Г. А. Левинтон Достоевский и «низкие» жанры фольклора[112]

Несмотря на весь наш «демократизм», мы все-таки относимся к исследуемым нами фактам психо-социальной жизни «аристократически». Между прочим, в области литературы и словесности считаем достойными нашего внимания по преимуществу или произведения «интеллигентов», сочиняющих для «интеллигентов» же, или же так называемые произведения «народной словесности», в которой мы доискиваемся то проявлений «коллективной психики» («этнопсихологии»), то традиционных продолжений глубокой старины. Громадное количество «литературных произведений», по своему влиянию на народные массы весьма могущественных, оставляются обыкновение без внимания.

И. А. Бодуэн де Куртене^[113]

Многочисленные исследования Достоевского, направленные на выявление в его текстах архетипических черт и конструкций, все больше оттесняют исследование собственно фольклорных источников в самом узком смысле этого слова. Между тем очевидно, что эти два подхода ничуть не противоречат друг другу, что архетипическая основа романа ни в коей мере не исключает возможности прямой (цитатной, подтекстовой) мотивировки фрагментов или особенностей текста конкретным фольклорным источником^[114]. В этой работе мы пытались продемонстрировать некоторые из подобных примеров, ориентируясь на область весьма мало изученную (и как таковая, и в связи с ее литературными отражениями) — на малые фольклорные жанры (главным образом паремиологические) и прежде всего обсценного характера.

Если связи романов Достоевского с духовным стихом или легендой изучались весьма внимательно, то фразеологизмы, пословицы и т. п., связанные с фольклорной эротикой и скатологией, кажется, практически не рассматривались в числе источников. Однако не существует серьезных оснований для того, чтобы отрицать за такими текстами статус фольклорных текстов (проблема, например, специфической клишированности мата достаточно очевидна и весьма интересна), как и для того, чтобы отрицать влияние этой области словесности и языка на литературу. Более того, именно эта сфера как бы естественно предусматривается концепцией романа Достоевского как мениппеи, но, кроме анализа рассказа «Бобок», она практически отсутствует в книге М. М. Бахтина. Между тем соответствующие тексты, безусловно, интересовали Достоевского, об этом с очевидностью свидетельствуют записи в «Сибирской тетради», в основном паремиологического характера (и насыщение этими паремиями «Записок из мертвого дома»), в том числе и обсценного, ср. записи №№ 90, 471, 217^[115]; показательно, что они не откомментированы в последнем академическом издании (или же комментарии пытаются затушевать неприличную интерпретацию, как в № 77)^[116]. Интересно и то, что среди фольклорных тем у Достоевского немалое место занимают свадебные. Д. К. Зеленин, собрав все известные ему примеры свадебной формулы «хочу — скочу», приводит в частности сцену на суде в «Братьях Карамазовых»^[117]; особенно важно в связи с последующим известное место из «Зимних заметок о летних впечатлениях»^[118] о заметке «Еще остатки варварства» (в действительности «Еще к характеристике Замоскворечья» — см. V. 60 и комм. — V. 367): «В руках у свахи был узелок, который она везла напоказ от некоторых новобрачных, очевидно, проведших счастливую ночь. В узелке, разумеется, заключалась некая легкая одежда, которую в простонародье обыкновенно показывают родителям невесты. Народ смеялся, смотря на сваху: предмет игривый». Ср. далее комментарии Достоевского: «Это скверно, это нецеломудренно, это дико, это по-славянски, знаю, хотя все это сделалось, конечно, без худого намерения, а напротив с целью торжества новобрачной, в простоте души, от незнания лучшего, высшего, европейского». Далее следует рассуждение об употреблении дамами ваты («с каким тонким расчетом и знанием дела они умеют подложить вату в известные места своей очаровательной европейской одежды <…> их дочери, эти невинные семнадцатилетние создания, едва покинувшие пансион, и те знают про вату, все знают: и к чему служит вата и где именно, в каких частях нужно употребить эту вату, и зачем, с какою-то именно целью все это употребляется») и далее: «…целомудреннее, что ли, они несчастной легкой одежды, везомой с простодушной уверенностью к родителям, с уверенностью, что так именно надобно, так именно нравственно…» Это место (напоминающее последующие построения Розанова) интересно не только как свидетельство интереса Достоевского к обряду (как национальному проявлению), но и в связи с тем, что здесь — в тексте публицистическом — более эксплицитно проявляются некоторые особенности, с которыми нам придется еще встретиться в собственно художественных текстах Достоевского.

Это относится прежде всего к приему специального подчеркивания «неприличного» характера текста. Так, слова предмет игривый напоминают рассматриваемые ниже случаи появления слов типа неблагопристойности, мужицкая поговорка как индексов обсценного каламбура, находящегося где-то по соседству в тексте. Здесь соотношение «непристойного» и соответствующих слов-индексов вполне мотивировано. Ср. с этим и антонимический набор слов в конце всего пассажа: «чище, нравственнее, целомудреннее», подразумевающих свою противоположность не только по контексту, но и из-за негативно-вопросительной конструкции что ли. Интересно, что это эксплицитное место объясняет менее прозрачный пассаж в таком существенном для нашей темы тексте, как повесть «Чужая жена, или Муж под кроватью»^[119]: «Это у тебя вата в ушах дурно лежит. — Ах, по поводу ваты. Знаешь ли тут наверху <…>. Так вот я и встречаю хорошенькую» (II. 70). Причина ассоциации ваты с женщиной эксплицирована в «Зимних заметках».

Такого рода игра, связанная с «материально-телесным низом», для Достоевского вполне характерна и, как мы увидим ниже, в самых «раблезианских» (в смысле М. М. Бахтина) своих проявлениях. На один такой пример давно уже указали М. С. Альтман и Н. И. Харджиев^[120]: слова Лизы Хохлаковой в разговоре с Алешей, где «звуковые сдвиги и каламбуры использованы для реализации эротического плана»^[121]:

«…А знаете, я хочу жать, рожь жать [=рожать]. Я за вас выйду, а вы станете мужиком, настоящим мужиком, у нас жеребеночек [=же ребеночек], хотите? <…> завертеть его и спустить и стегать, стегать, стегать кнутиком: выйду за него замуж, всю жизнь буду спускать. Вам не стыдно со мной сидеть?» (XV. 21–22).

Мы можем указать к этому и реальный фольклорный источник: в гадании, записанном недавно в Ленинградской области^[122], встречается обряд, в котором девица насыпает на свою постель рожь и говорит «суженый, ряженый, приходи рожь жать». Каламбур в этом гадании более сложен, нежели у Достоевского, т. к. связан с двойной метонимией: (1) действия и результата: т. к. рожать — это конечная, дальняя цель, девушка же зовет суженого для более непосредственной цели (здесь, видимо, работает и прямое значение слова жать, т. к. рожь рассыпана по кровати — т. е. жать рожь — лежать на ржи — а также, возможно, и эротические употребления этого корня, в образованиях типа обжимать и т. п.)^[123] и (2) действия и видения (с обоими ударениями — т. е. видения и видения), т. к. задача гадания состоит в том, чтобы девушке приснился жених (но при этом в большинстве гаданий такого рода приглашение жениха связано с эротической метафорикой — коня поить и т. п.). Нам неизвестны более ранние записи этого обряда, но странно было бы на этом основании утверждать, что его не существовало в XIX веке^[124].

В примере Достоевского интересны не только сдвиги и каламбуры, но и последняя фраза Лизы — «метареплика», вскрывающая двусмысленность диалога. Таким же точно образом отмечаются и каламбуры в стихах Лебядкина, которые в черновых вариантах были гораздо более откровенными^[125]. В наброске «Картузов» (эту фамилию носил в черновиках Лебядкин) читаем:

Когда с знакомыми на седле летает,

А локон ее с ветрами играет

… … … … … … … … … … …

Тогда молюсь, и трепещу, и наслаждений желаю,

И ей вслед с матерью слезу мою посылаю

(XI. 36, ср. X. 106).

«Как это на дамском седле летать можно? С ветрами? Странное выражение.

— Локон с ветрами, в<аше> п<ревосходительст>во <…>

— Но все-таки с ветрами же… впрочем наслаждений желаю… Наслаждений? <…> Вам следует не смеяться, а краснеть <…> Это каких же таких наслаждений вы изволите желать, м<илостивый> г<осударь>? И так бесстыдно, могу даже сказать бессовестно выражаете свою мысль <…>

— Поэтическая мысль <…> в поэзии позволительно…

— <…> вздор… нигде не позволительны неблагопристойности» (XI. 37).

Другой пример из «Бесов» интересен тем, что непристойность достигается именно пропуском слова (одного из элементов фразеологизма), которое само по себе вполне невинно, но, когда его подчеркивает самый факт отсутствия, «умолчания», оно приобретает специфический смысл. «Другая же половина [sci.: ватаги] так и заночевала в залах в мертвопьяном состоянии, со всеми последствиями, на бархатных диванах и на полу» (X. 393). Соседство с бархатными диванами показывает, о каких, собственно, последствиях идет речь, но сочетание «со всеми последствиями» представляет собой эллипсис формулы «со всеми вытекающими последствиями», именно опущенное слово несет обсценный, скатологический смысл^[126]. Ср. подобного же рода описание, но без столь тонкой игры, в «Скверном анекдоте»: «всю ночь выносила через коридор из спальни необходимую посуду» (V. 40); ср. это же слово в соседнем эпизоде: «сел <…> так как был босой и в необходимейшем белье» (V. 41 — отметим, что это — описание свадьбы и даже, по существу, первой брачной ночи).

На том же приеме опущенного слова строится и наиболее интересный пример подобной игры, связанный с интересующей нас сценой в «Бесах» еще и обыгрыванием названия газеты «Голос» (в «литературной кадрили»: «эта охриплость голоса и должна была изображать одну из известных газет» — X. 389)^[127]. Мы имеем в виду каламбур на названии этой газеты в «Крокодиле»^[128].

Название газеты «Волос» (достаточно прозрачное для читателя 60-х г. — ср., в частности, показательное склонение этого слова: «набрал… старых „Известий“ и „Волосов“» — V. 207) в окончательном тексте появляется несколько раз, но специально не обыгрывается («прочел еще утром в „Петербургских известиях“ и в „Волосе“» — V. 186, «сверяя ежедневно с „Волосом“» — 195 и ряд упоминаний на с. 205 и 207). Между тем в черновиках видно, что газетная тематика, уместившаяся на двух страницах окончательного текста, должна была развернуться подробнее, и газета «Волос» занимала в ней существенное место:

1. «Журнальные споры о крокодиле, „Волос“ и „Известия“» (V. 234); 2. «Вы привесок к „Волосу“, вы держитесь волосом и на „Волосе“, след<овательно> должны быть по возможности пусты, чтобы не оборвать „Волос“» (326); 3. «„Родные выписки“ привесок к „Волосу“»; 4. «Чтобы все подписчики „Выписок“ устремились к „Волосу“. Таким образом „Волос“ длиннее станет» (327)^[129]; 5. «„Волос“ хотя и тонок, зато ум короток» (329); 6. «Краевский и Загуляев (Газета „Волос“)» (332); 7. «Был в редакции „Волоса“» (327). И наконец 8. длинный диалог на с. 337: «И так уж нас обличают в „Ведомости“, прилагая к нам мужицкую пословицу, что у бабы волос долог, а ум короток… Этой пословицей они хотели щегольнуть народностью.

— А я хочу не издавать „Волос“, чтобы все говорили обратное, т. е. что у бабы ум долог, а волос короток.

— Т. е. у нас, а не у бабы.

— Ну до, у нас, разумеется, не у бабы же… Да и нейдут к бабе короткие волосы <…>^[130]

— Лучше уж: у волоса ум долог, а у бабы ум короток.

— Ну да… только как же у волоса ум… А по-моему, лучше у „Волоса“ ум долог.

— Нет, у бабы.

— Ну, я, по правде, не литератор^[131], а вы знаете народность».

Все эти примеры отчетливо указывают на какую-то игру, основанную на каламбуре и на пословице. Первое поддерживается всем контекстом каламбурных названий газет и журналов в «Крокодиле», таковы в тексте «Петербургские Известия» (=«СПб ведомости» — см. выше пример 8) и специально: «Как сын отечества говорю, то есть говорю не как „Сын отечества“, а просто как сын отечества говорю» (V. 190). В черновиках — те же «Известия» (ср. в раннем наброске «Весть» — V. 322), журнал «Чайник» (=«Будильник». V. 324), «Головешка» (V. 329) — т. е. «Искра» («Головешка» появляется и в «Скверном анекдоте», ср. Альтман М. С. Указ. соч. С. 243); наконец, «Читальня», т. е. «Библиотека для Чтения», в которой сотрудничал Краевский до «Голоса»: «Я уже утопил журнал „Читальню“, утоплю и „Выписки“» (V. 327)^[132], ср. также в фельетонах «Звук»=«Голос» (см. ниже)^[133], «Своевременный» (=«Современник». XX. 104) и т. п. Ср. также игру на названии «Свисток»; «такое ретроградное желание <…> могло навлечь на нас свистки общественности и карикатуры г-на Степанова» (V. 183–184). «Вы непременно будете освистаны в хронике прогресса и в сатирических листках наших» (V. 184), «боюсь <…> свиста сатирических газет наших» (V. 198)^[134]. Наконец, показательно, что Краевскому специально посвящены несколько статей и фельетонов Достоевского и прежде всего статья «Каламбуры в жизни и в литературе», среди записей к которой находится первый набросок «Крокодила» (см. V. 387–389), но на этой статье мы подробнее остановимся ниже.

Эти материалы говорят только о каламбурном характере подтекста (и самого источника, и его использования), но на сам источник указывает специально подчеркиваемая тема пословиц («мужицкая пословица»^[135] в примере 8, дважды повторенное слово народность — там же), поддержанная всем контекстом «Крокодила» с его частым обыгрыванием пословиц и упоминаниями самого слова пословица^[136]. Из конкретных пословиц нужно назвать прежде всего «У бабы волос долог да ум короток» (см. примеры 8, 5, отчасти 4) и фразеологизм «висеть на волоске» (примеры 1–3). Последние случаи подчеркивают характерную для русской фразеологии тему волоса как предельно тонкого объекта (ср. ни на волос и т. п.). Особенно показателен пример 5, где в первой пословице долог заменено на тонок^[137] (процесс сам по себе довольно сходный с заменой «Голос» на «Волос»), и эта замена указывает на действительный источник названия — пословицу, сопоставляющую голос и волос: «голос, что в жопе волос, тонок и нечист» (ср. вариант «Тонкий голосок — как пиздий волосок»)^[138].

Предположение о цитировании этой пословицы подтверждается несколькими соображениями, но прежде, чем их привести, нужно подчеркнуть, что коннотацией цитирования пословицы оказывается именно опущенное, нигде не фигурирующее слово нечист (ср. хриплый голос, упоминавшийся в «литературной кадрили»). Отметим, во-первых, появление слова тонкий рядом с голос: «Голос его был заглушенный, тоненький» (V. 185. ср. 193: «своим визгливым голосом, чрезвычайно на этот раз отвратительным»). Во-вторых, в анонимных статьях в «Гражданине», предположительно атрибутируемых Достоевскому^[139], «Голос» именуется «Звук» (с игрой, также связанной с темой «верха и низа»: «Разве когда осел ревет он не издает звука <…>. Издавать звук еще не значит „Звук“ издавать»)^[140], и «маститому редактору» этой газеты приписаны слова: «Ну, что такое газета? лист бумаги да еще нечистый» (курсив оригинала)^[141]. Вообще, контексты фельетонов о Краевском как бы призваны разъяснить читателю обсценный характер анализируемого каламбурного названия: «Почему, почему <…> все, только лишь касалось или коснется дело до литературной деятельности А. А. Краевского <…> тотчас же начинают престранным образом шутить <…> с таким безошибочным и невинным видом», «как же мне быть с <…> гадкими и глупейшими каламбурами, которые сами напрашиваются и будто нарочно из-под пера выскакивают» (XX. 137, 138, ср. 145)^[142]. Последний пример носит настолько явный характер автокомментария, что может в этом отношении быть сопоставлен только с автометаописательным характером диалога в примере 8. Достоевский именно «прилагает» к «Голосу» «мужицкую пословицу». Более того, если учесть сказанное выше об эпизоде из «Зимних заметок о летних впечатлениях», то слова «этой пословицей они хотят щегольнуть народностью» mutatis mutandis применимы к использованию пословицы Достоевским^[143].

Пословица, мотивирующая название «Волос», вполне «по-бахтински» играет на отношениях «верха» и «низа»: голос, связанный с верхом тела, сравнивается с волосом, который, опять же, как и во множестве клишированных шуток и частушек, соотносится не с головой, а с задом или гениталиями, т. е. пословица как бы объединяет противоположные концы пищеварительного тракта^[144]. Это соотношение повторяется и на фонологическом уровне: различие слов голос и волос сводится к противопоставлению — в начале слова — наиболее задней (заднеязычной) и наиболее передней (губной) артикуляции из русских согласных (при этом в первом варианте пословицы все гласные — это [о] или его безударные альтернанты, кроме конечного (флективного) гласного [i] в слове жопе и обоих гласных — в том числе и ударного — в слове [ni??st], т. е. выделение этого слова происходит уже в самой пословице и лишь используется в цитирующем ее тексте указанным выше образом. Эта фонетическая метафора как бы отождествляет ротовую полость (на уровне артикуляции — план выражения) со всем пищеварительным трактом в целом (на уровне лексики — план содержания). Такое отождествление точно соответствует данному в тексте Достоевского описанию внутренности крокодила: «…крокодил, к удивлению моему, оказался совершенно пустой. Внутренность его состоит как бы из огромного пустого мешка <…> Крокодил обладает только пастью <…> и <…> хвостом — вот и все, по-настоящему. В середине же между сими двумя его конечностями находится пустое пространство» (V. 196, ср. также обсуждение пищеварения крокодила — с 197 — особенно в черновиках: «…он совершенно пустой. Я полагал, что у него есть желудок, но ничего этого нет <…> ибо он весь — желудок» — V. 329).

Таким образом, возникает сложная сеть соотношений: уже в самой пословице содержится фонетическая метафора, соответствующая теме пословицы, реализованной в лексических ассоциациях: соотношение же лексического и фонетического уровня образует новое отождествление, которое для самой пословицы, может быть, и неактуально, но актуализируется в контексте использующего эту пословицу рассказа Достоевского.

Предполагаемые нами импликации, видимо, подтверждаются тем, что тема крокодила и прежде всего пребывания в крокодиле оказывается все время окруженной мотивами еды и дефекации (причем совместное появление этих двух тем опять-таки подчеркивает соотнесение двух «концов» пищеварения). Самый эксплицитный пример этой связи — это жалоба героя: «не хочу обратиться в то, во что обращается всякая пища» (V. 198). В других примерах (в речи Елены Ивановны, что, как мы увидим ниже, немаловажно) еда и дефекация выступают в постоянном соседстве (естественно, также в контексте проблемы пребывания внутри крокодила): «…как же он будет сегодня там кушать и… и… как же он будет… если ему чего-нибудь будет надобно?» (V. 186). «И что я там буду кушать?… и… и как я там буду когда… ах боже мой, что они выдумали» (V. 203). В другом случае тема введена не прямо, а через неразличение немцем возвратных и невозвратных форм, но и тут связана «полость» крокодила и еда: «если Карльхен вирд лопаль» (V. 183), «штраф, когда Карл лопаль» (184) и, с другой стороны, «и Карльхен перестанет лопаль» (есть) — (V. 185)^[145].

С этой двусмыслицей связана другая — комедийная игра на непонимании и двузначности слова вспороть^[146]. Оно определяется как «ретроградное желание» — само это словосочетание небезынтересно, т. к. слово желание явно двусмысленно, когда оно употребляется в связи с Еленой Ивановной. Вся тема Елены Ивановны содержит двусмыслицы, освещающие и эпизод со словом вспороть. Ср. с одной стороны: «Не только не воспрепятствовал непреодолимому желанию своей супруги, но даже сам возгорелся любопытством» (V. 182). «Елена Ивановна даже до ревности развлекалась обезьянами и, казалось вся отдавалась им. Она вскрикивала от удовольствия <…> и хохотала» (V. 182, ср. смех Елены Ивановны и в других эпизодах, а также иные двусмысленные формулировки типа: «увлечения Елены Ивановны», «Елена Ивановна загуляла») — и с другой стороны: «Елена Ивановна выкрикивала, как исступленная, одно только слово: „Вспороть! вспороть!“» (183), «„Вспороть, вспороть, вспороть!“ — заливалась Елена Ивановна, вцепившись в сюртук немца» (183), «щекотливое слово, „вспороть“», «Елена Ивановна оказалась совершенно невинна» (184). К сожалению, трудно установить, имел ли в это время глагол пороть то эротическое значение, которое он приобрел в современном разговорном языке («futuere»), но уже у Даля находим значение «колоть, прокалывать, протыкать». Заметим, что с этими двусмыслицами «лопать» и «вспороть» (причем последнее может оказаться и «трехсмыслицей») сочетается каламбурная тема свистка.

Самому крокодилу также приписывается эротическая функция. В окончательном тексте она отражена только в словах «крокодильщика». В ответ на реплику «Я даже испугалась, — еще кокетливее пролепетала Елена Ивановна, — теперь он мне будет сниться во сне», — отвечает: «Но он вас не укусит во сне». (V. 181). В черновиках эта тема отражается в виде «Фанданго»: «Крокодила я звала, // Грешным телом отдавалась, // Он хвостом ударил в воду, обвил. // А я млела, млела, млела, // И зубами в мое тело // Сладострастно он впился» (332). Более подробный вариант «Фанданго» — см. на с. 333–334 (рядом с ним появляются слова «остроты без зубов», связанные с темой крокодила и в то же время напоминающие автометаописательное употребление слова каламбур). В этом варианте интересно отметить слова грешным телом, которые, при всей их клишированности, будучи поставлены рядом с глаголом, не могут не ассоциироваться с вводным грешным делом (опять-таки каламбур на базе фразеологизма, клише). Хвост крокодила появляется и в окончательном тексте: длинный хвост (196). Так как именно зубы и хвост вводятся в эротический контекст, то фаллические импликации последнего слова вполне вероятны. Тогда утверждение, что «крокодил обладает только пастью <…> и хвостом» (196, на той же странице, что и длинный хвост), т. е. одно из описаний крокодила, связанных с нашей пословицей, может указывать на отражение в тексте «Крокодила» не только «анального», но и «генитального» варианта пословицы (т. е. второго из приведенных выше, соотносящего рот — ср. пасть, зубы — не с анальным, а с генитальном отверстием).

Итак, в рассмотренных случаях двусмысленность (полисемия) используется для описания того, что в быту часто именуется «двусмысленной» ситуацией^[147]. К этому можно было бы отнестись как к слабому каламбуру исследователя (каламбурчик-то плох), а не свойству текста, если бы подобное соотношение не повторялось применительно к другим фактам. Все рассмотренные случаи могут быть описаны как введение элементов, относящихся к «низу» (в смысле Бахтина), посредством таких приемов, которые как-то ассоциируются с признаком «низа», т. е. их обозначения в метаязыке включают этот или синонимичные ему элементы. К числу таких обозначений относится «подтекст»; в какой-то степени сюда же можно причислить и экспликацию обсценных тем в черновике (т. е. большую откровенность черновика, — конечно, этот процесс можно рассматривать и наоборот, как затушевывание обсценного элемента при движении к окончательному тексту) — ср. частое использование в текстологии понятия слоя — т. е. представление о черновых вариантах как о нижнем слое текста. В какой-то степени черновик может даже рассматриваться как подтекст по отношению к окончательному тексту: и субъективно, для автора, и для читателя (и/или исследователя), обращающегося к черновику для экспликации текста, т. е. в поисках тех мотивировок, которые в тексте отсутствуют или присутствуют лишь имплицитно, но, по предположению читателя, остаются для этого текста актуальными^[148]. Наконец, использование для передачи темы «низа» цитат из «низких» фольклорных жанров — «низких» и с точки зрения нормативной эстетики, и с точки зрения представлений об иерархии фольклорных жанров, господствовавших в девятнадцатом веке (как наследие романтической фольклористики — ср. наш эпиграф), разумеется, среди нефольклорной аудитории.

Такое соотношение мы предложили бы назвать метаязыковой метафорой; при этом мы полагаем, что речь идет о вполне реальном феномене, а не о простой игре слов. Текст стремится описывать сам себя, причем на разных уровнях и разными способами. В конце концов, ведь и метаязык филологии представляет собой не собрание произвольных ярлыков, он хоть в какой-то степени мотивирован сущностью описываемых феноменов (этому не противоречит многообразие терминов и их систем). Наглядным примером такой метафоры и вместе с тем непроизвольности входящего в нее термина был бы, скажем, такой легко представимый текст, в котором противопоставление открытых и закрытых гласных окказионально (т. е. только в данном тексте) использовалось бы в связи с противопоставлением открытого и закрытого пространства (от «дома» и «улицы», до «жизни» и «могилы», или, наоборот, «жизни» и «утробы»). Разумеется, для этой фонологической оппозиции есть ряд других, во многих отношениях более удобных терминов, однако нельзя отрицать, что и эти термины отражают реальные артикуляционные признаки (ср. также наш пример семиотизации задней и передней артикуляции).

В заключение нужно заметить, что при всей специфичности данной пословицы и ее использования в «Крокодиле», круг ассоциаций, связанных с волосом, в общем не противоречит тем, вполне «серьезным» глубинным мифологическим связям этого слова, которые исследованы в многочисленных работах последних двух десятилетий. Такие ассоциации, как «низ», «животный мир», находят свои аналогии в признаках Волоса/Велеса: расположение Велеса под горой, в противоположность Перуну (и вообще роль Велеса как противника Громовержца, находящегося наверху, на горе и на небе); ср. также его связь со скотом и, представленный в других традициях, — зооморфный (и, в частности, змеиный) облик противника Громовержца. К архаическим мотивам относится и связь волоса с голосом, отразившаяся во многих — прежде всего паремиологических — текстах (она комментируется в указанной выше работе А. К. Байбурина о шаманской функции Велеса). Мы вовсе не пытаемся утверждать, что в комическом тексте Достоевского действительно отразились все эти мотивы, хотя это не только не невозможно (ср., в частности, отнесение к Волосу/Велесу некоторых скатологических тем^[149]), но и в большей степени вероятно. Во всяком случае, попытка отрицания связи с архаическим мифологическим слоем — хотя бы и самой отдаленной, — на наш взгляд, потребовала бы гораздо более серьезной аргументации, чем та, которая обычно приводится в этих случаях скептиками. Нас здесь интересует лишь то обстоятельство, что обсценные импликации сочетания слов голос — волос — это лишь частное проявление более глубокой их связи. Иначе было бы непонятно обилие в русской поэзии рифмы, использующей эти два слова, примем часто в контекстах, в которых крайне трудно заподозрить эротическую или скатологическую тематику.

Обсценный смысл, конечно, очевиден в пушкинской сказке «Царь Никита и сорок его дочерей» с ее специфическим сюжетом: «А головка, темный волос, // Чудо — глазки, чудо — голос, // Ум с ума свести бы мог, // Словом, с головы до ног…» — последние слова показывают, что пушкинский текст эксплуатирует те же импликации пословицы (а соседство слова ум, да еще каламбурно удвоенного фразеологизмом, вводит ту же контаминацию пословиц, что и у Достоевского: пословицы о голосе и волосе и «Волос долог, ум короток»). Эротическую функцию, с некоторой натяжкой, может быть, можно увидеть и в другом пушкинском примере (в «Русалке», ср. эротические признаки русалок, их связи с «низом» в макрокосмическом аспекте): «Подавать друг другу голос, // Воздух звонкий раздражать // И зеленый влажный волос // В нем сушить и отряхать».

Однако, исходя только из этой пословицы, трудно было бы объяснить другие примеры рифм голос/волос (или иных способов сопоставления этих слов, как у Мандельштама: «Как он разноголос, // Черноволос, с Давид-горой гранича» — «Еще он помнит башмаков износ»^[150]); «Не положишь ты на голос // С черной мыслью белый волос» (Баратынский. «Были бури, непогоды…»); «Уснежился черный волос, // И булат дрожит в руке; // Но зажжет еще мой голос // Пыл отваги в козаке» (Рылеев. «Петр Великий в Острогожске»)^[151]; «Ты помнишь, как твой замер голос, // Как потухал в крови огонь, // Как подымался дыбом волос, // И подымался дыбом конь» (Шевырев. «Очи»); «Не льстись услышать человечий голос, // Хоть век живи, хоть поседей твой волос» (С. Шевырев. «VII песнь „Освобожденного Иерусалима“ Торквато Тассо»)^[152]; «Говорят // Пустое все про „долгий волос“: // Разумница была она — // И Несмеяной прозвана. // К тому ж имела дивный голос…» (Вяч. Иванов. «Младенчество»)^[153]; «И чей-то душный, тонкий волос // Скользит и веет вкруг лица, // И на амвоне женский голос // Поет о Мэри без конца» (А. Блок. «О жизни, догоревшей в хоре…»)^[154]; в последнем примере, впрочем, эротические импликации не исключены в связи с общей ситуацией «черной мессы» (ср. соседство этих же слов — не в рифме — в стихах Г. Иванова, посвященных Блоку: «Я снова вижу ваш взор величавый, // Ленивый голос, волос кудрявый» — «Письмо в конверте с красной прокладкой…»); «Золотой разметался волос // испуганный голос // по-девьи звенит в темноту» (М. Кузмин. «Святой Георгий»)^[155]; «Белые волосы, // Длинные волосы // Небо прядет. // Небо, без голоса, // Звонкого голоса, // Молча прядет.» (С. Городецкий. «Зной» // сб. «Ярь»)^[156]; «Я был еще молодой леший <…> у меня вился по хребту буйный волос когда я услышал голос» (В. Хлебников. «Песнь Мирязя»)^[157]; «Украина! Конским волосом, // Бульбой был бунчук богат // Отчего же дочка голосом // Кличет маму из-за хат, // Пробираясь наугад.» (В. Нарбут. «Левада»)^[158]; «Но дыханием моим, сердцебиением, голосом, // каждым острием издыбленного в ужас волоса» (Маяковский. «Про это»); ср. у него же: «А буржуям этот голос // подымает дыбом волос»^[159].

Позже эта рифма появляется у И. Бродского: «и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос, // вьющийся между ними, как мокрый волос…» («Я родился и вырос в балтийских болотах, подле…»^[160]; Д. Бобышева: «В разлуке с собственной гортанью голос <…> // И звуковой бороздки рвется волос, // Но только тень от голоса со мной» («Траурные октавы. 1. Голос»)^[161], — но здесь подключается другая традиция, тема голоса поэта (поэтов) (которую мы отчасти рассматривали в связи с одноименной статьей М. Волошина)^[162] и особенно тема «Смерти поэта». Для этого последнего случая одним из циклообразующих текстов является «На смерть В. Ф. Комиссаржевской» Блока с рифмой «Что там <…> боролось» — «голос»^[163], повторенной в «Грифельной оде» Мандельштама (и позже в стихотворении «Как женственное серебро горит»)^[164]; отсюда этот голос (без волоса) попадает в «Смерть поэта» Ахматовой, в рифме с колос (ср. также в ахматовском стихотворении «Поэт»: «И это значит, он считает зерна // В пустых колосьях…»). Помимо прямых пастернаковских источников этого слова (рассмотренных К. Ф. Тарановским) есть и традиция рифмы колос/голос, начиная опять-таки с пословицы «От колоса до колоса не слыхать человеческого (человечьего) голоса»^[165]. Затем мотив голоса переходит в стихи на смерть Ахматовой; уже цитированное стихотворение Бобышева начинается: «Забылось, но не все перемололось» (где возвратная форма глагола отсылает к блоковско-мандельштамовской рифме, а значение глагола ассоциируется с колосом)^[166]; см. также позднейшие (июль 1989) стихи Бродского, варьирующие те же мотивы: «Страницу и огонь, зерно и жернова, // секиры острие и усеченный волос — // Бог сохраняет все; особенно — слова // прощенья и любви, как собственный свой голос»^[167]. Любопытно, однако, появление той же рифмы в стихах, адресованных Ахматовой при ее жизни. Это стихи П. Н. Лукницкого, посвященные встрече с Ахматовой после многолетнего перерыва в 1962 г. (уровень этих стихов, разумеется, не учитывается): «Два волоса в один вплелись, // Белый и влажно-черный. // Два голоса в один слились, // Родной, грудной, задорный»^[168]. У Ахматовой и в стихах, ей посвященных, очень высока концентрация мотивов, составляющих цикл «Смерть поэта», но это, конечно, не может рассматриваться здесь^[169]. Отметим в заключение тот поразительный факт, что сравнение голоса с волосом встречается и в английском тексте, где нет никакого намека на рифму: «The sweet voice of the blind muezzin <…> a voice hanging like a hair in the palm-cooled air of Alexandria»^[170]. Cp. ibidem: «The great prayer wounds its way into my sleepy consciousness like a serpent after shining coil of words.»^[171] Возможно, что второе сравнение, параллельное первому, и объясняет его, но все же совпадение кажется необычайным.

г. Санкт-Петербург