Анатолий Кантор Фантастика, романтика, экзотика, эротика…

Наша страна не избалована разнообразием чего бы то ни было и к тому же слишком долгие годы была скована бесчисленными запретами и психологическими комплексами. Удивительно ли, что неожиданное и молниеносное распространение эротического искусства в стране застало врасплох и власти, и ученых, и художников, и журналистов, и публику? Эротика у народа, приученного к тому, что «секса у нас нет», — это поистине нечто романтическое и даже фантастическое, некий экзотический плод. Плод оказался с гнильцой, и в этом нет ничего удивительного, — эротика, принесенная коммерческим бизнесом с Запада и Востока, и скроена по чужой мерке, и пришла из вторых рук, и не отделена от явной и тайной грязи. Вопрос о различии между порнографией и эротикой приобрел поистине жгучий характер: им занимаются министры, философы, социологи и всякий самозваный блюститель общественной нравственности, объявляющий войну тысячелетней культуре любви и выдающий мещанское ханжество за религиозную заповедь и за народную традицию. Что касается заповедей, то в Евангелии от Матфея все достаточно ясно сказано и о развратниках, и о лицемерах. А вот традиция — и народная и культурная, — по существу, почти неизвестна, а то, что знакомо, загорожено густой пеленой сплетен и предрассудков. Истории русского эротического искусства у нас нет, выставок его тоже не было, а несколько эротических «шоу» последнего времени никакой связи с русской традицией не имели. Настало, по-видимому, время взглянуть и на эту незнакомку — русскую эротику: встреча с ней может быть лучшим уроком, чем все гласные и тайные запреты.

Как ни странно звучит такое слово в приложении к эротическому искусству, но в России оно в общем довольно целомудренно. Это совсем не значит, что оно закрывало глаза, когда требовалось; напротив, оно зорко, решительно и откровенно; не боится грубых вольностей и подчас прямой непристойности, полно то заразительного жизнелюбивого веселья, то горького сарказма; зато моральная испорченность, неуважение к женщине, издевательство над любовью идут в России не от художников, а скорее от авторов ханжеских запретов. Что же дали нам художники?

Древнейшая традиция — языческая — в свое время пристально изучалась, теперь она мало кому ведома. Современные люди, вероятно, будут поражены, узнав, как сексуальная свобода, немыслимая в позднейшие времена, сочеталась со столь же непонятной для потомков строжайшей регламентацией всех деталей поведения, освященных культом, ритуалом и вековым обычаем. Это древнейшее прошлое оставило только трудно расшифровываемые следы — рельефы, петроглифы, начертания на керамике, символические знаки, дошедшие до наших дней в мотивах орнамента и требующие истолкования. Гораздо лучше мы знаем и понимаем произведения «вольного искусства» христианской эпохи, причем классическое истолкование М. М. Бахтиным «смеховой культуры» средневековья оказывается очень удачным для понимания эротической струи в русской культуре — непристойной скороговорки скоморохов, озорных сказок и потешек, нацарапанных на стене надписей и смешных фигурок, задорных рисунков на полях рукописей (там, куда не достигал взгляд строгих наставников). Можно сказать только, что в России этот «нижний этаж» культуры был отделен от «верхнего» (фрески, иконы, миниатюры) нагляднее, чем в странах Запада и Востока, где были промежуточные жанры — рельефы на капителях, светские миниатюры и гравюры, куда проникали и эротические мотивы.

Многообразные, нигде еще не собранные вместе и никем не проанализированные проявления русской средневековой эстетики освобождения от повседневных запретов нашли в конце концов великолепное завершение: это русская, украинская, белорусская народная картинка — знаменитый лубок. Меткая, насмешливая, гротескная картинка в сочетании с язвительным, злоречивым, «опальным» текстом была наследием семи веков древнерусской культуры; но время расцвета лубка — это уже XVIII век, когда «высокое» профессиональное искусство все более резко отстраняется от средневекового наследия.

У русского эротического искусства XIX века были свои «три источника»: прежде всего это свой родной лубок, привычный и любезный простому народу. В XVIII веке сатирические лубки весьма нескромно демонстрировали любовные приключения франта и светской барышни, купчихи и приказчика; в пору Отечественной войны 1812 года язвительную гротескность лубка (опять-таки не без вольностей) умело использовали профессионалы — Иван Теребенёв, Алексей Венецианов, Иван Иванов; но к середине XIX века сама народная картинка (теперь уже литография) стала проходить правительственную цензуру и утратила свое строптивое вольномыслие. Другой важный источник — карикатура, появившаяся в конце XVIII века (благодаря тому же Ивану Теребенёву) под сильным влиянием политической английской сатиры. Карикатуристом был и первый классик русского эротического искусства Александр Осипович Орловский (1777–1832). Третий источник, еще более значительный, — французская бытовая картинка, легкая, озорная, насмешливая, подчас остросатирическая, прославленная гравюрами Дебюкура, литографиями Домье и Гаварни. К началу XIX века относятся прекрасные памятники русского классического искусства — плоды вольнолюбивых, оппозиционных настроений, знакомых нам по поэзии «золотого века» либерального толка. Пушкинское описание пирушки у Лауры в «Каменном госте», — несомненно, воспоминание о пирушках дворянской молодежи и актрис, об атмосфере, в которой возникали вольные стихи «Опасного соседа» и «Гавриилиады» и столь же вольные рисунки Орловского.

К счастью, сохранился альбом эротических рисунков Орловского (1810–1821), куда вклеены и рисунки других авторов. Один из самых блестящих рисовальщиков своего времени (Пушкин восхищался его «быстрым карандашом»), Орловский создал в этом альбоме своего рода шедевр вольной графики, поражающий необузданностью воображения и непринужденностью штриха. Темы и образы подчас связаны с Польшей и польским прошлым художника, но весь строй его фантазии напоминает традицию русского лубка: Орловский смело играет сексуальными символами, которые живут своей причудливой жизнью, перевоплощаясь то в лошадь, то в петуха, то в крепость, то в человеческое лицо, притом похожее на того или другого современника. Такая раскованность, живость рассказа, приверженность к значимой символической детали представляют собой как бы перенесение принципов лубка в новую сферу артистически свободной импровизации, мастерских графических метафор. Вместе с тем некоторые рисунки — бытовые сценки или шаржи — удивляют точностью реалистического наблюдения даже в самых рискованных ситуациях. В альбоме есть и работы большого мастера рисунка в строгом стиле классицизма: эта манера напоминает рисунки профессора Алексея Егоровича Егорова (1776–1851), кстати сказать любившего игривые сюжеты, изящные контуры обнаженных римских богинь; поистине античная красота линии оттеняет в рисунках Егорова шаловливую грацию мифологических сцен.

Во второй четверти XIX века, с утверждением нового, пристального взгляда на жизнь, и в литературе, и в изобразительном искусстве, особенно в графике, появились богатейшие россыпи сюжетов; иллюстрации к романам, повестям, «физиологическим» очеркам наполнились головокружительным изобилием лиц, типов, социальных и индивидуальных образов, ситуаций, конфликтов. В этом калейдоскопе мелькают и эротические картинки нравов, особенно в метких, мастерских юмористических жанровых зарисовках Василия Федоровича Тимма (1820–1895). Но пожалуй, первые издания специально для любителей легкомысленной, веселой и бесшабашной жизни появились уже в 60-х годах, хотя, конечно, они были подготовлены гравюрами и литографиями по рисункам Тимма для различных изданий — от знаменитых «Сенсаций и замечаний госпожи Курдюковой» (1840–1844) И. П. Мятлева и занимательных «Картинок русских нравов» (1842–1843) до хваткого репортажного «Русского художественного листка» (1851–1862). Другие великолепные художники тех лет — Александр Агин и Григорий Гагарин — тоже, конечно, обладали чудесным чувством юмора, огромным запасом впечатлений, острым, уверенным мастерством рисунка и подготовили все для расцвета искусства, углубляющегося в тайные уголки жизни. Но Тимм обладал для этого наибольшими способностями, он даже собирался издавать (по французским образцам) журнал «для светских людей», который мог бы стать «Плейбоем» XIX века; однако цензурные условия в России были слишком жестки даже после смерти Николая I и цензурной реформы 1865 года, а выпуск бесцензурного журнала мог быть осуществлен только за границей. Самое большее, на что могло отважиться книгоиздательство в России, — это прославленные в свое время тетради литографий Александра Игнатьевича Лебедева (1830–1898): «Погибшие, но милые создания» (3 тетради, 1862), «Прекрасный пол» (1864), «Колпак» (1864).

Вторая половина XIX века — поистине «убогое и нарядное» время русской эротики. Ее было много, она проникала во все слои общества. Иллюстрации журналов пятидесятых и шестидесятых годов бывали иногда очень серьезными, когда рисовали «гримасы жизни». Полны горькой иронии рисунки Петра Михайловича Шмелькова (1819–1890) для журналов «Развлечение» и «Зритель»: важный чиновник или генерал, изучающий в бинокль ножки балерины, «амурничающий» со служанкой, а то и развращающий малолетнюю нищенку. Позднейшая юмористика становится развязнее, бойчей: она сопровождает гуляк в их похождениях, подглядывает за женами и мужьями, увязывается за дамами и девицами разного разбора; но и глубоко она не проникает. С середины века складывается «массовая культура» эротики. Ее образует не только расхожая журнальная юмористика, не только прямая порнография, привезенная из Парижа или Берлина, но и «высокое искусство» академиков живописи и скульптуры. Похотливый сатир и соблазнительная нимфа в скульптурной группе Петра Ставассера, ослепительные телеса нимфы, которые представил солидной публике величественный и самодовольный метр Карл-Тимолеон Нефф, были только началом. Бесчисленные картины, панно и статуи изображали полуодетых или раздетых, порхающих или возлежащих вакханок, муз, богинь, более земных рабынь и гетер или экзотических одалисок. Это искусство, вызывавшее брезгливость у молодых «нигилистов», почиталось большинством критиков как образец вкуса.

Классиком «высокого жанра» стал блестящий и удачливый профессор Генрих Ипполитович Семирадский (1843–1902). Его картина «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» 1889 года едва ли не лучше всех картин его соперников (не только русских) воплотила принцип «сна наяву», «сбывшейся мечты», «осуществленной сказки», который лег в основу всей массовой культуры XX века. Семирадский, пожалуй, полнее всех воплотил идеал женщины-звезды, одновременно бесконечно далекой, недоступной, манящей, но в то же время открытой всем жадным взглядам вплоть до самых запретных мест. Эта картина как нельзя лучше раскрывает саму природу эротического искусства. В нем можно выделить две тенденции: одна из них может быть названа пафосом недостижимости, другая — радостью сближения.

В старом классическом искусстве — от греческих и италийских ваз до статуй Кановы и Козловского, картин Давида и Егорова, иллюстраций Федора Толстого к поэме Ипполита Богдановича «Душенька» — доминирует холодность идеала, смягченная в той или иной мере чувственным обаянием женской красоты и уверенной статью мужской силы; эта нота недостижимого совершенства варьируется позже в бесчисленных неоклассических подражаниях, а потом и в массовом потоке псевдоидеальных и псевдонародных картинок. Но есть в мировом эротическом искусстве другая важная тема, берущая, впрочем, начало от тех же греческих ваз и римских светильников, от эллинистической скульптуры и японских гравюр; мощное выражение эта тема получила в шедеврах европейского искусства XVI–XVIII веков — в любовных приключениях мифологических героинь Корреджо и в самозабвенных объятиях сатиров и нимф, пастухов и пастушек Тициана, в нежной страсти кавалеров и дам в «Саде любви» Рубенса, в галантных празднествах Ватто, альковных жанровых сценах Фрагонара и — с другой стороны — в безудержном крестьянском вольном веселье фламандских «кермес» Рубенса, Йорданса, Брауэра. Это теплое начало близости, взаимного влечения, взаимного понимания, духовного и чувственного слияния. Столкновение этих двух начал пронизывает все уровни взаимоотношений мужчины и женщины и все уровни посвященного этому искусства, притом вплоть до самого откровенного и самого непристойного, «охального» уровня. На этом уровне тоже есть свой недостижимый идеал сверхъестественных физических способностей, пришедший из озорной сказки допетровского и позднейшего времен, из отечественного и привозного лубка, где сплелись реликты древних фаллических культов и пародирование героических песен и былин. Отсюда берут начало юмористические сексуальные гиперболы многих рисунков, в том числе принадлежащих таким мастерам, как Орловский и Кустодиев.

Можно задать себе законный вопрос: а было ли когда-нибудь в России возникшее свободно и естественно чисто эротическое искусство, в котором сливаются воедино эстетические и сексуальные начала; можно ли что-нибудь поставить в ряд с французскими или японскими гравюрами XVIII века или с карикатурами Пикассо? Скажем прямо, что прошлое к этому не располагало: русская традиция не имеет ничего похожего ни на античную вазопись, ни на резные капители готических соборов, ни на ренессансные иллюстрации к новеллам Боккаччо, ни на картины Тициана, Рубенса или Фрагонара. Лубок был своего рода ответной дерзостью, реакцией на усилившиеся запреты сверху, а эротические всплески пушкинского «золотого века» явились редким и довольно причудливым плодом недолгой поры относительной вольности. Возможно, не было случайностью, что никто из тогдашних мастеров эротики не происходил из русских семей с прочными традициями: Орловский был поляком (как позже Семирадский), Егоров — калмыком, оба в детстве наблюдали иные, более свободные нравы. Другое дело «серебряный век» Блока, Гумилева и юного Маяковского, «Мира искусства», «Голубой розы» и «Бубнового валета». Это была едва ли не единственная в русском искусстве пора, когда быстро формировалась культура вольного эроса, а эротическое искусство выступило свободно и открыто, в своем собственном качестве. Особенно велика здесь заслуга Константина Андреевича Сомова (1869–1939). Его искусство отмечено высокой культурой и редким разнообразием. Одна из вершин русского эротического искусства — «скурильные» (то есть причудливо-гротескные) работы Сомова, замечательные тонким знанием прошлых веков, искусной стилизацией, изощренной изысканностью графического стиля. Кавалеры и дамы Сомова, его Арлекины и Коломбины, любовники и маркизы условны, символичны, строго подчинены «игре любви и случая», как назвал свою пьесу драматург XVIII века Пьер Мариво. Сомов эротичен здесь во всем, даже в нейтральных ситуациях и орнаментах, эротично все его восприятие жизни; его мир — это как бы маскарад, роскошный и пышный, но совсем не радостный, где за каждой маской прячутся любовь и смерть. Дважды Сомов работал над своим шедевром — рисунками тушью и акварелью к «Книге для чтения маркизы» (1907–1908 и 1915–1917), антологии литературы рококо, составленной Францем Блаем. Работа Сомова для этой книги поражает единством концепции и разнообразием средств, ювелирной точностью каждого штриха и высоким изяществом целого. Среди роз, облаков, китайских фестонов, гротескных фигурок, прихотливых виньеток и концовок вырастают обобщенные образы — страничные акварели и перовые рисунки; здесь мир фантазии приобретает все черты жизни, истории и бытовой достоверности. Здесь не только романтическая «трансцендентальная» ирония, не только символистское ощущение бездны, скрытой за феноменами бытия, но и вполне реальное ощущение изящной и манерной игры на готовом разверзнуться историческом вулкане; XVIII век здесь тесно смыкается с XX веком.

У Сомова есть и другие работы эротического (может быть даже, и более эротического) характера, но это рисунки для редких, малотиражных изданий, для знатоков и любителей: они блещут технической тонкостью и утонченной непристойностью воображения (например, рисунки к сказу Алексея Ремизова «Что есть табак. Гоносиева повесть», 1906), но сравнивать эти немногие миниатюры и декоративные украшения с ослепительным богатством «Книги маркизы», конечно, трудно. Есть и много других примеров эротического виртуозного рисунка для книг и альбомов: среди его мастеров хочется особенно выделить Бориса Кустодиева, Артура Фонвизина, Дмитрия Митрохина, Владимира Конашевича, Бориса Григорьева. Предреволюционные годы были для всей этой группы только началом творческого пути художников, потом в их судьбу вмешались социальные стихии, принесшие немало трагического в их жизнь и творчество. Предреволюционная критика предрекала Дмитрию Исидоровичу Митрохину (1883–1973) блестящее будущее эротического художника, но жизнь позволила осуществить лишь немногое (сходная судьба постигла талантливейшего Конашевича). Митрохин все же иллюстрировал некоторые эротические издания, например «Семь портретов» Анри де Ренье в переводе Михаила Кузмина (1921). Эти рисунки покоряют непринужденной грацией, чувственной прелестью и воздушной легкостью, даже каким-то необычным для русской культуры легкомыслием; непривычны и экзотическое обаяние чужеземных дам, и сладостная истома любви (что было подсказано, впрочем, строем стихов). Не менее удивительным и одиноким эпизодом в истории русской живописи были острогротескные, примитивистские «Венеры» Михаила Федоровича Ларионова (1881–1964): здесь воскрешалась не только язвительная дерзость русского лубка, но и сама его эстетика — прямота и бесхитростная откровенность взгляда на жизнь, выразительная грубость линий, звонкий, сияющий цвет.

Все же есть два крупных мастера, которые решились остаться эротическими художниками, тем более в опасных условиях советской страны. Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927) питал поистине редчайшее для русского искусства пристрастие к эротическим сценам, притом уже в чреватые угрозами двадцатые годы. Но это был, пожалуй, политический протест особого рода, тем более что художник протестовал здесь и против самого себя. Автор картин «Большевик» и «Праздник II конгресса Коминтерна», иллюстратор книги «Детям о Ленине», член АХРР, исполнитель многих официальных заказов, Кустодиев создал для себя и активное оппозиционное направление: это его сцены традиционного русского быта, праздники и ярмарки, портреты Шаляпина на фоне народного гуляния, иллюстрации к повестям Лескова («Штопальщик», 1922), декорации к знаменитой лесковской «Блохе», инсценированной в 1925 году Евгением Замятиным; своего рода апофеозом русской купеческой старины и явлением воочию бессмертного национального идеала стала картина «Русская Венера» (1925–1926) — голая пышнотелая золотоволосая красавица с березовым веником в руке в бревенчатой бане. Этот ретроспективный патриархальный идеал объясняет приверженность Кустодиева к гиперболизированной сексуальной героике, восходящей к традиции старых лубков. Чаще всего это образы прославленной лесковской повести «Леди Макбет Мценского уезда»: грандиозные, ошеломляюще мягкие, теплые и заманчивые, по-своему гармоничные телеса Катерины Измайловой и воинственно-хищные вылазки идущего на приступ Сергея не раз варьируются в рисунках и акварелях Кустодиева, с восторгом принимавшихся собирателями. Художник, не доживший и до пятидесяти лет, но многое переживший и скованный тяжелой болезнью, поднялся здесь до своеобразного сексуального эпоса.

Акварели Артура Владимировича Фонвизина (1882–1973) имеют ту же подпочву, что историко-бытовые фантазии Кустодиева, но она вылилась в совсем иные формы. Кустодиев был верным сыном «Мира искусства» с его историческими стилизациями. Фонвизин остался верен символике и красочным фантасмагориям «Голубой розы» 1907 года. Едва ли не лучший русский акварелист, Артур Фонвизин в советское время с успехом показывал на выставках и в музеях акварельные портреты актрис, натюрморты, иллюстрации, но мало кто знал о скрытой стороне его творчества. Это листы, в которых он непосредственно выражал свое видение мира, свой строй духовной культуры, притом в формах, характерных именно для акварельной живописи. На листе бумаги возникает неопределенная и колористически неописуемо сложная туманность, в которой формируются смутные, тонущие в дымке изобразительные мотивы — изгиб обнаженных бедер, стройная нога в острой туфле на высоком каблуке, запрокинутая женская голова с приоткрытым, дышащим ртом; более неясно, суммарно намечены контуры мужской фигуры, изогнувшейся в любовном порыве. Фонвизинские эротические акварели принадлежат одновременно к миру поэтической мечты, фантазии, миража и к миру близкой и осязаемой реальности — настолько ощутимы, острохарактерны выхваченные из красочного тумана волнующие, напряженно пульсирующие формы женского тела в мгновение захватывающей страсти.

Художественные откровения Кустодиева или Фонвизина — редчайшие исключения в советском искусстве, в котором уже в двадцатых годах была установлена на полвека жесточайшая нравственная цензура. Природа, которую выгоняли в дверь, влетела все-таки в окно с первой оттепелью, но приют нашла себе не скоро. Лишь в 1974 году, еще в условиях полного цензурного террора, начали появляться на выставках профсоюза графиков на Малой Грузинской улице картины с сексуальными символами, пока еще искусно замаскированными (пионером и своего рода Икаром здесь стал Владимир Янкилевский). Лишь в 1984 году рухнула, наконец, плотина, и поток эротики устремился на выставки. Надо ли удивляться, что поток оказался довольно мутным? Любовь, как утверждала Кармен, — дитя свободы, и годы террористических гонений деформировали общественное сознание, которое еще не скоро придет в себя. Нет надобности описывать болезненные судороги советской эротики, выпущенной из каменной темницы. Речь здесь пойдет о тех немногих, кто сохранил подлинное уважение к эросу, к связанной с ним богатой культурной традиции.

Прежде всего надо назвать латышского художника Яниса Паулюка (1906–1984). Лишь посмертная выставка показала настоящий масштаб этого большого живописца. В картинах Паулюка, посвященных женщине, есть удивительное соединение свежего букета чистых красок, музыкальных линий, здоровой и сильной чувственности с яркой характерностью, подчеркнутой своеобычностью облика и характера его порывистой, импульсивной модели. Картины Паулюка были своего рода подпольной радостью прошлых лет. Но есть и наши современники, художники более молодых поколений, сумевшие в трудных условиях наших дней создать произведения, свободные как от болезненных комплексов, искусственно навязанных запретов, так и от сексуальной бравады, наигранной лихости, сопровождающих обычно возвращение эротики в выставочные залы наших дней. Один из них — московский живописец Иван Лубенников, владеющий многими способами создания эффектного, праздничного зрелища, воспринявший полный набор приемов современного международного монументального искусства. Но в картинах, посвященных любви, Лубенников отказывается от всякой изощренности, предпочитая сдержанность, строгость и тонкую тональную живопись, как бы накидывая на картину легкий покров тайны для двоих, вместе с тем художник честен, прям, откровенен со своим зрителем, а его образы любви ценны ощущением душевного здоровья, крепкой молодой силы.

Гораздо более порывист, неудержим в своих любовных признаниях оренбургский живописец и рисовальщик Геннадий Глахтеев. Серия его картин посвящена истории Мастера и Маргариты — своего рода «Песни песней» любящих душ нашего века. Здесь не столько любовь, сколько беспредельная тоска по любви, страх одиночества, поиски родного сердца, власть душевного магнита, выраженная в самой атмосфере пустых комнат и темнеющих окон, в сгущенном, печальном синем воздухе, в придавленности томящихся любовников. Альбом рисунков Глахтеева «Проделки Эрато» интересен тем, что в 170 композициях варьируется одна тема — это тема нежности, охватившей художника, тема страстной любви, неслабеющего влечения, осторожных и деликатных прикосновений. Стиль рисунка Глахтеева чем-то близок старой классической традиции (например, рисункам Алексея Егорова), чем-то напоминает рисунки французских мастеров XX века — Майоля, Матисса, но прежде всего в нем отражается горячая, импульсивная личность автора, и можно сказать, что сама нежность водила его рукой.

Можно найти и многие другие примеры, другие настроения, другое отношение к любви и ее тайнам. Об этом красноречиво говорят большие полотна и рисунки Анатолия Слепышева, это роскошные пиршества природы — могучие дубы с необъятными кронами, пылающие закатные небеса, полноводные реки — и среди этого торжественного великолепия беспутная и бесприютная любовь — мужики со спущенными штанами, бабы с задранными юбками. По-другому царапают душу пастели Владимира Башлыкова. На них представлены злые и язвительные городские дамы с аккуратными прическами, бестрепетно выставляющие напоказ свою опасную наготу, свои холодные нервные тела, свои ждущие добычи груди и бедра. Есть, конечно, и более рационалистические, более прагматичные, а то и попросту циничные варианты современной эротики, но нет смысла здесь о них говорить. Как бы то ни было, эротика действительно вносит свою фантастическую и экзотическую ноту в нашу убогую жизнь и расцвечивает ее своими радостными или тревожащими красками. Существенно и то, что эротическое искусство имеет в России свою традицию, пускай неровную, прерывающуюся, но у нее есть свое собственное лицо и свои ценности. Хотя она вовсе неизвестна публике, никак и нигде не освещена, но есть художники, которые улавливают эту традицию и вносят в нее свои новые ноты.

Г. А. Глахтеев. Рисунок из альбома «Проделки Эрато». Карандаш. 1990

В. И. Башлыков. Двое. Бумага, уголь, пастель. 1988