Владимир Луговской: эпос потерпевших
Владимир Луговской: эпос потерпевших
Общественная репутация Владимира Луговского (1901–1957) менялась несколько раз — как при его жизни, так и после смерти. В 1920-х годах он был членом ЛЦК — Литературного центра конструктивистов. К его ранним стихам с одобрением относился Борис Пастернак. В 1930 году Луговской опубликовал стихотворную книгу «Страдания моих друзей», в которой обрушился на своих бывших единомышленников с нападками за мещанство и непонимание героического начала, определяющего советскую жизнь, вышел из ЛЦК, был включен в руководство РАПП, стал одним из организаторов ЛОКАФ (Литературного объединения Красной армии и флота) — и заслужил среди хоть сколько-нибудь независимых писателей репутацию конформиста и карьериста. Историк Леонид Максименков высказал предположение, что Луговской мог быть секретным сотрудником НКВД и выполнять задание «органов» во время своей поездки в Западную Европу в 1936 году — тогда он побывал в Лондоне, Париже и Берлине[470]. Однако, несмотря на все его попытки сотрудничества с властью, в постановлении правления Союза писателей СССР 1937 года стихи Луговского были заклеймлены как антипатриотические. Луговской публично покаялся в инкриминированных ему идеологических прегрешениях. В 1941 году поэт стал фронтовым корреспондентом, но тяжело заболел и был отправлен в эвакуацию в Среднюю Азию. Константин Симонов, видевший его в Москве после возвращения с фронта, впоследствии писал в частном письме литературоведу Льву Левину, что Луговской пережил затяжной душевный кризис из-за тех ужасных картин, что увидел на фронте.
Писатель-диссидент Владимир Корнилов утверждал, что Луговской, руководивший поэтическим семинаром в Литературном институте им. Горького, где занимался Корнилов, в 1948 году написал на него донос в ректорат. Причиной доноса стала поэма Корнилова, в которой описывался героический подвиг, совершенный во время войны старым евреем-партизаном: Луговской обвинил молодого поэта в «еврейском буржуазном национализме». Корнилова спасло от исключения из института только то, что мэтра вскоре после отправки доноса самого уволили с работы «за моральное разложение и пьянство»[471].
В 1958 году, через год после смерти Луговского, был опубликован его цикл поэм «Середина века». Эти тексты в значительной части были написаны «в стол» в 1930–1940-е годы, доработаны в последние годы жизни и демонстрировали последовательное этическое дистанцирование от сталинского режима и от покорного ему общества.
Однако значительная часть написанного Луговским в 1930–1950-е годы в книгу не вошла. Эти стихотворения и прозаические наброски — в целом более радикальные политически, этически и/или эстетически, чем включенные в «Середину века», — публиковались потом в различных изданиях на протяжении 1960-х годов. Некоторые из них настолько «непроходимы» по советским меркам[472], что факт этих публикаций можно объяснить только восприятием Луговского как стропроцентно советского поэта. История создания этой книги и не вошедших в нее, но близких по поэтике текстов была тщательно реконструирована Иосифом Гринбергом и Еленой Быковой[473], на их работе и основаны дальнейшие выводы.
Среди произведений, не вошедших в «Середину века», было, например, радикально антисталинистское стихотворение «Дорога в горы», по словам Луговского, описывавшее реальное историческое событие — «арест группы руководящих партийных работников одной из республик Северного Кавказа»[474].
О, год тридцать седьмой, тридцать седьмой!
Арест произойдет сегодня ночью.
Все кем-то преданы сейчас.
А кто
Кем предан понапрасну — я не знаю.
(«Дорога в горы», 1945–1957[475])
Эти поэмы вызвали интерес и уважение поэтов-«шестидесятников» — об этом можно ретроспективно судить хотя бы по краткому предисловию Е. Евтушенко к подборке Луговского в составленной Евтушенко и Е. Витковским поэтической антологии «Строфы века» (предисловие относится к концу 1980-х, когда вошедшие впоследствии в антологию подборки печатались в составе авторской рубрики Евтушенко в журнале «Огонек»)[476].
Возможно, антисталинистские пассажи появились в стихах Луговского только после смерти диктатора — поэт вспоминал, что «летом 1956 года… переписал [„Середину века“] два раза»[477]. Однако Гринберг и Быкова показывают, что значительная часть текстов «Середины века» была вчерне написана уже в 1930–1940-х годах. И в этих набросках есть мотив, не менее неожиданный для бывшего члена ЛОКАФ, чем прямые выпады против диктатора, — разочарование в телеологическом ходе истории. «История как осмысливание бессмыслицы. Всё наврано, есть одна реальность: карточки, коровы, судьба, радио, дождь» (из прозаического наброска для стихотворения «Берлин 1936»)[478].
Психологический облик столь противоречивого человека попытался реконструировать лично знавший Луговского Наум Коржавин:
…Полученное в детстве [в интеллигентной дворянской семье] воспитание осталось при нем, что усложняло его психологическую ситуацию и в двадцатые… годы. […] …Приспособление к «республике» казалось — не только Луговскому, но и его товарищам и читателям, — приспособлением не только к духу времени, но и, хоть они так не выражались, к Духу и Истине вообще… А отпадение от «республики» — отпадением от Духа. Если это был конформизм, то неосознанный. А в те годы из-за частой смены «правящих идеологизмов» он (точнее, оно, это психическое состояние. — И.К.) не всегда был приспособленчеством — с ним можно было и срок огрести[479].
По-видимому, ситуация обстояла еще сложнее. Внутренне Луговской в 1930–1950-е годы метался между попытками сохранить верность раннесоветской («ленинской») революционной идеологии и историософии и экзистенциалистским по духу признанием абсурдности исторического процесса — и при этом надеялся на публикацию; подобные сложные психологические комплексы были свойственны многим советским писателям (Л. Гинзбург писала блестящие эскизы, анализирующие эту борьбу мотивов по внешним поведенческим проявлениям[480]), но, кажется, именно Луговской эксплицировал эти метания. Например, в его записных книжках подряд идут два варианта поэмы «Москва», которые Елена Быкова датирует 1956 годом. Первый не имеет никаких ссылок на советскую идеологию:
То было человечество. Не надо
Шутить и балагурить о таком
Большом предмете. Это, сударь мой,
Явление занятное. Как прежде,
Оно стремится что-нибудь постичь,
Придумать телефон, сортир, подтяжки,
И в смертном ужасе перед последней пулей
Кричать: нет, нет, — и все понять, и к черту.
[…]
…Теперь
Бомбардировщики плывут, как рыбы,
По воздуху моей родной планеты,
Значительно и скупо сокращая
Мой нестерпимо медленный рассказ.[481]
Немедленно вслед за этим Луговской записывает еще один вариант поэмы, где появляется Ленин как спаситель смысла истории — «испорченного», как можно судить по глухим намекам, в том числе и Сталиным. Можно предположить, что написание этого второго варианта для Луговского было актом одновременно самоуговаривания и подготовки стихотворения к подцензурной печати:
Величье Ленина всегда над нами.
Его мы не уступим злым, бетонным,
Неубедительным в своей тоске.
[…]
Когда я молод был — я видел брови
Чуть рыжеватые. Я видел глаз,
Направленный в грядущее — я видел
Незабываемые отсветы лица.
Он все глядел на блеклый абрис башни.
Мы думали — он может возвратиться.
Он возвратился.
Да, он возвратился.[482]
Тем не менее, чтобы оправдать мрачно-стоические фрагменты своих поэм, Луговской объяснил, что его метод — это «шекспиризация (sic!) деятелей истории, творцов революции»[483], дозволительная после XX съезда КПСС. (В набросках к поэме «Город снов», описывающей жизнь эвакуированной интеллигенции в Алма-Ате, Луговской дал портрет разуверившегося, впавшего в пессимизм мастера, страдающего «нехваткой воли», — в первоначальном наброске он был назван по имени: Эйзенштейн[484]. Вероятно, Луговской первоначально надеялся отвести от себя обвинения в «пессимизме», но в 1956–1957 годах то ли махнул рукой на возможность таких обвинений, то ли принял во внимание начавшуюся реабилитацию Эйзенштейна.)
Восприятие истории как насилия было свойственно раннему Луговскому в очень высокой степени, хотя в этот период он не был откровенным сторонником монтажной эстетики. Советская республика представала в произведениях Луговского как наивысшее выражение (если перефразировать Коржавина) духа истории, которому следует пожертвовать «ветхое» человеческое «я», чтобы вместо него было создано новое. К советскому государству — как и многие люди его поколения, Луговской называл СССР просто «республикой» — он обращался со стихами, напоминавшими экстатическую молитву высшей силе:
Такие, как я, срывались
и гибли наперебой.
Я школы твои, и газеты,
и клубы питал собой.
Такие, как я, поднимали
депо, и забой, и завод, —
Возьми меня, переделай
и вечно веди вперед.
[…]
Три поколенья культуры,
и три поколенья тоски,
И жизнь, и люди, и книги,
прочитанные до доски.
Республика это знает,
республика позовет, —
Возьмет меня,
переделает,
Двинет время вперед.
(«Письмо к Республике от моего друга», 1929[485])
Совершенно иную картину дают посмертно опубликованные сочинения. Во всех этих текстах гораздо резче и заметнее проявились принципы монтажной эстетики, но при этом в них до минимума редуцирована идея персональной жертвы «республике» и «духу истории». Все эти тексты представляют собой длинные монологи, написанные белым пятистопным ямбом и в качестве жанрового и стилистического образца явно ориентированные на стихотворения Александра Блока из цикла «Вольные мысли» (1907) и на уже упомянутый цикл поэм Максимилиана Волошина «Путями Каина»[486]. Уже в блоковском цикле есть фрагменты, композиция которых напоминает резкую смену кинематографических планов, дальнего и ближнего:
К нему уже бежали люди. Издали,
Поблескивая медленными спицами, ландо
Катилось мягко. Люди подбежали
И подняли его…
И вот повисла
Беспомощная желтая нога
В обтянутой рейтузе. Завалилась
Им на плечи куда-то голова…
(«О смерти» [ «Всё чаще я по городу брожу…»])[487]
Тем заметнее отличие поэтического мировоззрения «Вольных мыслей» и «Середины века». Идеи и образы блоковского цикла обнаруживают явную связь с ницшевской философией всеобщего становления, с ее сильным акцентом на переживании не истории, но современности. Так, например, процитированное стихотворение «О смерти» перекликается по мысли со следующим рассуждением из работы Ницше «О пользе и вреде истории для жизни» (1874):
…Исторические люди верят, что смысл существования будет все более раскрываться в течение процесса существования, они оглядываются назад только затем, чтобы путем изучения предшествующих стадий процесса понять его настоящее и научиться энергичнее желать будущего; они не знают вовсе, насколько неисторически они мыслят и действуют, несмотря на весь свой историзм, и в какой степени их занятия историей являются служением не чистому познанию, но жизни. […] Кто не пережил некоторых вещей шире и глубже всех, тот не сумеет растолковать чего-либо из великого и возвышенного в прошлом[488].
В противоположность идеям Ницше и Блока, главным героем книги Луговского становится именно история. Она изображена глазами человека, чья судьба безнадежно деформирована историческими катаклизмами, — и в этом смысле историософия Луговского в ее «стоическом» варианте явственно перекликается с историософией Волошина.
Огонь родил убийства и напасти,
Он сам, лоснясь тяжелой медной мордой,
Входил клубами в раскаленный дом.
(В. Луговской, «Сказка о печке», 1944[489])
Из кулака родилось братство:
Каин первый
Нашел пристойный жест для выраженья
Родственного чувства, предвосхитив
Слова иных времен: враги нам близкие.
(М. Волошин, «Кулак», цикл «Путями Каина»)
На одном из последних публичных выступлений, 31 января 1957 года, Луговской объяснял свою книгу как систему лейтмотивов, связывающих обобщенные образы исторических событий, — метод, близкий к волошинскому:
Это не попытка соединить воедино какие-то исторические события, это как бы душа некоторых событий… Вся книга… сделана по принципу «цепи». Цепь эта перезванивает: иногда перезванивают образы, иногда одна и та же строка, иногда это одно и то же действующее лицо или это потомок того лица, которое действовало раньше. […] Здесь — еще раз повторяю — попытка обобщить время[490].
Вступление к книге «Середина века» прославляет Октябрьскую революцию 1917 года и манифестирует веру в прогресс (на жаргоне советских редакторов такие идеологически правильные стихотворения, предварявшие подборку, назывались «паровозами» — Луговской, по признанию Гринберга, написал его буквально за несколько дней до отправки книги в печать[491]), но повествование в значительной части поздних поэм Луговского посвящено или предчувствию Первой или Второй мировых войн[492], или демонстрации разрушительности и бесцельности насилия, которое несет с собой история. Один из героев стихотворения «Новый год» (1957) — вызывающий у автора безусловную симпатию поэт — провозглашает:
…Мой Одиссей — есть символ всех времен.
Вы все подохнете, он передаст
Ветвь человечества грядущим людям.
А вы, ребята, просто матерьял
Для прихоти истории всемирной
И нет у вас ни речи, ни лица,
Ни выдумки.
Простые организмы,
Назначенные лишь для истребленья
Других, сложнейших[493].
Луговской приводит литературный инструментарий в соответствие со своим изменившимся взглядом на историю и начинает использовать элементы, влияние которых в советской культуре 1930-х годов было ограничено, — принципы монтажа (логически не связанные друг с другом назывные предложения и резкая смена масштабов изображения, от «крупного плана» — к «общему») и сложную, физиологически окрашенную метафорику, явственно напоминающую стихотворения О. Э. Мандельштама периода сборника «Tristia»[494]. Эта перекличка не случайна: в прозаический набросок, ставший основой для стихотворения «Берлин 1936» и написанный в 1936–1943 годах (по-видимому, в два приема: основная часть — в 1936-м, меньшая — в 1943-м[495]), Луговской включил дословную цитату из стихотворения Мандельштама «Декабрист» (1917): «Шумели в первый раз германские дубы»[496].
В отличие от поздних Клуциса или Эля Лисицкого Луговской не ресемантизирует монтаж как средство прославления Сталина и советского строя, но усиливает его способность представлять кризисные состояния индивидуальной биографии и истории общества.
За ширмами лежит полуяванка —
Лет девяти.
Восстание на Яве,
Дожди и пулеметы.
Очень дики
Вот здесь зубные щетки, паста, мыло…
[…]
Альбомы, подвиги, потоки света,
Что некогда упали на людей,
Сидящих рядом.
Подвиги былые
В суровом оформленье.
Те же лица
На фотографиях.
Последний час
Перед расстрелом. Избавленье. Ветер.
Машина. Гавань. Южная заря.
А на стене — рекламы пароходов.
Лиловый сумрак дальнего причала.
Великолепье Зондских островов.
(«Обычная гостиница», 1943–1956[497])
…Ночь Берлина,
Дурацкие седые лампионы,
Висюльки фонарей, собачья старость
И сон о девятнадцатом столетье,
Могучем, толстом, радостном уюте,
Достойно бородатом.
«Stille Nacht» —
Святая ночь.
Раскормленные елки…
[…]
Кружились вальсы. Маленькие руки
Бродили по горшочкам с резедой.
Кипела вся германская кастрюля,
И шейки там гусиные носились
В безумном кипятке,
и Вагнер пил
Стаканами спокойное столетье.
(«Берлин, 1936 год» [первоначальное название —
«Берлин 1936»], 1943–1956[498])
Отдельного обсуждения заслуживает вопрос о том, насколько такая «нарезка» вообще характерна для композиции больших стихотворений, писавшихся по-русски белым пятистопным ямбом после «Вольных мыслей». В целом резкие смены темы в таких стихотворениях можно наблюдать и у других авторов — современников Луговского: у Анны Ахматовой в «Северных элегиях», у Георгия Шенгели в стихотворениях 1920–1930-х годов. Однако только у Луговского чередующиеся фрагменты настолько невелики по объему, а контраст между ними настолько подчеркнут, что повествовательный метод в его стихотворных монологах может быть осмыслен как монтаж.
На аналогичном принципе основаны и прозаические наброски Луговского, напоминающие сценарную «раскадровку» неигрового — или, как бы сказали тогда, видового фильма:
Волшебная ночь Ореанды[499]. Зацветание мира. Синий колодец луны и пятна от нестерпимого света…
Дом, обдуваемый весенним ветром. Всюду дзоты, обрушившиеся, гнилые. Глина на откосах…
Москва-река. Маячок на канале — зеленая могилка. Шлюзы. Голосок поезда. Сосны и синицы.
Верба и ее зацветание. Днем первые лиловые тени. Далекие трубы радио. Вечером далекие самолеты и вспышки ракет…
А снег растаял и растаяла снежная баба с морковными губами. Снегурочка. Рано, рано куры запели[500]. Зеленые переходы снов…
(Из прозаического наброска к поэме «Снег»[501])
Иосиф Гринберг показывает, что при доработке стихотворений, не имевшей идеологического смысла, Луговской еще усиливал в них контрастность «монтажных склеек». Так, при переработке прозаического наброска в стихотворение «Снег» Луговской ввел в текст контрастную «склейку»:
Бомбоубежища, шаги, ворота,
И вдруг салют в неистовом полете
Шипящих, страстных, радужных огней[502].
По-видимому, Луговской осмыслял монтажные принципы поздних стихотворений как текстуальную проекцию особого, дискретного переживания реальности.
Мне ничего не надо. Я хочу
Лишь права сказки, права распадаться
На сотни образов, на тысячи сравнений,
На миллионы маленьких вещей,
Откуда снова возникает цельность,
Большие руки ласковых героев
И чудеса и песни. Нестерпимо
Горит луна над поворотом дач.
(Из первого варианта поэмы «Москва»[503])
Само «оправдание» монтажной поэтики в этом стихотворении перебивается по принципу монтажа резким визуальным образом горящей над дачным поселком луны.