Все в лохмотьях

В сказке про «Стоптанные башмачки» братьев Гримм каждый вечер у двенадцати принцесс новые туфельки, в которых они спускаются в подземелье, садятся в лодки и плывут по реке на другой берег, где стоит замок. Всю ночь принцессы танцуют с двенадцатью принцами в подземном замке, а под утро возвращаются домой в стоптанных туфельках. В этой сказке каноническое описание путешествия в мир мертвых: есть и подземелье (символ преисподней), и переправа через реку. Есть и отголосок образа «танца смерти» – танцы до упаду с «подземными», заколдованными принцами в новых башмаках: «Так протанцевали они там до трех часов утра, и вот все туфельки истоптались от танцев, и пришлось им оставить свои пляски» (Гримм 1957: 533).

Здесь интересен мотив отношения «старого» и «нового» (которого я уже немного касалась в главе, посвященной поэтике роскоши). Принцессы надевают новые туфли, спускаются в них в подземный мир, пляшут и возвращаются с рассветом домой в старых, истоптанных туфлях. Обувая новые туфли, герои сказок рискуют оказаться на том свете, как девочка Инге, наступившая на хлеб и провалившаяся под землю к Болотице-Яге, в своем «самом лучшем платье» и «новых башмаках» (Андерсен 1969б: 116–124). Новые туфли связывают героев с мертвецами, чертями, волшебством. Старые – с реальностью, с миром живых. Новизна, начищенность до блеска, лакированность, чистота в отношении к обуви (и к одежде) – опасный маркер в сказках. Новое соблазняет, новое несет зло. Старое хранит традиции, устои, старое благодатно. Характерно, что подозрительное отношение к «новому» перенесется в современном мире на восприятие моды. Мода – погоня за новым, производство и потребление новизны, и в бытовом сознании именно из-за этого мода – почти грех. Ее обвиняют в легкомысленности, она манит, соблазняет и опустошает. Добродетель никогда не гонится за модой, никогда не гонится за новым.

Положительные герои в сказках плохо одеты, они ходят в обносках, в платьях и рубахах с дырками и, конечно, в старых деревянных башмаках (как Элли в «Волшебнике Изумрудного города», которая мечтает в начале книги, чтобы волшебник подарил ей новые туфельки, как Золушка и другие герои-«запечники», как именовал их Пропп). А у отрицательных героев все новое, блестящее, чистое, красивое – как у сестриц Золушки, как у Воланда, который ходит «в черном костюме и лакированных туфлях». Сказочные злодеи наряжены, литературный злодей, как правило, денди. Звездный мальчик Оскара Уайльда – обладатель золотого плаща. Он «на всех прочих детей в селении… смотрел сверху вниз, потому что… говорил он, все они низкого происхождения, в то время как он знатного рода, ибо происходит от Звезды» (Уайльд 1961: 366). Символична его встреча с матерью: она предстает перед ним нищенкой в лохмотьях («Одежда ее была в лохмотьях, босые ноги, израненные об острые камни дороги, все в крови, словом, была она в самом бедственном состоянии») (там же: 367), и он насмехается над ней, кидает в нее камни. Но когда Звездный мальчик идет искать свою мать, чтобы попросить у нее прощения, он сам превращается в нищего.

Лохмотья приводят героев на правильный путь. А обновки – на ложный, как в «Снежной королеве»: «Надену-ка я свои новые красные башмачки. – Кай ни разу еще не видал их, – сказала Герда однажды утром, – да пойду к реке спросить про него» (Андерсен 1969а: 289–319). Герда отправляется на поиски Кая в новых красных башмачках, и они приводят ее к старушке в шляпе с цветами – колдунье, которая насылает на Герду забвение. А в чертоги Снежной королевы Герда входит босиком, как мученица, как праведница. Ложь и новизна – главный мотив и в другой сказке Андерсена, «Новое платье короля». Автор наказывает короля за любовь к новизне и к моде, наказывает позором за то, что король «страсть как любил наряды и обновки и все свои деньги на них тратил. И к солдатам своим выходил, и в театр выезжал либо в лес на прогулку не иначе как затем, чтобы только в новом наряде щегольнуть. На каждый час дня был у него особый камзол, и как про королей говорят: „Король в совете”, так про него всегда говорили: „Король в гардеробной”» (там же: 110–115). Голый – значит, честный, невинный; нарядный – порочный. «Голая правда» противостоит лживым «прикрасам». Обнаженность – символ жизни, а нарядность отражает причастность к потустороннему: голыми рождаются, а умирают наряженными («Свершив омовение усопшего, его затем переодевали в специальную „одежду мертвых”, которая должна быть новой, не соприкасавшейся с живым телом» (Осипов 2007).

Новое оборачивается вечными муками, новое вселяет ужас, как в литовской сказке «Башмаки Эгле». Муж-оборотень дает Эгле железные башмаки. И говорит, что, когда она их сносит, он отпустит ее домой к отцу с матерью. И вот «надела Эгле железные башмаки. С утра до вечера ходит по острым камням, на скалы взбирается, а на железной подошве хоть бы царапина! Нянюшка смотрит на нее и головой качает: – Зря себя, доченька, мучишь. Сто лет проживешь – сто лет башмаки целы будут» (цит. по: Рыжакова 2009: 51). Железные башмаки Эгле – башмаки, которые нельзя сносить, нельзя стоптать – метафора вечно нового, вечных мук. Но Эгле находит способ избавиться от «новизны» – предает обувь огню («Кузнец перекалил железо в горне – стало оно ломкое да хрупкое, что стекло. В один час износила Эгле башмаки»). Зловещее «новое» проходит очищение огнем и становится «старым», простым, обычным, перестает быть потусторонним. Волшебство исчезает.

А вообще, было ли волшебство – волшебство в значении превращения, изменения сущности предмета или его вида? «Магия обуви», «волшебные туфельки» – эти словосочетания так привычно звучат, но насколько они, на самом деле, корректны, насколько отражают суть сказочной поэтики обуви? «Магия – само это слово, кажется, обещает нам целый мир таинственных и неожиданных возможностей! – иронизировал антрополог Бронислав Малиновский. – Само сочетание этих звуков – „магия”, кажется, в любом из нас будит некие скрытые душевные силы, какую-то мерцающую надежду на чудо» (Малиновский 1998: 71). Но в магии все прозаично – она, продолжает Малиновский, как и научный опыт, нужна для достижения конкретных целей – обряд должен приносить ощутимый результат. Магия «всегда заключается в убеждении в способности человека достигать некоторых определенных результатов посредством определенных заклинаний и обрядов» (там же: 88–89).

Так какое же место занимает сказочная обувь в магическом дискурсе, каково ее магическое действие и «магично» ли оно по своей сути? Допустим, обувь – типичный магический инструмент, предмет, с помощью которого осуществляется магический акт. Магический предмет-орудие меняет характеристики объекта: был живой – стал мертвый, был молодой – стал старый, был красивый – стал урод. Но обувь – не волшебная еда, меняющая внешний вид, как волшебные плоды, от которых вырастают носы, или как плоды, оборачивающие жизнь смертью (яблоко колдуньи, подаренное Белоснежке). Также, в отличие от шапки или плаща-невидимки, обувь не делает объект невидимым, а в отличие от скатерти-самобранки, на которой по желанию появляются заморские яства, она не превращает ничто в что-то (скатерть-самобранка и шапка/плащ-невидимка – очевидно магические предметы, орудующие с сущим и не?сущим.

Наиболее часто встречающаяся функция сказочной обуви – ускорение. Это значит лишь то, что сапоги-скороходы только усиливают изначальную способность носителя (убыстряют движение или помогают перенестись из одного места в другое), но они не дают новой способности и не изменяются сами. Сапоги-скороходы не имеют качественного воздействия на субъекта, а ограничены количественным: был медленным – стал быстрым. Это помощь, а не магия, о чем, кстати, неоднократно говорит Пропп, ставя волшебную обувь в один ряд с волшебным конем, – взаимозаменяемыми функциональными «героями» сказок (Пропп 1998: 162). На первый взгляд, у ковра-самолета схожая функция с волшебной обувью (перемещение в пространстве). Однако ковер не просто помогает перемещаться, а видоизменяется сам, претерпевает метаморфозу, превращаясь из ковра в «само?лет», – это превращение и есть волшебство и магия.

В сказке Шарля Перро Мальчик-с-пальчик крадет у спящего людоеда семимильные сапоги, но они не играют специальной роли в приключениях героя – успеха и богатства Мальчик-с-пальчик добивается самостоятельно: «когда Мальчик-с-пальчик надел семимильные сапоги, он отправился ко двору, где и явился к королю» (Перро 1936: 83). О волшебной природе обуви «Кота в сапогах» можно было бы говорить, если бы Кот, надев их, превратился в другое существо или, например, стал умнее/глупее/хитрее. Но он остается тем же пронырливым котом, тем же героем-плутом. Не ясна и магическая функция волшебных туфелек из «Волшебника Изумрудного города»: «Это очень хорошо, что ты надела башмачки злой Гингемы. Кажется, в них заключена волшебная сила. Но какая это сила, мы не знаем» (Волков 2012: 26). В конце истории волшебница Стелла говорит, что серебряные башмачки обладают «многими» чудесными свойствами, но называет лишь одно из них: переносить по желанию в любое место – опять мы здесь видим в обуви роль помощника, но не более.

Отсутствие волшебства в обуви наглядней всего обнаруживается в хрустальных туфельках Золушки. Фея-крестная превратила тыкву в карету, крысу – в кучера, затем дотронулась до Золушки волшебной палочкой – «И в тот же миг ее платье обратилось в прекрасное платье, расшитое золотом и серебром», – а затем «дала ей пару хрустальных туфелек» (Перро 1936: 54). Таким образом, лишь туфельки во всей этой волшебной сцене лишены магии, они – не результат превращения, волшебная палочка тут ни при чем. И так как туфли не волшебные, а «реальные», настоящие, они после полуночи остаются такими же, как и были, в отличие от кареты, платья, кучера. «Ничего у нее не осталось от всего ее великолепия, кроме одной маленькой туфельки» (там же: 57).

Если обувь – не магический предмет, не волшебная вещь, то что же она такое? Как говорится, по одежке встречают, то есть одежка отвечает за внешнее, за вид, за поверхностное восприятие. А вот по обуви – узнают. Принцу понадобится туфелька, чтобы найти и узнать Золушку из тысяч принцесс. Сапоги Кота в сапогах – не что иное, как признак этого Кота, позволяющий его идентифицировать, узнать. Сапоги – часть имени Кота, символическая часть его самого. В качующем сюжете про «мальчика с сапожок» сапожок – тоже лишь часть имени, метафорическое обозначение небольшого роста героя. Также нельзя не заметить, что обувь, которой завладевают герои, всегда приходится им впору, становится второй кожей. В «Волшебнике страны Оз» туфельки злой волшебницы оказываются впору Дороти, «словно сделаны специально для нее», то же и в Золушке и в Мальчике-с-пальчик – «сапоги были ужасно большие и страшно широкие», но пришлись мальчику «впору, будто на заказ сшиты» (там же: 82). Что же, получается, что обувь – инструмент самоидентификации, символическое продолжение субъекта, практически часть тела или души, метафора сущности субъекта, метафора личности. И никакой магии… ну почти никакой.

* * *

И все же, подводя итоги, стоит сказать, что магия моды существует – как мы видим, она прослеживается в ее образной системе, в ее поэтике. И одну из ведущих ролей здесь играет сказочно-мифологическая составляющая, которая невидимо для общества потребления присутствует во всем, что связано с модой. За материальностью и чувственностью, за многообразием фасонов и тканей, за погоней за новизной, именуемой сезонными тенденциями, просвечивают сказочно-мифологические образы смерти и отзвуки древних обрядов. Обыденность ткани отсылает к вселяющим ужас мойрам, ведающим судьбой и смертью, а повседневность красивых туфель – к странствию в мире теней.