Баллады Александра Галича: новый образ истории

Баллады Александра Галича: новый образ истории

Геннадий Полока рассматривал контраст демонстрируемых им языков и образных рядов как явление прежде всего эстетическое, а не социальное и требующее мотивировки. Такой мотивировкой для него стала привязка к 1920-м годам с их духом культурного эксперимента. В условиях резкого политического «похолодания» уже и такое обоснование было недопустимо: в 1968 году Полока заканчивал «Интервенцию» фактически полуподпольно, после официального запрета на продолжение съемок, и во время монтажа прятал отснятые материалы. Но все же в готовом фильме ссылка на 1920-е сохранила смысл главного источника легитимности художественного языка в советском контексте.

Авторы неподцензурной литературы в таких легитимирующих ссылках не нуждались. Александр Галич был промежуточной фигурой между легальной и неподцензурной словесностью: он пытался в одно и то же время писать песни, беспощадно высмеивающие советские нормы, и быть советским драматургом и сценаристом. Его песни-баллады были не только несопоставимо резче его «легальных» сценариев по выраженным в них этическим и политическим оценкам, но и более новаторскими в эстетическом отношении.

Исследователи сегодня подробно анализируют связи песенного творчества Галича с поэзией XIX и начала XX века[948], но не с монтажными экспериментами 1920-х. Однако основания для такого сопоставления есть. Галич был учеником конструктивистов из объединения ЛЦК. В 1930-е годы юный поэт, подписывавшийся тогда еще фамилией Гинзбург, эпизодически посещал литературные семинары под руководством В. Луговского и И. Сельвинского. В начале 1930-х он несколько раз имел возможность слушать выступления Э. Багрицкого перед пишущими стихи подростками. Первое опубликованное стихотворение Галича — «Мир в рупоре» (1934) — откровенно подражательное, источники влияний легко заметны и относятся к кругу ЛЦК: это стихи Луговского из сборников «Мускул» (1929) и «Жизнь» (1933) и стихотворение Багрицкого «ТВС» (1929).

Конечно, зрелая поэтика Галича отстояла от конструктивистской очень далеко. Конструктивизм, при всех эстетических и стилистических различиях между членами ЛЦК — Багрицким, Луговским, Сельвинскими, Верой Инбер, был основан на идее мобилизации субъекта, объединения всех элементов психической жизни вокруг единого смыслового центра, подобно тому как, согласно декларациям конструктивистов, вокруг единой «магистрали» должно быть организовано все содержание стихотворения[949]. Напротив, для зрелого Галича такая мобилизационность была глубоко чужда.

Травматичность истории XX века вообще и советской власти в частности для Галича выражалась прежде всего в отчуждении человека от языка. Эту отчужденность он открыл в начале 1960-х и не уставал разыгрывать и в стихах, и в исполнении своих песен как бесконечную серию театрализованных интермедий. Сама манера его пения сочетала торжественную медлительность и брезгливость интонации, в ней всегда был привкус демонстративного цитирования чужого слова, одновременно притягательного своей откровенностью и чудовищного в своей чуждости традиционным критериям этики и эстетики. Следующим шагом в этом устном смаковании заведомо чужого слова стала патетически-юродская и в то же время отстраненная манера чтения, выработанная Д. А. Приговым в конце 1970-х годов.

В начале 1970-х Галич неоднократно говорил в монологах на домашних концертах (сохранились их магнитофонные записи) о семантическом опустошении русского языка, переполненного лозунгами и идеологическими штампами. Писал он об этом и в стихах.

…Только буквы, расчертовы куклы,

Не хотят сочетаться в слова.

— Миру — мир!

— Мыру — мыр!

— Муре — мура!

— Мира — миг, мира — миф, в мире — мер…

И вникает в бессмыслицу хмуро

Участковый милиционер.

(«Кумачовый вальс»)

Как ни странно, Галич, чья поэтика так или иначе восходит к первой половине XX века, демонстрирует в этих строках почти концептуалистское восприятие слова, которое на глазах начинает мутировать, — подобно тому, как ближе к финалу в ранних рассказах Владимира Сорокина тривиальная ситуация из типового соцреалистического рассказа вдруг превращается в макабрический ритуал, сопровождаемый заумными или труднопонятными словами-заклинаниями («прорубоно» в «Заседании завкома» или «помучмарить фонку» в рассказе «Геологи»[950]).

Название опубликованной в 1998 году работы Андрея Зорина «От Галича к Пригову»[951] было призвано продемонстрировать огромный путь, пройденный советской неофициальной культурой и советским неофициальным сознанием за 1970-е. Но это же название можно интерпретировать и иначе: как краткое описание вполне логичного и последовательного развития одного из направлений неофициальной культуры 1970-х, которое может быть условно определено этими двумя именами.

Еще одна постоянная черта героев Галича, кроме отчуждения от языка, — насильственная отделенность от прошлого, причем не только биографического («Караганда, или Песня про генеральскую дочь»), но и исторического. Один из самых важных сюжетно-композиционных приемов, характерных для галичевских баллад, — столкновение разных временных пластов, обычно — современности или периода 1930–1940-х годов, с одной стороны, и давно прошедшей эпохи, с другой. Ср. конструкции названий: «По образу и подобию, или, как было написано на воротах Бухенвальда: Jedem das Seine — „Каждому — свое“», «Песня пятая, которая поется и называется Ave Maria!», «На сопках Маньчжурии». Важнейшим структурным элементом в этих произведениях становится разрыв, отделяющий героев и самого автора от утерянного, имевшего смысл прошлого, и одновременно — от идеологизированного советского языка.

Обезьянка проснулась, тихонько зацокала,

Загляделась на гостя, присевшего около,

А Тамарка-буфетчица — сука рублевая, —

Покачала смущенно прическою пегою,

И сказала: «Пардон, но у нас не столовая,

Только вы обождите, я за угол сбегаю…»

                 «…Тихо вокруг,

                 Ветер туман унес…»

А чудак глядел на обезьянку,

Пальцами выстукивал морзянку,

Словно бы он звал ее на помощь,

Удивляясь своему бездомью,

Словно бы он спрашивал — запомнишь? —

И она кивала — да, запомню.

                 «…Вот из-за туч блеснула луна,

                 Могилы хранят покой…»

(«На сопках Маньчжурии»[952])

А пронзительный ветер — предвестник зимы —

Дует в двери капеллы святого Фомы.

                 И поет орган, что всему итог —

                 Это вечный сон, это тлен и прах!

                 — Но не кощунствуй, Бах, — говорит Бог,

                 — А ты дослушай, Бог, — говорит Бах. —

                 Ты дослушай!..

…А у бляди-соседки гулянка в соку,

Воют девки, хихикают хахали…

Я пол-литра открою, нарежу сырку,

Дам жене валидолу на сахаре.

И по первой налью, и налью по второй,

И сырку, и колбаски покушаю,

И о том, что я самый геройский герой,

Передачу охотно послушаю.

(«По образу и подобию, или […] „Jedem das Seine“»[953])

Цитирование вальса «На сопках Маньчжурии» в соответствующей песне мотивировано тем, что его играл шарманщик, пришедший в кафе, где сидел оскорбленный Зощенко. Но за воспроизведением строк из песни стоял и более сложный намек, понятный тем, кто знал биографию писателя. Он был офицером — участником Первой мировой войны, награжденным пятью орденами за боевые заслуги. Его здоровье было подорвано в результате газовой атаки противника. Отказываясь согласиться с выдвинутыми против него обвинениями, Зощенко сказал в своей речи на заседании Союза писателей в 1954 году, что он, будучи участником двух войн, не может признать себя трусом[954].

Вальс «На сопках Маньчжурии», который действительно играли шарманщики, был написан Ильей Шатровым в 1906 году. Большинство слушавших этот вальс не знали, что он посвящен памяти солдат 314-го резервного Мокшанского полка, погибших при атаке на позиции японских войск во время Русско-японской войны, но текст в любом случае говорил о героях[955], павших вдали от родных мест и похороненных под экзотическим гаоляном[956].

В 1945 году, как хорошо помнил Галич, этот вальс часто передавали по советскому радио — шла недолгая война с Японией, и напоминание о прежних боях с этой страной стало частью государственной пропаганды. Меньше чем через год после победы советских и американских войск над Японией (2 сентября 1945 г.) было принято Постановление ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» (14 августа 1946 г.).

Травля Зощенко проходила «в тени» военных побед. Между репутацией страны-победительницы и страны, травящей одного из своих лучших писателей, возникал неустранимый зазор. Галич выразил его с помощью историзирующего монтажа, сталкивавшего мифологизированный язык «старой воинской чести» (текст и музыка вальса) и язык сталинской повседневности.

В мире, где травят Зощенко, может выжить и спастись только существо незаметное и умеющее молчать. Обезьянка, которая кивком обещает запомнить произошедшее с писателем, фактически повторяет обещание А. Ахматовой из предисловия (1957) к поэме «Реквием» (несмотря на то что поэма не была издана, Галич ее мог знать — он был знаком с Ахматовой и много раз пел у нее свои песни). Героиня поэмы говорит с неизвестной женщиной об очереди тех, кто стоял с передачами для заключенных:

— А это вы можете описать?

И я сказала:

— Могу[957].

Аналогично, в песне «…Jedem das Seine» противопоставлены два языка — высокопарно-поэтическое описание одного дня Иоганна Себастьяна Баха, чьим собеседником был Бог, и сниженно-сатирическое описание жизни советского обывателя, собеседниками которого оказываются только радиорупоры, транслирующие пропагандистские передачи. На стиховом уровне эти два языка противопоставлены с помощью разной каталектики: «баховские» куплеты написаны расшатанным логаэдом Aн+Я+Ан+Я или 4Ан со сплошными мужскими окончаниями, «советские» — чуть расшатанным анапестом (комбинация 4Ан мужск., 3Ан дакт.), поэтому на слух «баховские» куплеты воспринимаются как энергичные и сжатые, а «советские» на их фоне — как более «развинченные» и разговорные по интонации.

Возможно, композиционный прием «расщепления времен» был подсказан Галичу романом М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», опубликованным, как известно, в 1967 году (о генезисе такой «разновременности» действия см. выше). Но этому приему, вне зависимости от того, был ли он создан под чужим влиянием, Галич придал новое значение. В его балладах «давний» план всегда имеет условно-романтический или мифологический характер, а «современный» — всегда максимально конкретен, полон деталями вроде «валидола на сахаре», которые могут быть опознаны только современниками. Для сравнения: в «евангельских» эпизодах романа Булгакова создавалась иллюзия фактической точности, исторической достоверности, позволявшая «уравнивать» их со столь же скрупулезно воссозданной реальностью 1930-х.

Разрыв между советским человеком и его языком и между советским человеком и историей человечества в песнях Галича указывает на нереализуемость и в то же время на неотменимость личной утопии. Галич все время исходит из презумпции: существует универсальная, спасительная осмысленность, но советский человек от нее отчужден. Утерянную в истории цельность человеческого самосознания восстановить невозможно, но и перестать надеяться на нее нельзя. Этот обертон утопизма и модальность исторического долженствования принципиально отличают Галича от авторов неподцензурной литературы, которые не надеялись, как это делал Галич, совместить публикации в советской печати с домашними «неофициальными» концертами[958].