ХL. Возрождение декоративного искусства. В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова, К. А. Коровин, А. Я. Головин, С. В. Малютин

ХL.

Возрождение декоративного искусства. В. М. Васнецов, Е. Д. Поленова, К. А. Коровин, А. Я. Головин, С. В. Малютин

Те же причины, которые придали реализму совершенно новый оттенок: развитие индивидуализма и преобладание мистического начала красоты, породили и в Европе, и у нас возрождение декоративного искусства, бывшего около 100 лет в совершенном загоне. В сущности, так называемая художественная промышленность и так называемое чистое искусство — сестры-близнецы одной матери — красоты, до того похожие друг на друга, что и отличить одну от другой иногда очень трудно, до того близкие, что и разграничить сферу одной от сферы другой невозможно. Но мрачный XIX век, дошедший рядом софистических, мертвых умозаключений до отрицания красоты, до превращения священного искусства в какое-то жалкое орудие своих близоруких целей, расторгнул эти связи, превратил одну из этих сестер в какую-то служанку и совершенно изгнал другую. Теперь наступила давно желанная реакция. Красота вернулась всесильной владычицей и коснулась своим волшебным жезлом всей жизни. И снова вся жизнь в целом засветилась, снова люди получили возможность жить в красоте, долголетнее мрачное коснение в безобразии как будто пришло к концу. Как на Западе, так и у нас те же художники, которые задавались самыми возвышенными и поэтичными задачами, взялись теперь и за то, что в продолжение всего XIX века считалось «низким родом» или пустой забавой. Они устремились на украшение самой жизни, они задались целью вложить свою душу, свою личность, иначе говоря, ту таинственную Аполлонову искру, которая составляет суть и соль всякого художника, не только в картины и в статуи, но и во всю жизнь, во все окружающее.

Разумеется, и здесь не обошлось без недоразумений. Слишком огромная пропасть образовалась за весь век между творцами-художниками и публикой. Последняя до того погрязла в мещанское робкое приличие, в жалкую рутину и нелепый утилитаризм, что не может по-должному оценить тех, кто для нее работает, кто жаждет поделиться с ней своими находками, святою святых своей души — вдохновением. У нас это отрицательное отношение публики, естественно, получило несколько смешной и, как водится, грубый характер. С чисто провинциальной откровенностью русская публика окрестила все движение «декадентством», заметила лишь слабые стороны и не смогла подняться на должную высоту, чтоб справедливо оценить то прекрасное, что было в существе дела. Это отразилось, в свою очередь, на деятельности художников. Благодаря отсутствию поддержки, встречая со стороны публики вечный отпор и протест, творчество их получило несколько эксцентричный, беспокойный характер. Доля упадочности, доля болезненности, без сомнения, находится в современном художественном творчестве, но оно является лишь отражением грандиозного упадка, грандиозного огрубения всего общества[90].

Среди тех, которые занялись возрождением красоты в жизни, на первом месте и по времени, и по заслугам стоит В. Васнецов. Васнецов дорог для людей нашего поколения не своими сказочными картинами, тем менее своей религиозной живописью. Он, правда, подал ими сигнал новому движению, и в этом его большое значение, но он не сказал в них живых и вечных слов. Дорог для нас В. Васнецов тем, что он первым из художников снова обратился к украшению жизни, тем именно, за что некоторые его винили в 80-х годах, утверждая, что он «разменивает свой талант». Васнецов заслуживает наше полное сочувствие именно за то, что он «разменялся», что из замкнутой касты передвижнических живописцев он вышел в самую жизнь и положил свой талант, свои богатые душевные и умственные силы на воссоздание красоты жизни. При этом Васнецов, безумно влюбленный в русское прошлое, верный поклонник «Москвы», окончательно порвал с Западом и пожелал вернуться к первоисточникам, убежденный в том, что русскому нужна только русская красота, что только окруженный этими формами красоты русский человек может себя чувствовать хорошо.

Главная заслуга Васнецова в том, что он уничтожил ужасные предрассудки, сковывавшие мнение нашего общества, и в частности наших художников, относительно древнерусского декоративного искусства. Он подорвал покровительственное, порожденное Академией отношение к «варварскому русскому стилю». Только с тех пор, как Васнецов дал свои спокойные, прекрасные образчики, стало ясно, как далеки были от истинно русской красоты сухие академические пародии, а также вся превозносимая Стасовым абракадабра «петушиного стиля», изобретенного Гартманом и Ропетом и развитого до последних пределов безобразия их слабосильными подражателями вроде Богомолова, Шервуда и Парланда. Чудовищная пестрота, нарочитая тяжеловесность и нелепость их произведений ничего не имеют общего с высоким, благородно спокойным, монументальным, а подчас уютным и затейливым творчеством тех древнерусских людей, которые создали мощные стены Кремля, дивные соборы Ярославля и Владимира и такую массу всевозможных, поразительных по мысли и изяществу, предметов.

Виктор Васнецов угадал их вкусы, вник в их понимание прекрасного и сумел дать всевозможные образчики совершенно в духе этих старорусских людей. Среди подобных его произведений не столько хороша всевозможная мебель, зачастую неудобная и неудачная в конструктивном отношении (хотя и в ней есть много достоинств), сколько его разные декоративные наброски, его узоры во Владимирском соборе, больше же всего, пожалуй, постановка «Снегурочки» (исполненная для С. И. Мамонтова), дышащая непосредственной простотой и свежестью народного эпоса и прекрасная по своей народно-русской фантастике. Только человек, беззаветно влюбленный в родную старину, глубоко понимающий ее особенную, своеобразную прелесть, мог снова открыть закон древнерусской красоты, отбросив в сторону все затеи и коверканья поверхностных националистов и легкомысленных представителей академического эклектизма.

Главная прелесть декоративных работ Васнецова — в их красочном эффекте. Он сам так непосредственно и просто увлекался чисто русскими сочетаниями и оттенками сочных, полных и непременно спокойных красок, в которых исполнены старорусские декоративные работы, что в своих произведениях он, человек конца XIX века, совершенно естественно, без малейшей натяжки сумел передать эти сочетания и оттенки, излюбленные людьми, жившими 200 лет назад и имевшими так мало общего с нашей культурой. В этой «несовременности», впрочем, и недостаток Васнецова. Он имеет слишком мало связей с современной Россией. Он весь — Москва, он весь — Византия. Его начинания почтенны и прекрасны, они открыли на многое глаза молодым художникам, но сами по себе вряд ли могут они преобразовать и украсить нашу уже в слишком значительной степени «озападнившуюся» жизнь[91].

Все остальные художники, пошедшие по той же дороге, как Васнецов, появились так сразу и одновременно, что трудно установить преемственность их друг от друга. Пожалуй, и бесполезно искать эту преемственность, так как здесь не было моды, подражания, но одно общее увлечение, один общий восторг, всеобщее пробуждение и искание: одновременно, заодно, дружно и ровно. Единственно Васнецов да еще Суриков стоят как-то обособленными в начале, другие все шли после них, но не в хвосте за ними, увлекаясь вполне самостоятельно тем же, чем увлекались они, вызванные к деятельности теми же причинами, которые действовали и на образование этих художников.

Здесь на первом и самом почетном месте стоит безвременно погибшая Елена Поленова, не только как творец, но и как вдохновительница, как устроительница, вечно пребывавшая в хлопотах, вечно искавшая новых людей, новых сил, неотступного движения вперед. Сама Е. Поленова была глубоко художественной натурой, всю свою жизнь старалась проникнуть в самые тайны собственной души, надеясь найти там разгадку основ искусства. В этом искании она прошла все стадии творчества, начав с реализма и перейдя затем к истории и к отысканию древних, но все еще живучих форм. Благодаря этому изучению она поняла суть и прелесть русской красоты, но отделалась затем и от этого последнего налета археологического педантизма и принялась наконец за выражение собственных идеалов. Долгое время старалась она усвоить себе чисто русское, держащееся еще в народе понимание красоты, но когда она почувствовала, что достаточно прониклась им, то отложила и эту последнюю указку и совершенно отдалась свободному творчеству. При этом главным вдохновением ее фантазии была народная сказка и милая родная природа.

Е. Д. Поленова. Эскиз орнамента. 1880-е гг. ГТГ.

Е. Д. Поленова. Эскиз орнамента. 1880-е гг. ГТГ.

Все эти искания не имели ничего общего с обычными дамскими увлечениями, а носили серьезный, основательный характер и поэтому дали вполне положительные результаты. Благодаря стараниям Поленовой был основан в Петербурге майоличный класс при Обществе поощрения художеств, в Абрамцеве у Мамонтова устроилась великолепная столярная мастерская, поставляющая теперь свою любопытную и своеобразную мебель (отчасти исполненную по рисункам Поленовой) на всю Россию, там же был учрежден гончарный завод, изделия которого имеют теперь повсеместный успех; наконец, ее же стараниями при содействии М. Ф. Якунчиковой и даровитой г-жи Давыдовой устроена мастерская женских рукоделий, занимающаяся преимущественно вышивками. Для этих вышивок Поленова сделала целый ряд рисунков, в которых как раз ярче всего сказался ее редкий и изумительный декоративный дар. Сама художница рассказывала, что эти рисунки являлись ей обыкновенно во сне. Действительно, по своей своеобразной, странной, прекрасной пестроте и своей успокаивающей гармонии они очень напоминают восхитительные, безумные, радостные, раскидистые, гибкие, то яркие, то тусклые калейдоскопы, которые громоздятся и рассыпаются в сладостной истоме горячки. Поленова скончалась от болезни мозга, и эта болезненность с полной очевидностью отразилась в ее последних произведениях, в особенности в этих ковровых композициях. Надо, впрочем, прибавить, что эти создания Поленовой не производят впечатления отвратительного бреда, но исполнены удивительной гармонии, которая намеками и полусловами толкует о чем-то сладком и приятном, чего не в силах выразить яркие или определенные живописные формы.

Для нас, уже прошедших фазис увлечения отечественной археологией, желающих иметь для новой жизни новые формы, в особенности интересен этот последний период развития Поленовой, когда она, побуждаемая отчасти западным индивидуалистским течением, принялась за отыскание скрытого в душе откровения, которое художник призван поведать миру и которое в определенной видимой форме говорит о неопределенных, скорее, сверхчувственных ощущениях. Однако не только это останется от Поленовой. Не говоря уже о ее прежних, очень искренних и простодушных, вполне реальных картинах жизни («Прачка», «Шарманщик», «Детская», «Иконописная мастерская», всевозможные уголки Москвы, разные пейзажи), в которых лишь изредка пробивалась некоторая ее неумелость[92], Поленова заслужила себе вечную благодарность русского общества тем, что она, первая из русских художников, обратила внимание на самую художественную область в жизни — на детский мир, на его странную, глубоко поэтическую фантастику. Она, нежный, чуткий и истинно добрый человек, проникла в этот замкнутый, столь у нас заброшенный детский мир, угадала его своеобразную эстетику, вся заразилась пленительным «безумием» детской фантазии. Ряд ее иллюстраций к детским сказкам если и страдает иногда слабым рисунком, то все же производит очаровательное впечатление благодаря совершенно особенным краскам, наивному и искреннему замыслу, благодаря глубокому пониманию детского миросозерцания. Все это отводит ее иллюстрациям почетное место в истории всеобщего искусства — рядом с созданиями Швинда, Л. Рихтера или Крейна. Такие странички, как «Волк и Лиса», как «Война грибов», «Масленица», «Коза у ворот» и многие другие, так своеобразны по краскам, полны такой непосредственности, такой свежести и наивности, что, глядя на них, невольно восстают в памяти годы собственного детства, какие-то милые видения, полные музыкальной прелести. Вспоминается также удивительное ясновидение детства, когда все мироздание представлялось чем-то родным, близким и в то же время таинственным и священным. Вспоминается, словом, то чудное время, когда всякий из нас был истинным и глубоким поэтом[93].

Рядом с Поленовой заслуживают быть упомянуты К. Коровин и Головин. О Коровине мы уже говорили как о художнике, обладающем необычайным колористическим даром. Этот дар он проявил в своих этюдах с натуры, удивительно верно и тонко передающих своеобразную прелесть северной природы. Но, пожалуй, еще ярче сказалось это дарование в его декоративных работах. Здесь он является творцом своеобразных, очаровательных созвучий, блестящим симфонистом и в то же время чутким и тонким поэтом. Его рисунки для майолик, для мебели, для отделки стен, для театральных декораций, его устройство кустарного отдела на Всемирной Парижской выставке в виде сказочной и уютно-затейливой «Берендеевки» обличают в нем изящную, чуть-чуть забавную фантазию, всегда полную неожиданностей, очень непосредственную. К сожалению, трудно найти человека менее усидчивого и положительного, нежели Коровин. Его создания бесчисленны. С истинно гениальной быстротой и виртуозностью производит он один эскиз за другим, его изобретательность прямо неисчерпаема, но трудно найти среди его вещей что-либо, проработанное до конца. Внешние обстоятельства немало способствовали развитию в Коровине этой чисто импровизаторской деятельности. Своими панно для Парижской выставки он доказал, что способен сосредоточиться, создать нечто цельное, веское, обдуманное, но до сих пор только этот один раз Коровину была дана возможность вполне серьезно отдаться своему творчеству. Коровин нужен слишком многим. Его разрывают на части и не дают успокоиться, сосредоточиться. Целые годы проходят у него иногда в безумно спешной работе. В частности, разумеется, прекрасно, что этот мастер взялся за реформу театральной постановки, дошедшей до последних пределов рутины, и создал в этом роде целый ряд превосходных и высокохудожественных образцов. Прекрасно вообще, что и он «разменялся», снизошел до всевозможной мелочи, превратился в столяра, гончара, обойщика. Нехорошо только, что у него так мало помощников, что он должен один справляться с массой вещей, которые в былые, более утонченные времена распределялись между десятками и сотнями художников. Неудивительно поэтому, что от вечной спешки создания Коровина страдают иногда каким-то «случайным» и поверхностным характером.

А. Я. Головин. Площадь перед Зимним дворцом. Эскиз декорации к опере А. Н. Корещенко «Ледяной дом». 1900. ГТГ.

То же самое можно сказать и про Головина. Головин создал еще меньше положительного, высокого, нежели Коровин. В публике его почти не знают и считают за дилетанта. Однако одни его декорации к операм «Ледяной дом» и «Псковитянка» указывают на то, какой это настоящий, Божьей милостью, художник, какой это тонкий поэт и громадный мастер. Лишь у Сурикова можно найти такую ясность исторического взгляда, такое чуткое понимание прошлого, какое обнаружилось в этих созданиях Головина. Вся пестрая, варварски-яркая, азиатски-роскошная, курьезная и в то же время мрачная, страшная русская жизнь Аннинской эпохи встает здесь как живая. Это тем более удивительно, что до сих пор это время было забыто, загнано. У нас принято с интересом относиться к допетровскому времени, но к XVIII веку почти все чувствуют какое-то презрение и считают его скучным, потому что неродным. А между тем, быть может, нет ничего более своеобразно-очаровательного, нежели это время, особенно период, близкий к Петру, когда старорусское так чудно смешивалось с чужеземным, когда создалась такая невероятная, прямо фантастичная по своей странности жизнь. Головин угадал это время, воскресил его в своих декорациях, и посредственная опера г. Корещенка получила, благодаря такой изумительной иллюстрации, необычайную художественную прелесть. Декорация Вечевой площади в «Псковитянке» с ее огромными, темными куполами, вырисовывающимися на страшном, холодном небе, декорация «Въезда Ивана Грозного» с ее серой и светлой праздничной гаммой, являются прямо откровениями в театральном деле.

Декорация приобретает одинаковое с музыкой значение, дополняет ее, дружно служит с нею одной цели.

Эти декорации, эти эфемерные, на один год созданные, произведения единственно говорят о настоящем значении Головина. Все его остальное творчество является, скорее, какими-то пробами пера, из которых, правда, выносишь убеждение о большом таланте автора, но которые сами по себе не являются зрелыми, готовыми художественными созданиями. Его картины, напоминающие своим нежным лиризмом некоторые картины Васнецова и Нестерова, не лишены прелести, но гораздо большего интереса заслуживают его орнаментальные работы, из которых некоторые, позднейшие, вполне самостоятельны, другие по своему характеру подходят к последнему фазису творчества Поленовой. Чарующие по краскам, странные по формам растения вздымаются, сгибаются, сплетаются в роскошные венки, хороводы царственных лебедей тянутся длинными рядами, красивые сказочные птицы и звери вьются и кружатся в приятной и спокойной фантасмагории. В последних, однородных произведениях Поленовой всегда чувствуется болезненная нота, и в то же время в ее прекрасных кошмарах есть какая-то мысль, какое-то настроение. У Головина все это одна только легкая, ласкающая глаз игра. Слабее других более сложные композиции Головина (например, для майолик гостиницы «Метрополь»), в которых он увеличивает до грандиозных размеров довольно легкомысленные иллюстрационные наброски. В них нет выдержки, а потому нет и стиля. Они красивы по краскам, но бедны и поверхностны по формам. Впрочем, Головину еще менее, нежели Коровину, дана была до сих пор возможность высказаться вполне. Поэтому, безусловно, преждевременно составлять какое-либо окончательное мнение об этом высокодаровитом молодом художнике.

С. В. Малютин. Флот царя Салтана. Иллюстрация к «Сказке о царе Салтане» А. С. Пушкина. 1898. ГТГ.

Самый любопытный из всех новейших художников-декораторов, бесспорно, Малютин. Самый любопытный уже потому, что он самый русский, вполне русский, более русский даже, нежели Васнецов и Коровин, не говоря уже о Головине, в значительной мере приближающемся к интернационалистам, о которых речь впереди. Любопытен Малютин, но именно только любопытен, только занятен, до настоящего же художественного совершенства ему бесконечно далеко. Малютин — странное порождение русской культуры, такое же странное, если и бесконечно менее значительное, как церковь Василия Блаженного, как некоторые безумные страницы Достоевского, некоторые картины Ге или музыка Мусоргского. В Малютине какое-то странное, дикое, причудливое, но и очаровательное скопище самого разношерстного, пестрого, невозможного. Малютин — большой непосредственный поэт, почти гениальный фантаст, но все искусство его растерзано, недоделано, сбито, все творение его состоит из каких-то помарочек, каких-то затей, не доведенных даже до настоящего начала, каких-то проб чего-то не то прекрасного, не то только забавного.

С. В. Малютин. Теремок во Флёнове. 1900 — 1901.

Одно, впрочем, безусловно, прекрасно в Малютине — это его краски. Гамма, которой он распоряжается, не очень затейлива и сведена к десятку простейших тонов, но из этой гаммы Малютину удается вызывать очаровательные восточно-сказочные аккорды. Но не одни краски хороши в Малютине. Если внимательнее разобраться, то придется изумиться необычайной, чисто детской фантазии этого человека. Малютин много иллюстрирует детские сказки, и здесь только[94] вполне проявляется его талант. Детская сказка, настоящая сказка должна быть, во-первых, проста, и проста до последней степени — это главное условие ее прелести. В сказке не должно быть ни единой лишней детали, но зато каждое слово должно быть разительно. Хорошие сказочники — писатели и художники — это знали; вернее, они потому и были хороши, что обладали даром этой простоты и разительности. Рисунки Буте де Монвель, Кальдекота, Швинда, Л. Рихтера, старинные готические миниатюры и некоторые лубки — вот лучшие образчики в «сказочном роде». Средства самые простые, но безусловно врезывающиеся в фантазию, дающие ей простор и жизнь. Истинно сказочные картинки создаются из своего рода иероглифов, объединяющих целую массу понятий; но только те иероглифы хороши, которые обладают чудесной силой вызывать эти понятия. Этой азбуке научиться никакими методами нельзя. Ее или знаешь, или не знаешь от природы. Эта азбука мистическая, не поддающаяся никаким правилам, неуловимая и прямо скрытая для непосвященного глаза. Нужно быть большим поэтом и большим ребенком, чтобы познать ее и владеть ею. Во всей истории искусства поэтому и не найдешь более двух десятков художников, обладавших действительно этой дивной способностью. Малютин, бесспорно, один из этих немногих. Он также не нуждается в нагромождениях, в толпе статистов, в грандиозных декорациях. Две зеленые елочки, синее небо и белое поле достаточны, чтоб вызвать иллюзию о ясном зимнем дне; несколько пестрых пятен вместо деревьев и черная земля дают чудное осеннее настроение; пестро раскрашенная комната в три окна является царской гридницей, пять пар мужиков за столом производят впечатление огромного пира; какие-то домики, серебряная река вызывают представление о чудесном сказочном, богатом и могущественном городе. В чем дело? Где секрет? На то никто не сумеет ответить. Одно бесспорно, что в жалких, на первый взгляд убогих набросках Малютина действительно есть это тайное, всесильное, чудесное обаяние.

Однако художественное ли это впечатление, получаемое от сказок Малютина? Не выносишь ли такое же впечатление от «Стёпки-Растрёпки», произведения дилетанта-самоучки, или же от лубочных картинок, созданных грубыми и темными мужиками? Однако начать с того, что в «Стёпке-Растрёпке» и даже в «талантливых» лубках ведь не играет роли сюжет, глупейший, вздорный сюжет; ведь трогают в них именно сами картины, образы, линии, отчасти даже краски. Произведения Ге или Верещагина почти немы без сложных комментариев, из этих произведений с трудом вычитываешь их содержание. Их живописные достоинства крайне незначительны не только в смысле красоты красок, пятна или пластической формы, но и в качестве картин с рассказом, долженствующих вызывать тот или другой психический эффект. Во всяком случае, сила непосредственного, так сказать, образного впечатления в них бесконечно мала сравнительно с грандиозными намерениями авторов. Глядя на эти произведения, получается томительное чувство: хотел бы увидать, да не видишь. Наоборот, «Стёпка-Растрёпка» — toute proportion gard?e — безусловно гениальное произведение, и в доказательство можно сослаться на то, что оно единственное из бесчисленных детских иллюстраций врезывается навсегда в память, оно единственное не перестает быть занимательным и курьезным. Очень примитивно нарисован филистер, отправляющийся в зеленом сюртуке на охоту, но ведь превратился же этот филистер в вечный неиссякаемо комичный тип; очень грубо нарисован папенька, укоризненно вопрошающий своего сына: «Ob der Philipp heute still, wohl bei Tische sitzen will?»^{105}, но другого «папеньку» себе и вообразить нельзя. Очень уродливы цари, царевичи, царевны, странные пейзажи и здания на лубках, а между тем они остаются в памяти, мало-помалу очищаются в собственной фантазии от грубости и безобразия и превращаются в настоящие, вполне убедительные образы! Как же можно говорить о том, что здесь мы не имеем дела с художественным произведением.

Малютинские сказки обладают этим важнейшим свойством художественных произведений: они заставляют верить вымыслу. Правда, они несовершенны, они прямо убоги по форме, и это большой недостаток, но этот недостаток не уничтожает их главного и вполне художественного достоинства. Ведь не одна красота формы, но и убедительность формы составляют содержание истинно художественного произведения. Одни только высокохудожественные, классические произведения совмещают в себе эти оба начала. У Малютина этого слияния нет. Он убедителен и совсем не красив, и это тем более досадно, что Малютин, наверное, мог бы в себе развить и рисунок, и технику. Но, видно, в самой основе нашей культуры есть какой-то порок, из-за которого могут у нас являться такие курьезы, как Мусоргский и Малютин, решающиеся презирать главное в искусстве — форму. От некоторой ли личной недоразвитости или же, быть может, забитости Малютина (он много лет боролся с нуждой), но все его творение остается недосказанным, каким-то намеком, но зато намеком на нечто такое, что должно принадлежать к самому для нас драгоценному.

И этим намеком мы дорожим уже наравне с самыми яркими и совершенными произведениями.

То же самое придется сказать и о всей декоративной деятельности Малютина. И здесь он проявил редкую самобытность. В сравнении с ним даже орнаментальные работы Васнецова и талантливейшие опыты Поленовой в старорусском роде покажутся не вполне свободными, не вполне русскими. При этом замечательно, что Малютин никогда не подлаживался под старорусское искусство. Малютин просто сам старорусский художник, каким-то чудом попавший в конец XIX века. Весь его образ, изворот мысли — тот самый, какой был свойствен зодчим Покровского или Дьяковского соборов, тем фантазерам, которые расписывали притчами царские терема, или тем резчикам, которые создали волшебные царские врата в Толчкове. Малютин такой же, как и они все, не знающий удержу фантаст, сказочник, не заботящийся о строгих линиях, о величественных пропорциях, о ясно выраженном целом. Он весь отдается своим прихотям. С припадочной нервностью ищет он выразить в формах пестрый, неизъяснимый хаос своей души. Самое курьезное, что создано им в этом роде, — это рисунки дворца и полной обстановки для любимца своих грез — для Аттилы, царя гуннов, которого почему-то Малютин себе представляет каким-то древнерусским витязем. Безумная, но очаровательная по своей детской наивности затея! Во всех этих рисунках мебели, комнат, убранства, нарядов чувствуется настоящий поэт, упивающийся странными и загадочными формами, ведающий таинственную природу вещей, относящийся ко всему как к живому, к милому. Однако во всем этом слишком мало ладу и складу (гораздо меньше, нежели у гениальных творцов Василия Блаженного и у древних декораторов); все это, к сожалению, опять-таки только вступление, предисловие — недосказанное и даже недодуманное. Во всех подобных рисунках Малютина столько же уродливого, сколько и прекрасного, эта мебель так же неудобна, как остроумна, эти проекты так же дики, произвольны и неприложимы, как просты и интересны. Весь Малютин — несуразный, косноязычный, но бесспорно истинный художник.