XLI. Национализм в искусстве

XLI.

Национализм в искусстве

Прежде чем перейти к остальным художникам последнего фазиса русской живописи, нам необходимо выяснить наше отношение к вопросу о национализме в искусстве, так как если всех до сих пор разобранных художников действительно можно считать вполне русскими художниками, то, наоборот, остальные, за исключением разве только одного Сомова, не имеют в себе ничего типично русского, а являются вполне космополитами. Для многих космополитизм в искусстве и до сих пор, по недоразумению, кажется пороком, большим, не извиняемым пороком.

В особенности ратовал за национализм Стасов. Несмотря на свою принадлежность к лагерю либералов-западников, в вопросе пластического искусства Стасов вполне совпал с славянофилами и даже во многом ушел дальше их. В живописи, впрочем, требования народности, предъявленные Стасовым, были самого простого свойства. Он бывал вполне доволен, если только ему подносили русских мужиков, баб, салопниц, попов, городовых. До того, как это было исполнено, ему было мало дела, и потому милостью его пользовались даже такие мастера, которые были русскими только по сюжетам (например, Гун, Якоби). Он требовал лишь копию с русской действительности, освещенную особым, нужным взглядом художника на свой предмет. Потому-то его не особенно обрадовало, когда Васнецов принялся за своих витязей и царевен, так как это «русское» ему казалось уже не столь «нужным».

Совсем иначе и гораздо деспотичнее относился Стасов к тем художественным отраслям, которые по самой своей сути совершенно чужды литературности, идее общественности — к архитектуре и к декоративному искусству (а также к музыке). Здесь он переходил на чисто националистическую точку зрения, и подобно тому как он сам одевался в пресловутую русскую рубаху, так точно он требовал, чтоб дома строились непременно с коньками, а мебель была увешана полотенцами. В музыке он был доволен только тогда, когда слышались такты из трепака или «Эй, ухнем». Стасов успел даже безмерно надоесть этим вечным требованием русского шаблона, и «стасовский» жанр, заполонивший нашу архитектуру и нашу музыку, в конце концов приелся до тошноты.

Стасовское требование от художников работ в «русском стиле» есть, в сущности, глубокое варварство. Оно обличает полное непонимание как задач истинного искусства, так и психологии художественного творчества. В своем роде и это есть академизм, и даже, быть может, горший, а по результатам, наверное, более печальный, нежели академизм, основанный на признании классических канонов. Но, как многое другое, так и эта стадия, пережитая русским искусством, принесла свою пользу хотя бы в том, что только с тех пор, как эти требования стали достоянием истории, явилась возможность уяснить себе самую идею о национальном в искусстве и то значение, которое эта идея должна иметь при оценке художественных произведений.

Не подлежит спору, что русский не должен стараться быть французом или немцем, корчить из себя француза или немца. Если он будет прислушиваться к тому, что в нем говорит его порода, его кровь, он, наверное, скажет нечто более яркое, сильное и новое, нежели если он будет повторять зады того, что говорят чужие, хотя бы искушение было очень сильно. С другой стороны, однако, крайне опасно корчить из себя национального художника. Между тем в России, при некотором шовинизме, проявившемся за последние 20, 30 лет, такое «корчанье» стало прямо фатальным, так как в силу исторических условий жизненная связь между художником и народом в большинстве случаев бывала порванной. Зачастую для вполне искреннего человека, родившегося и воспитавшегося в России, чисто русские формы кажутся несравненно более чужими, нежели западные, на которых, по крайней мере, он вырос, которые он впитал в себя с самого детства. Хорошо сибирякам Васнецову и Сурикову или истому москвичу Малютину, влюбленным в русское и потому познавшим его, творить, следуя своему вдохновению, прекрасное и в то же время вполне народно-русское, но требовать того же от всех русских художников, из которых многие ничего «русского», кроме разве только тоновских церквей, не видали, — по меньшей мере нелепо. К тому же избитая пословица о «товарищах на вкус» ни к кому так не применима, как к художникам. Некоторые из них прямо чувствуют какое-то непоборимое, чуть ли не физиологическое отвращение к русским формам, однако из этого еще вовсе не следует, что они не обладают тонким художественным чутьем, что они не в состоянии создать что-либо своеобразно прекрасное.

Действительно, значение тех художников, у которых сохранилась таинственная связь с народной эстетикой, — огромно. Эти избранники отыскивают самый язык искусства, делают искусство народным, общим достоянием, дают своему народу возможность ярче выяснить свое отношение к красоте. Имея все это в виду, мы именно и приветствовали в нашем введении чисто русские начинания московской школы, драгоценнейшие опыты Васнецова, Коровина, Поленовой, Головина, Малютина. Однако «петербургский» период не прошел даром для русской культуры, а, напротив того, наложил неизгладимую печать на всю нашу жизнь. Мы, и не одни только образованные классы, настолько в данное время заражены западным духом, мы настолько отучились от своего, или, вернее, западное и чисто русское настолько переплелось и смешалось, что, с одной стороны, сомнительно, чтоб эти московские начинания могли иметь общерусское значение, с другой же стороны, не подлежит спору, что полного внимания заслуживают и те художники, которые не ищут непременно спасения в чисто русском, а, выражая вполне искренно свои идеалы, являются при этом настоящими космополитами.

Обратившись к прошлому искусства, мы, положим, отдадим предпочтение тем коренным художествам, которые выросли из самого сердца народного, из его верований и эстетического вкуса. Искусство Египта, Ассирии, Греции, Китая, арабов, браминской Индии, французская готика — вот самые прекрасные и сильно выраженные, самые громкие и торжественные слова из всех слов, сказанных человечеством. Однако, потому что эти слова так громки и торжественны, неужели следует игнорировать искусство эпох эклектизма и космополитизма, каковым было искусство Рима, Италии времен Возрождения, Японии, Персии, все современное художество. Кто решится теперь презирать волшебную «чепуху» Пальмиры потому только, что существует гениально мудрый и чистый Парфенон, тонкое изящество Лувра или грандиозное великолепие Версаля потому только, что существует готический Парфенон — Notre-Dame? В попытках же националистов мы слишком часто встречаем худшее, что только может быть в искусстве, — натугу. Эта натуга, нудный, трудный вымысел делают то, что Виоле-ле-Дюковский Пьерефонд никогда не сравнится в чисто художественном смысле с легкой произвольной и вдохновенной игрой форм барочных мастеров. Свобода — вот первое условие художественного творчества, дающее вообще художественную окраску творчеству. Национальный характер есть уже придаток, сообщающий, правда, грандиозный ореол некоторым произведениям, но придаток, без которого можно обойтись и, скорее, даже должно обойтись, когда он не вложен самой природой в руку художника. Мы особенно приветствуем появление таких художников, как Васнецов и Малютин, потому что они находят своеобразный народный язык для искусства, но многочисленные их подражатели не только не велики, но даже прямо неприятны, именно потому что они ломаются, потому что они стараются угнаться за неуловимым. Тем, кому важно видеть русское искусство искренним, сильным, вдохновенным, следует всеми силами бороться за то, чтоб наконец сбросить иго национализма, появившееся еще в 70-х годах и выросшее затем до чего-то невыносимого, кошмарного и отвратительного; в частности, отдавая все должное величию Васнецова, следует всеми силами бороться против его удушливой, византийской проповеди.

Полного сочувствия заслуживают те художники, которые, идя своей дорогой, оставаясь вполне самостоятельными, при этом более похожи на западных мастеров и, по-видимому, не имеют в себе ничего типично русского. К тому же нужно помнить, что «русский дух» лежит не только в тех или других (например, васнецовских) формах, но гораздо глубже, во всем иногда неуловимом, неопределенном миросозерцании художника. Вот почему мы имеем право настаивать на том, что Иванов был истинно русским художником, несмотря на то что он одевал своих действующих лиц в римские тоги и другие «католические» костюмы и ничего общего не имел со старорусскими иконописцами; вот также почему мы не решаемся сказать, что русского нет ничего в тех художниках, о которых нам остается сказать, несмотря на то что и круг их сюжетов, и все формы, которыми они пользуются, скорее западного происхождения. Это свое вступление мы не считаем лишним, так как нам кажется, что будущие дороги русского искусства вряд ли лежат в том направлении, которое наметили москвичи с Васнецовым во главе. С исторической необходимостью эти дороги поведут нас все ближе и ближе к слиянию с общезападной школой. При этом мы не должны беспокоиться, что утратим свою самобытность. Оттого, что французы в наше время не мыслят так, как мыслили готические художники, англичане не придерживаются непременно своего Tudor-style^{106}, итальянцы — ренессансных форм, а немцы — романских, они все же не менее национальны, не менее самобытны. Так точно и русское слово в искусстве, которое все еще «за нами», не должно быть непременно сказано в «стасовском», «васнецовском», «московском», тем менее «византийском» роде, но просто должно быть произнесено внятно, искренно и от души. Русский дух будет в него вложен фатально, сам собой. Поэтому-то мы должны с особенным вниманием отнестись к тем из молодых художников, которые являются скорее представителями петербургской, вернее, современно русской, нежели московской, вернее, старорусской культуры. В данную минуту они еще одиноки и не признаны официально, но будущность за ними и за теми, кто им последует на этом свободном пути[95].