XXXIV. "Мир искусства", С. Дягилев, С. Мамонтов

XXXIV.

"Мир искусства", С. Дягилев, С. Мамонтов

Итак, в середине 80-х годов почва для расцвета драгоценного свободного искусства была расчищена и приготовлена. Об этом свободном «художестве» было принято говорить еще во время Екатерины, но места ему в России почти не было, пока царили сначала академизм, а затем антихудожественные социальные тенденции середины XIX века. Лишь в наше время наконец появилась в России настоящая, не зависящая от литературы и школьной указки живопись, но именно то обстоятельство, что мы современники этого явления, лишает нас возможности судить о нем правильно, вполне объективно.

Очень может быть, что со временем и на наш период будет указано как на новый банкрот русского искусства. Быть может, будущим историкам покажется, что и художники нашего времени не сдержали своих обещаний и, что хуже всего, не оказались на высоте того назначения, которое было нам уготовлено судьбой. Быть может, художникам нашего времени будет поставлено в упрек, что они обнаружили слишком мало деятельности и слишком мало пыла. Однако если это и так, то не виновато ли в этом печальном обстоятельстве все наше общество, очутившееся, даже в лице самых видных своих представителей, до такой степени вдали от идеалов и стремлений, обнаружившихся в среде творцов-художников, что и эти последние, как и их предшественники, должны были себя почувствовать оторванными, ненужными, точно среди пустыни. Не только глупейшая кличка «декадентство», но и все полупрезрительное, зиждущееся на полном недоразумении отношение толпы к молодому русскому искусству неминуемо нагоняют уныние на художников и фатально подрезают им крылья. Передвижникам удалось установить ценою художественности мосты между русским искусством и русским обществом. Художники, явившиеся на смену передвижникам, не пожелали идти на такие уступки, и мостам этим угрожает теперь опасность быть разрушенными навеки. Почва для русского искусства была приготовлена, но эта почва во многих отношениях оказалась каким-то огороженным и оторванным от прочей земли русской пространством, доступ к которому возможен очень немногим.

Повторяем, впрочем, что обо всем этом как о сегодняшнем еще трудно говорить, и поэтому, оставляя в стороне абсолютную оценку нашей эпохи, ограничимся указанием на некоторые характерные черты этого последнего периода, на его особенности, на его принципы и идеалы. Важнее же всего сделать хотя бы поверхностный обзор всего художественного творчества наших дней и отметить в беспрерывно возрастающем войске художников те немногие величины, которые, не глядя на попреки и вопли толпы, идут своей верной дорогой и беззаветно служат священной идее красоты.

Однако в этой попытке охарактеризовать последний фазис русского искусства натыкаешься на очень большие затруднения. Так, невозможно расчленить это последнее течение на какие бы то ни было категории. Все «роды живописи» слились отныне в единое, непосредственное, искреннее и чистое искусство, не знающее ни тенденций, ни уроков, ни условных подразделений. Подобно старой голландской или современной французской школе русское молодое художество во всем своем составе ровно и дружно, но сохраняя все особенности отдельных личностей, направило свои усилия на то, чтоб излить свои чувства, выяснить свои чисто художественные идеалы, свое понимание людей, свой вкус, свое отношение к родным или иным, хотя бы «чужим», формам. Программы у тех, кто явился на смену передвижникам, нет, если не считать отвлеченную, бесконечно расплывчато-широкую программу: искреннее выражение своих чувств. Индивидуализм, проникший, как освежающая струя, во всю современную культуру, овладел и русским художеством и уничтожил в нем касты, ящички и этикеты. Сколько людей, столько и направлений, но над всеми ними один их объединяющий идеал: полная свобода в проявлении своей духовной жизни.

Естественно, что столь не объединенное по существу своему юное русское искусство долгое время не могло себе найти внешнего сплочения. Индивидуализм, питавший творчество этих новых русских художников, как раз препятствовал такому явлению. Русские художники 60-х годов, увлеченные социалистскими учениями, с воодушевлением во имя этих самых идей соединялись в общественные предприятия, основали сначала артель, а затем Товарищество передвижных выставок. Художники нашего времени боятся «общества», боятся общей работы, за которой могло бы пострадать отдельное творчество каждого из них, утратиться свежесть и непосредственность. Вот почему, несмотря на то что движение это уже имеет свою историю, уже существует второй десяток лет, все еще ничего не устроилось из него цельного, прочного, объединенного на многие годы. Вот также почему на смену деспотической олигархии передвижников явились выставки «Мира искусства», в которых так странно соединились и республиканские, и монархические принципы: ничем не ограниченная свобода художественного творчества и предоставление самого ведения дела одному лицу — не художнику С. П. Дягилеву.

«Мир искусства», под знаменем которого устраиваются выставки новейшего русского искусства, не общество и даже не клуб. Это журнал, в котором сотрудничает кучка художников и литераторов, тесно сплоченная взаимной симпатией, но отнюдь не какими-либо теориями и принципами. Энергичный и деятельный С. Дягилев, состоящий редактором и издателем этого журнала, без сомнения, дает некоторый своеобразный оттенок всему делу, но все же «Мир искусства» — преимущественно журнал личной свободы творчества, безусловно, лишенный какой-либо определенной тенденции. Та же кучка лиц, с тем же С. Дягилевым во главе, попыталась устроить и род товарищества выставок, если только можно назвать товариществом собрание людей, не связанных ровно никакими обязательствами, отвергающих всякие программы и уставы, желающих продолжать и в этой новой сфере ту же трудноопределимую деятельность, которой они предавались до сих пор и которую иначе как довольно-таки туманным термином — служение красоте, искусству — не назовешь. Заслуга «Мира искусства» огромна. «Мир искусства» не создал программы для течения, которое по самой своей сути отвергает всякую программу, но он объединил усилия всех этих отдельных людей и тем самым воодушевил, утешил этих художников, помог тому, чтоб отвлеченный, всем им общий идеал получил решительную силу и ясность.

Столь же характерным лицом, как Дягилев, является и Савва Мамонтов, сыгравший в некоторых отношениях роль Третьякова в развитии новой русской школы. Сравнивать, впрочем, Третьякова с Мамонтовым нельзя. Первый — сосредоточенный служитель идеи общественного блага, неумолимо строго делавший свое высокое и почтенное дело, второй — бурный, страстный, непоследовательный деятель, все время кидавшийся из стороны в сторону, не поддерживавший, но вдохновлявший и заражавший художников. Третьяков по натуре и по знаниям был ученый. Савва Мамонтов по натуре и по дарованию художник, не успевший в вихре предприятий и событий создать что-либо цельное и ясное. У Саввы Мамонтова в Москве и в знаменитом Абрамцеве в 80-х годах минувшего века собирались все, кто лелеял в своей душе новые мечты, кто рвался из житейской прозы передвижнического искусства. Там созидалась очаровательная постановка «Снегурочки» В. Васнецова, там работали Поленов, Головин, Коровин, Врубель, там «выросли» и «воспитались» Левитан, Серов, Якунчикова и многие, многие другие. Скромный Третьяков был рядом с социалистом Крамским главной опорой передвижников. Деспотичный, любящий блеск и громкую славу Мамонтов рядом с Дягилевым — главный деятель, которому молодое русское искусство преимущественно обязано своим процветанием.

Вместе с появлением индивидуализма и в зависимости от него воскрес в 80-х годах столь долгое время попранный идеализм. Раз человеческая душа снова получила свободу думать и чувствовать, раз гнет позитивистской ограниченности был удален, люди, естественно, снова устремились к тем вопросам, в разрешении которых они находят спасение от мрачного призрака вечной бессмыслицы и смерти. Материализм с его поразительно простым объяснением жизни не удовлетворял теперь более. Пресловутая «трезвость» его оказалась самым настоящим опьянением, в дурмане которого люди на время совершенно было бросили разгадывание загадки своего существования, определение своих отношений к вечным истинам, к сверхчувственным и сверхъестественным явлениям, всякую мысль о Верховном Начале — о Боге. Но к концу многотревожного, нервного, себялюбивого XIX столетия вера в решительное значение внешних преобразований утратилась, и человечество снова убедилось в относительной суетности их. Вытекающее из материализма стремление устроить удобную жизнь, ограниченную чисто земными интересами, — все социальное учение утратило свое обаяние и мистический дух поэзии, вечное стремление вырваться из оков обыденной прозы возродилось с новой силой. Потребность чистой красоты, потребность созерцания вечных всеобщих истин проникла снова в мир и одухотворила его.

Уже великие предтечи обновления духа: Флобер, Бодлер, Достоевский, Толстой, Ибсен, Вагнер и Бёклин — говорили обо всем этом 20, 30 и 50 лет тому назад, но тогда им внимали рассеянно. Еще прилежнее других слушали их некоторые старики, пережившие свое время романтики, увидавшие между ними и собой родственные мистические связи. Напротив того, «молодежь» в 60-х и 70-х годах была слишком занята «безотлагательными» вопросами текущей жизни и с презрением отворачивалась от всех, кто не брался за черную работу внешнего переустройства. В наше время получилось обратное. Все, что было молодого и свежего, ринулось в объятия мистики, старики же обдали молодежь за это презрением и до сих пор стойко продолжают защищать заветы материализма и либерализма середины XIX века.

Замечательно, что даже реализм — это детище XIX века — приобрел за последнее время совершенно особую окраску — ту самую, впрочем, которую он имел при самом своем возникновении во времена барбизонцев и Венецианова. Из грубого, тенденциозного натурализма он снова превратился в любовное, проникновенное и непосредственное изучение жизни. Суриков, Левитан и Серов — настоящие реалисты, но они гораздо ближе стоят к Нестерову, Малютину и Сомову, нежели к Репину, Крамскому и Перову. Это потому, что и в обыденной жизни они ищут красоту, и в видимом мире ищут ее невидимое, мистическое начало.