, то точка зрения Белого шизофренически-параноидальна; под маской всегда прячется не правда, а ложь. Белого словно преследует идея ложного видения, примерами чего служат его очерк «Окно в будущее»[699] и драма «Пришедший»[700]. Кудеяров совершает двойную ошибку: он видит в неверном свете и себя, принимаемого за творца Святого Духа, и Дарьяльского, обнаруживая в том достойного исполнителя своего замысла. Являясь мистиком, он, в отличие от сыщика, доверяет своей интуиции, принадлежит к тому типу людей, которые, следуя платонической модели мира, исходят из представления о божественном знании, тогда как хороший детектив опирается на парадигму семиотическую, ориентированную на раскрытие симптомов[701].

Кудеяров рассказывает, по каким признакам распознал он в Дарьяльском исполнителя своей воли:

А тот вот, лодырь-то, – Дарьяльский, што ли? ‹…› Ентова плоть духовна: как мебель прошлое лето у Граабеной справлял, в саду его и заприметил; вот тоже: духом, он духом на все – на травинку, на Катьку свою, на все – духом он исходит; по глазам вижу – наш, о ен все в тайнах, да ен из господ; не может обмозговать ен, кака така тайна: оттого што учился – ум за разум зашел; а тайны понече с нашим братом, с мужиком: сердцем учуял ен, да, видно – не по мозгам. А духу-то хоть отбавляй… (Белый, 1995, 47 и далее).

Кудеяров излагает здесь свою теорию познания, по которой не рассудок ведет к «тайне», а чувство; признак, по которому он узнал в Дарьяльском своего, – глаза. Признак этот отсылает к Платону, который в «Великом Алкивиаде» говорит о глазах как в связи с самопознанием, как о зеркале[702]. Для Кудеярова глаза Дарьяльского – прозрачное стекло, через которое видна душа; вместе с тем глаза, как зеркало, способны отражать того, кто в них глядит, и Кудеяров узнает в Дарьяльском себя. Модель познания, представленная Кудеяровым, восходит не к семиотике. а к Платону, строится на вере в возможность распознать божественную искру, вспыхивающую в душе другого и отражающуюся в его глазах.

В «Отчаянии» этико-эстетическая тема получает дальнейшее развитие: Герман отождествляет искусство и преступление. Когда Ардалион, художник, хочет нарисовать Германа, ему это не удается – Герман, как и Кудеяров, не поддается изображению. «У вас трудное лицо, – говорит Ардалион, – у меня все ваши линии уходят из-под карандаша. Раз – и ушла» (Набоков, 1990, 356). Если Кудеяров распознает своего двойника по глазам, то Ардалион пишет портрет Германа вначале без глаз[703] – признак, в «Серебряном голубе» указывающий на платоническую модель, маркирует в этом случае отказ от всякого познания вообще. Герман слеп настолько, что не может распознать ни божественных знаков, ни указаний. Вместо того чтобы, как хороший сыщик, обращать внимание на детали, он воспринимает Феликса в целом и не замечает несходства. Хотя он прямо упоминает Конан Дойла (406), методов Шерлока Холмса он не усваивает. Упоминая имя создателя рассказов о гениальном сыщике, Набоков уводит читателя на ложный путь, чтобы тем отчетливее выявилась затем ошибка Германа. Внимание к деталям, которыми Герман столь очевидно пренебрегает, было, как показал Гинцбург (1983), вначале поставлено во главу угла историком искусства Джованни Морелли (1874, 1976), а несколькими годами позже подхвачено как основа детектива Конан Дойлом в повести о Шерлоке Холмсе «Этюд в багровых тонах» («A Study in Scarlet», 1887)[704]. Метод Морелли служил для определения авторства неподписанных картин и заключался в том, чтобы опираться не на характерные признаки, а на кажущиеся случайными детали[705]. Такой метод «сыска» отвечал новой модели восприятия, согласно которой внимание должно быть направлено не на целое, а на частное[706]. Герман применяет метод Морелли, сравнивая себя и Феликса, анализируя форму носа, складки у рта, губы, скулы; но все дело в том, что, проведя все эти сравнения, он тут же отбрасывает их как неважные, чтобы сосредоточиться на общем впечатлении:

Вот мой нос – крупный, северного образца, с крепкой костью и почти прямоугольной мякиной. Вот его нос – точь-в-точь такой же. Вот эти две резкие бороздки по сторонам рта и тонкие, как бы слизанные, губы. Вот они и у него. Вот скулы… Но это паспортный, ничего не говорящий перечень черт и, в общем, ерундовая условность. Кто-то когда-то мне сказал, что я похож на Амундсена. Вот он тоже похож на Амундсена (Набоков, 1990, 342).

Отказ Германа от исследования деталей, первичных знаков-индексов достигает высшей точки, когда он перечисляет черты, отличающие его от Феликса:

Читатель, ты видишь нас. Одно лицо! Но не думай, я не стесняюсь возможных недостатков, мелких опечаток в книге природы. Присмотритесь: у меня большие желтоватые зубы, у него они теснее, светлее, – но разве это важно? У меня на лбу надувается жила, как недочерченная «мысль», но, когда я сплю, у меня лоб так же гладок, как у моего дубликата. А уши[707]… изгибы его раковин очень мало изменены против моих: спрессованы тут, разглажены там. Разрез глаз одинаков, узкие глаза, подтянутые, с редкими ресницами – но они у него цветом бледнее (Там же).

Приведенный отрывок читается как выразительный пример применения метода Морелли или, точнее, как пародия на него. Герман считает себя умнее, чем Морелли (и чем Шерлок Холмс), но именно его пренебрежение деталью приводит к ложному толкованию, к установлению сходства там, где оно отсутствует. Роковая ошибка антигероя Набокова заключается в отказе от индексального метода.

Платонической модели познания, опирающегося на божественные знаки, Набоков противопоставляет корректность индициального метода, но лишь в качестве отсутствующего идеала. Суть набоковской интертекстуальности не просто в контрпрочтении претекстов – он усложняет отношения между текстами, заставляя посттекст повторять ошибку претекста и даже ее усугублять. Акт познания становится для Германа своего рода мистическим переживанием; созерцая, он замирает перед лицом возвышенного:

Оркестр, играй туш! ‹…› Меня же ошеломила таинственность увиденного. Я глядел – и все во мне как-то срывалось, летало с каких-то десятых этажей. Я смотрел на чудо. Чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью и бесцельностью (336).

Но возвышенное соседствует у Набокова с комическим: «Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке!» От этого квазимистическое переживание теряет свое оправдание: платоническое познание приравнивается к акробатическому трюку – Герман становится комическим двойником Кудеярова.

Если ложное видение Кудеярова несет в себе этическое зло, то слепота Германа означает скорее глупость, чем зло. Его преступление представляет собой эстетическую ошибку. В преступном искусстве Германа этика и эстетика связаны между собой иначе, чем в «Серебряном голубе»: мистический элемент уступает место эстетическому. В отличие от символического текста, не искусство мыслится как божественный акт, а, напротив, божественная власть (над жизнью и смертью, право на убийство) как искусство. Символистскому обожествлению художника-творца противопоставлена у Набокова эстетизация художника-преступника. Герман хочет совершить безупречное преступление и рассматривает убийство Феликса как произведение искусства, которое должно превзойти все предшествующие[708]. Когда это ему не удается, он пишет в качестве компенсации книгу, то есть функция поэтического произведения заключается в совмещении провала с преступлением. Искусство и преступление для Германа – величины взаимозаменимые.

Эстетизация мира обусловливает в тексте Набокова иерархическую организацию видов искусства, которая в «Серебряном голубе» полностью отсутствует. У Набокова же смычка искусства и преступления сопровождается конфликтом между искусством миметическим и антимиметическим, а также между искусством словесным и живописью. На первый взгляд, Герман приверженец искусства миметического и конкурирует в этом с Ардалионом. Но, исповедуя принцип подражания, Герман на деле от него отклоняется: принимая непохожего на него Феликса за своего двойника, он не подражает, а конструирует. Главная ошибка Германа в том, что он смешивает слова и образы. Он прежде всего – художник слова; об этом свидетельствует его страсть к литературе, к слову, ко лжи. Он устанавливает сходство, подтвержденное лишь словом; слово творит реальность, но картина этой функции лишена. Герман не живописец – он слеп, у него нет глаз; в эпизоде, где он отдает маленькой девочке[709] письмо для Феликса, он делает вид, что плохо видит. Он слеп в отношении окружающих. Он смотрит не вовне, а внутрь и потому не замечает связи Лиды с Ардалионом (или делает вид, что не замечает). Герман сам жалуется на то, что слова слишком слабы и не могут описать сходство; он хочет заставить читателя поверить в это сходство, но для этого у него есть только слова:

Я желаю во что бы то ни стало, и я этого добьюсь, убедить всех вас, заставить вас, негодяев, убедиться – но боюсь, что по самой природе своей слово не может полностью изобразить сходство двух человеческих лиц – следовало бы написать их рядом не словами, а красками, и тогда зрителю было бы ясно, о чем идет речь. Высшая мечта автора – превратить читателя в зрителя ‹…› сейчас мне нужна не литература, а простая, грубая наглядность живописи ‹…› Нет, ничего не могу объяснить (342).

Конфликт между искусством слова и искусством живописи развертывается в романе через отношения Германа и Ардалиона. Художник Ардалион – зрячий антагонист Германа. В ряде эпизодов они ведут спор о сходстве и несходстве. Ардалион утверждает: «всякое лицо – уникум» (365); «Художник видит именно разницу. Сходство видит профан» (357)[710]. Герман же считает, что его портрет, написанный Ардалионом, на него не похож, так же как Феликс на фотографии в паспорте не похож на настоящего Феликса. Хотя Герман и мечтает об «истинном», достоверном изображении, его мучает принципиальное недоверие по отношению к художественному образу. Он замещает миметическое, подвластное изображению сходство воображаемым, воплощенным в слове. Этому соответствует его вражда с зеркалами – зеркало разрушает воображаемое сходство. Антагонизм между Германом и Ардалионом получает отражение в любовной линии романа. Когда Герман делает Феликса своим двойником, он пользуется приемом смещения, замещает настоящего противника мнимым – убивает Феликса вместо Ардалиона.

Какое же из искусств одерживает победу: искусство слова или живописи, Герман или Ардалион? На уровне сюжета побеждает живопись, искусство мимезиса; Герман, представляющий антимиметическое искусство слова, сходит с ума[711], тогда как Ардалион владеет Лидой. Но на метауровне победа принадлежит слову. Результатом становится книга, лежащая перед нами. Тексту предназначено пережить картину, которую Герман пишет со своего alter ego, потому что в тексте история записана и закреплена.

Как в «Серебряном голубе», так и в «Отчаянии» решающую роль играет трость главного героя. «Вслед за этим началась целая история», – говорится в романе Николая Лескова «Соборяне» (1872) после эпизода, в котором вопрос о сходстве-различии решается с помощью трех палок (Лесков, 1957, 19). «Целая история» повествует о двух священниках, Савалии и Ахилле, и применительно к романам Белого и Набокова может рассматриваться как интертекстуальный импульс. Можно считать, что «Соборяне» уже содержат темы, получившие развитие в произведениях Белого и Набокова: двойничество, спор о сходстве-различии, узнавание. В известном смысле эпизод с палками в «Соборянах» влечет за собой не только «целую историю», но и последующие романы.

У Лескова рассказывается о трех священниках, из которых каждый получает в подарок от одного помещика трость. Две из них имеют одинаковые золотые набалдашники, и их почти невозможно отличить одну от другой, а у третьей набалдашник серебряный, и, как сказано в романе, они «пали между старогородским духовенством, как библейские змеи» (Лесков, 1957, 15). Неразличимость почти одинаковых тростей вызывает у жителей городка большое смущение, напоминающее о гоголевских Бобчинском и Добчинском: «А тем смущен, что, во-первых, от совершенной одностойности происходит смешанность. Как вы это располагаете, как отличить, чья эта трость?» (Там же). Двойники – неважно, люди или трости – содержат в себе, по Фрейду, нечто «жуткое»: слишком узнаваемые, «свои», они именно потому кажутся чуждыми и опасными. Так что на набалдашниках обеих палок, чтобы они сделались различимыми, лесковские персонажи решают сделать разные по содержанию надписи. Так же и в «Отчаянии» имя «Феликс» выгравировано на трости. В то время как в «Серебряном голубе» и в «Отчаянии» рассказывается о людях-двойниках, в «Соборянах» двойниками выступают палки. Несмотря на то что узловой для сюжета конфликт оформляется у Лескова иначе, именно связь между палкой – элементом предметного мира – и мотивом двойничества дает основание расценивать его роман как претекст. В «Серебряном голубе» палки упоминаются многократно и повсюду[712], являясь своего рода знаками, предвосхищающими развязку: они замещают орудие убийства, которое как таковое используется лишь в конце романа. «Серебряный голубь» допускает прочтение его в качестве инвертированного детективного романа, в котором, в отличие от классики этого жанра, рассеяны указания на будущее, а не уже свершившееся преступление, по следам которого задним числом происходит разоблачение преступника. Эпизод с Дарьяльским, уже задумавшим бегство и на пути в Лихов дерущимся с медником из-за палки[713], символически предвосхищает смертельный удар, который он получит в конце[714]. Дарьяльского убивают его собственной палкой: «Еттой я его собственнай ево палкай, которую он у меня в дороге вырывал» (Белый, 1995, 231).

Дарьяльского убивают потому, что Кудеяров перестает в него верить, он обманывает надежду, оказывается ее ложным носителем. Напротив, в «Отчаянии» Герман убивает Феликса, потому что считает того своим настоящим двойником (хотя, как знает читатель, на самом деле он двойник ложный). Связь с «Соборянами» в «Отчаянии» более отчетлива, поскольку мотив двойничества представлен у Набокова в развернутом виде; сходство палок, о котором идет речь в романе Лескова, переносится на сходство персонажей, и одновременно Набоков осложняет этот мотив, устанавливая связь между палкой и письмом[715]. В отличие от «Серебряного голубя», палка не становится в «Отчаянии» непосредственным орудием убийства, но играет эту роль опосредованно, приобретая эту функцию в свете интертекстуальных отношений. К тому же символически Герман все же пронзает своего двойника именно тростью:

Незадолго до первого октября как-то утром мы с женой проходили Тиргартеном ‹…› Когда падал лист, то навстречу ему из тенистых глубин воды летел неотвратимый двойник. Встреча их была беззвучна. Падал, кружась, лист, и, кружась, стремилось к нему его точное отражение ‹…› Я влекся сзади, на ходу пронзая тростью палые листья (Набоков, 1995, 369).

Ретроспективная проекция символического убийства, изображенного в «Отчаянии», на сюжет «Серебряного голубя» подчеркивает значение, которое имеет в этом романе тема двойничества. Секта «голубей» убивает Дарьяльского не потому, что тот хочет бежать, а единственно по той причине, что он оказывается ненастоящим двойником Кудеярова и не сумел произвести на свет «голубиное дитя».

Но и в самом «Отчаянии» – в конце романа – палка становится все же орудием убийства. Герман забывает спрятать трость, на которой выгравировано имя Феликса, и эта деталь нарушает совершенство преступления как художественного целого. Как художник Герман умирает символической смертью. В отличие от Дарьяльского, ему удается сохранить свою жизнь благодаря записанной им истории своего преступления, то есть Герман создает произведение искусства – текст, который торжествует над преступлением. Это исцеление письмом является еще одной цитатой из «Серебряного голубя», созданного в контексте искусства жизни: искусство служит Белому терапевтическим методом. Так же и Герман рассматривает собственный текст как единственный способ преодолеть неудачу своего преступления. В «Отчаянии» тема терапии искусством сведена к одному предложению: «После недели всепоглощающей литературной работы я исцелился» (Набоков, 1990, 449).

В свете этого интертекстуального отношения возникает еще одна пара двойников: Белый – Герман. Поддержанию связи между ними служит сцена скандала, сопровождаемого истерикой. Герман предстает в этом отношении как «слабый поэт», в смысле Блума, как художник своей жизни, воспроизводящий символистскую модель после символизма[716], как поздний эпигон, которому не избежать ложного прочтения, misreading[717].

Ложные прочтения

О ложных прочтениях и плохом зрении речь идет – у Набокова, как и у Белого – не только на интратекстуальном уровне, но и на уровне интертекста. Сигналы, устанавливающие интертекстуальные отношения на парадигматическом уровне, вступают в противоречие с синтагматическим отношением между текстами. Тот и другой романы повествуют о поисках своего Я и о том, что эти поиски обречены на неудачу. Отсюда еще одна пара двойников, связанных между собой неудачными попытками обрести свое Я, – Герман и Петр Дарьяльский. Они ищут себя в других людях и для этого вступают в роковой союз с народом. Их бегство в народ представляет собой мифическое действие – путешествие в загробный мир. Подобно тому как Орфей спускается в Аид, чтобы обрести Эвридику, свое второе Я, Дарьяльский и Герман совершают нисхождение в народ, надеясь с его помощью отыскать самих себя[718]. В «Отчаянии» продолжается, таким образом, работа над символистским master plot на тему самообретения, роман повествует о заблуждении, и это повествование имеет ярко выраженный интертекстуальный характер.

Как в «Отчаянии», так и в «Серебряном голубе» процесс поисков своего Я неразрывно связан с темой двойничества. Но если в «Отчаянии» преобладает, как представляется, психоаналитическое прочтение двойничества (поиски себя в другом, предвосхищающие «стадию зеркала» у Лакана и восходящие к первичному нарциссизму Фрейда)[719], то в «Серебряном голубе» мотив двойников имеет прежде всего культурно-исторический смысл, получающий дальнейшее отражение и в «Отчаянии». Двойниками выступают интеллигенция и народ. В этом отношении все интра– и интертекстуальные двойники (Кудеяров – Дарьяльский, Герман – Феликс, Герман – Ардалион, Дарьяльский – Ардалион – Кудеяров – Герман) представляют собой фигуры аллегорические, функционируют по принципу синекдохи как частичные замещения идеологического мифа о народе и интеллигенции. Тем самым комбинации двойников предстают в новых сочетаниях: пару образуют не Кудеяров и Герман, не Ардалион и Дарьяльский, а Дарьяльский и Герман, Матрена и Феликс. В рамках темы «интеллигенция и народ» пары двойников, сформированные посредством интертекстуальных маркировок, утрачивают свое значение и сами предстают как результат ложного прочтения. По отношению к этому культурно-историческому двойничеству народ является зеркалом, в котором интеллигенция пытается разглядеть свое Я. Отводя народу роль зеркала, интеллигенция возрождает романтические идеи[720]. Интеллигенция и народ образуют дуальную структурную основу, чрезвычайно важную для русской культуры конца XIX – начала XX века и играющую решающую роль в идеологических конфликтах периода революции 1905 года. Эти полярные противоположности представляют собой вариант категорий свое – чужое, Я – другой, причем свое стремится присвоить чужое, но одновременно видоизменяется по его образу и подобию, и это приводит к переходу своего в чужое – le moi est l’autre (Рембо / Лакан). Архаические мифы об удвоении и двойниках показывают, а психоанализ подтверждает, что попытка уподобления своему отражению в зеркале неизбежно ведет к заблуждению; желаемое соединение, результатом которого должна стать целостность субъекта, всегда остается в сфере воображаемого. Истории об удвоении предполагают напряжение, с одной стороны, между цельностью и примирением, с другой – между разъединением и непримиримостью[721]. И в «Серебряном голубе», и в «Отчаянии» рассказывается о жажде цельности и о заблуждении, неизбежной ошибочности прочтения другого. Поиски своего Я в другом не могут закончиться ничем, кроме лжепрочтения, misreading.

Базовым претекстом для «Серебряного голубя», а позднее и для «Отчаяния» служит доклад Блока «Интеллигенция и народ» (1908). Белый подхватывает мифологизированный и ужасающий в своей примитивности образ народной стихии, Набоков снижает его до банальности в образе простоватого Феликса и одновременно придает ему оттенок пародии, когда Феликс при помощи своей трости мстит Герману словно бы из царства мертвых. Доклад Блока предвосхищает по характеру мысли сборник «Вехи», появившийся годом позже, в 1908-м; под впечатлением неудавшейся революции 1905 года как Блок, так и авторы сборника сводят счеты с интеллигенцией, к которой они сами принадлежат. Внимание Блока сосредоточено на отношении интеллигенции к народу. По мысли Блока, оно болезненно: интеллигенция боготворит народ, думая, что понимает его, и именно поэтому его не понимает. Блок предупреждает об опасности, исходящей от народа: «Страшная лень и страшный сон, как нам всегда казалось; или же медленное пробуждение великана, как нам все чаще начинает казаться» (Блок, 1960, V, 323). По Блоку, народ и интеллигенция не только два понятия, но и две разные реальности, и граница между ними непреодолима; единственную возможность сближения он видит в любви к России. Мифологизированный образ России Блока – это утопия синтеза.

Белый подхватывает тему Блока, заимствует персонажей его утопии и прежде всего тот «устрашающий» образ народа и критику интеллигенции, которая была развернута Блоком в его докладе. Дарьяльский – типичный представитель русской интеллигенции. Он декадентствующий поэт[722] и как таковой аккумулирует в себе многочисленные общие места, характеризующие образ символиста: предчувствие тайны[723], ожидание какого-то неопределенного события[724], интуитивную уверенность художника в своей способности творить свою жизнь как произведение искусства[725].

Символистское жизнетворчество, о котором идет речь, не ограничено рамками индивидуальной жизни, оно распространяется на все общество:

Оттого он и странную создал, или, вернее, пережил, а еще верней, что жизнью своей сложил, правду; она была высоко нелепа, высоко невероятна: она заключалась вот в чем: снилось ему, будто в глубине родного его народа бьется народу родная и еще жизненно не пережитая старинная старина – Древняя Греция (Белый, 1995, 82).

Теоретической правде соответствует жизнь, и оба полюса друг друга обусловливают. Дарьяльский кажется себе творцом нового мира, протагонистом которого станет народ:

Новый он видел свет, свет еще в свершении в жизни обрядов греко-российской церкви. В православии и в остальных именно понятиях православного (то есть, по его мнению, язычествующего) мужика видел он новый светоч в мир грядущего Грека (Там же).

Символистская тоска по античному идеалу, присущая Дарьяльскому так же, как Вячеславу Иванову и Сергею Соловьеву, сочетается у него с верой в народ, которую исповедовали народники. Биографический претекст этого сочетания дает история жизни Николая Добролюбова, которому Белый посвящает в своих воспоминаниях главу, выдержанную в ироническом тоне. Еще гимназистом Добролюбов, подражая герцогу Дез Эссенту из романа Гюисманса «Наоборот», жил в комнате с черными обоями и побуждал молодых людей к самоубийству, но затем он внезапно все бросил и ушел в народ, чтобы перевоплотиться в русского крестьянина. В книге «Начало века» Белый описывает его в крестьянском обличье:

Тут же передо мной был крепкий, ядреный, мужицкий детина; и – думал я, что это брюсовский дворник; я видывал много толстовцев и всяких мастей опрощенцев, ходивших в народ; а такого действительного воплощения в «молодца», пышущего заработанным на вологодском морозе румянцем, еще не видывал; не представлял себе даже, что это возможно (Белый, 1990, 399).

Приведенный отрывок сопоставим с описанием Дарьяльского в «Серебряном голубе». Если применительно к Добролюбову Белый говорит о «воплощении», то в образе Дарьяльского на первый план выходит роль, игра:

Но, если признаться вам, то, пожалуй, ни перемигиванье с сельскими попиками, ни кровью красная, хотя и шелковая, но зато ухарская рубаха, ни пребывание в ночных городских чайных, трактирах и полпивных, и еще черт знает где с всегда над душой стоящим Феокритом, нимало не украшали наружность героя моего ‹…› все, все от Дарьяльского откидывало людей ‹…›. Начнем со слов: слова Дарьяльского в людских отдавались ушах что ни на есть ненужным ломаньем, рисовкой, а главное, ломаньем, вовсе не умным, и особенно выводил их из себя смешок моего героя – еще более, чем выламыванье из себя простака, потому что простак в нем уживался с уму непостижимой простотою, глухотою и слепотою ‹…› Но, видит Бог, не ломался он: он думал, что работает над собой; в нем жестокая совершалась борьба излишней оглядки слабосилья с предвкушением еще не найденной жизни поведенья ‹…› (Белый, 1995, 82 и далее; курсив в оригинале).

Сблизиться с народом Дарьяльскому не удается, несмотря на маскарад (красная крестьянская рубаха) и схождение в подземный мир (трактиры, пивные); все выглядит притворством (он ломался), хотя ему самому и кажется, что он на пути к преображению. Граница между интеллигенцией и народом оказывается столь же непреодолимой, как у Блока. Скептицизм Белого относится не только к литературному герою, но и к реальному человеку Николаю Добролюбову: попытка интеллигента, «интеллигентика», перевоплотиться в мужика вызывает у автора воспоминаний чувство неприязни – «Мне стало неприятно» (Белый, 1990, 401).

Ослепление Дарьяльского, не понимающего ни своих поступков, ни отношения к ним народа, предвосхищает незрячесть Германа в «Отчаянии». Слепоте Дарьяльского соответствует его склонность к отрешенности и обморочным состояниям[726]. Погружаясь в эти полусонные состояния, Дарьяльский видит кошмары, напоминающие о тех, которые описывает в своем докладе Блок, называя народ спящим великаном, а его грядущее пробуждение страшным (Блок, 1960, V, 328).

Народные персонажи Белого, в особенности безобразная Матрена, также перекликаются с мыслями Блока о том, что народ некрасив: «Как полюбить братьев? Душа хочет любить одно прекрасное, а бедные люди так несовершенны и так в них мало прекрасного» (Блок, 1960, V, 325)[727]. Некрасива и Матрена[728], и все же Дарьяльский не может ей противостоять. Надежды Блока на любовь к России (Блок, 1960, V, 325) у Белого дезавуируются, подвергаются снижению; воплощением России становится Матрена, и Дарьяльский испытывает к ней не любовь, а вожделение. Матрена и народ, который она представляет, выступают как символ искушения и злого начала. Тем самым апокалиптическое восприятие Блоком разрыва между народом и интеллигенцией у Белого, с одной стороны, сохраняется (слепой, находящийся во власти своего бессознательного Дарьяльский, некрасивая Матрена, убийца Кудеяров), с другой – оно подвергается перверсии посредством эротического субтекста: на фоне символистской асексуальности эротическая энергия народа делает его еще более угрожающим, чем в блоковском претексте. Обращаясь к образам Гоголя, наделяя своих героев безобразными телами, Белый преобразует тот неявно грозный, сказочный образ народа, который он нашел у Блока, еще надеявшегося на разрешение конфликта, в гротескный паноптикум, вовлекающий Дарьяльского и, соответственно, интеллигенцию в гибельный лабиринт, из которого нет никакого выхода[729].

Роман «Отчаяние», созданный Набоковым на четверть века позже, когда вопрос об отношении народа и интеллигенции уже не стоял в центре внимания, сначала, казалось бы, подталкивает читателя к психоаналитическому прочтению. Этому способствуют мотивы зеркала и фобии зеркала, мотив безумия, изображение механизма вытеснения, который использует Герман, не замечая связи своей жены с Ардалионом, разработка эпизода в отеле, когда Герман впадает в истерику, заканчивающуюся потерей сознания, проходящая через весь роман тема навязчивого представления героя о сходстве несходного. Как уже отмечалось в связи с эссе Набокова «Искусство литературы и здравый смысл», Герман находится во власти не вдохновения, а обсессивного психического расстройства. Но «Отчаяние» – это не только психоаналитический этюд или пародия на него; роман развивает большую тему «народ и интеллигенция» до той точки, в которой она утрачивает свой интерес и, подобно запоздавшему поэту-символисту Герману, переходит в разряд несовременных и несвоевременных тем. Обсессивный синдром Германа, его ослепление и безумие, завышенная самооценка переключают психопатологическое индивидуальное состояние в план истории культуры. В этом контексте Герман уже не только безумец, воображающий несуществующее сходство, но и символ интеллигенции, которая рассматривает народ как свое зеркальное отражение и потому находится в ослеплении.

Ключевым словом, запускающим механизм интертекстуальности, является заглавие романа. В докладе Блока «Интеллигенция и народ» слово «отчаяние» появляется дважды, оба раза в связи с оценкой интеллигенции, в соседстве с понятиями «индивидуализм» и «тоска» (Блок, 1960, V, 327). Именно это отчаяние пытается преодолеть интеллигент Герман, воспринимая свою встречу с Феликсом как своего рода эпифанию (музыка, просветление и т. д.). Феликс – человек из народа – кажется ему воплощением его alter ego, его подлинным Я. Социальное и интеллектуальное отличия в этом случае Герману чрезвычайно важны[730]. Так, он приписывает Феликсу, которого едва знает, всевозможные свойства: наивность, глупость, жадность до денег. Его вывод гласит: «В нем, мне кажется, был собран весь букет человеческой глупости» (Набоков, 1990, 377). Если о Матрене в романе Белого говорится, что она некрасива, то о Феликсе у Набокова, что тот глуп.

Отношение Германа к Феликсу имеет в структурном отношении тот же характер, что и отношение Дарьяльского к Матрене. Хотя между Германом и Феликсом нет любовной связи, признаки, характеризующие самочувствие и поведение Германа, такие как сердцебиение, лихорадочное возбуждение, желание провести ночь в одной комнате с Феликсом и созерцание его обнаженного тела, придают их отношениям гомоэротический оттенок. Дарьяльский, как и Герман, охвачен вожделением: для того чтобы удовлетворить свою тоску, завершить свои искания, он должен обладать Матреной. Этому соответствует стремление Германа убить Феликса. И Белый, и Набоков разоблачают отношения между интеллигенцией и народом, но делают это по-разному: Белый сосредоточивает внимание на физиологически мотивированном вожделении, на обсессивном эротическом желании; в «Отчаянии» второстепенный, по видимости, признак – финансовое превосходство преступника – указывает на банальность преступления. Если Белый дописывает текст Блока в том же самом ключе, доводя тему страха интеллигенции перед народом до ее реализации в эпизоде убийства Дарьяльского, то Набоков выворачивает отношение «убийца – жертва» наизнанку – по Набокову, преступление всегда на совести интеллигенции.

Ослепление, неверное прочтение и ошибки при расшифровке следов – общие черты героев «Серебряного голубя» и «Отчаяния». То же относится к взаимодействию романа Набокова и его читателей. Набоков прокладывает пути, ведущие в различных направлениях; на них формируются фальшивые пары двойников, возникают многослойные интерпретации (так, под психоаналитической темой скрыта тема народа и интеллигенции). Различные способы прочтения опираются – как и толкования, предпринимаемые персонажами романа, – одни на детали (трость, бриллианты, лицо), другие на смысл целого (отношения между народом и интеллигенцией). Одно прочтение вступает в противоречие с другим, и возникает сомнение – верно ли разделение на истинных и ложных двойников, не является ли двойничество как таковое оптическим обманом, ложным прочтением? Подобно тому как ошибаются друг в друге двойники, не находят друг друга посттекст и претекст, текст и его читатели. Опыт выявления сходства, предпринятый в «Отчаянии», граничит с абсурдом (или с барокко), представляет собой отказ от символистского мышления аналогиями и указывает на несходство людей, палок и текстов. Герман – не Кудеяров, Феликс – не Герман, интеллигенция – не народ. И, как выясняется, Я не есть другой.