Заключение

Заключение

1

В культуре 1920-х годов монтаж был одним из элементов «большого стиля» эпохи. В современной культуре, где никакого явного «большого стиля» вроде бы нет, монтаж как метод одновременно маргинален и вездесущ. Мы сталкиваемся с ним часто, однако те виды творчества, в которых он используется особенно интенсивно, принадлежат к «младшим» направлениям массовой культуры (видеоклипы, компьютерные игры), или к изощренным версиям «сложного» искусства (видеоперформансы, авангардная поэзия и проза), или, наконец, образуют поле, где могут соединяться элементы того и другого (digital storitelling).

Сегодня в России, формально говоря, нет цензуры. Однако после ее отмены эстетическое поле осталось неоднородным: направления, генетически связанные с неподцензурным искусством и с лояльным искусством советской эпохи, интенсивно взаимодействуют, но не смешиваются[1062]. Обе эти группы направлений существуют в международном контексте. Очень схематически можно сказать, что те направления, которые связаны с неподцензурным искусством, имеют в своем распоряжении больше средств для социальной критики, для понимания условности своего языка и того «я», которое (якобы) высказывается в инсталляции, стихотворении или романе. (Оговорю, что имеют в распоряжении — не обязательно «пользуются»; в любом направлении искусства возможны неудачи или вторичные произведения, основанные не на собственной рефлексии, а на повторении результатов чужой.)

По-видимому, такой ресурс средств для критики искусства и общества накопили неподцензурные авторы и в государствах «народной демократии», цензура в которых была устроена так же, как в СССР, — например, восточногерманские литераторы, музыканты и художники круга «Пренцлауэр-Берг» (названного так по одной из улиц Берлина). В 1970-е годы они использовали язык панк-культуры для критики не столько идеологии, сколько идеологизированного сознания. Важнейшим элементом панк-культуры, который они апроприировали, стал коллаж разнородных материалов, на новом уровне воскрешающий принципы раннего дадаизма и драматургии Брехта[1063].

Одним из критических средств современного искусства является переосмысленный монтаж, который может — как, например, у продолжателей традиций неподцензурной литературы Ники Скандиаки или Юрия Лейдермана — вновь обрести статус метода. (Впрочем, их методы различны, как я и попытался показать в гл. 11.)

Очевидно, что в одних случаях монтаж может иметь рефлексивный потенциал, а в других — как, например, в значительной части видеоклипов, находящихся в ротации MTV, — монтаж, напротив, участвует в создании онейрического мира, в котором не нужно никакого осмысления языка или условий высказывания.

Для того чтобы более точно обсудить разнообразие значений монтажа в современном искусстве и его связь с традициями критического и неподцензурного высказывания, следует учесть, что на всех этапах своего развития монтаж развивался как интермедиальный метод. Он по-разному функционирует в разных видах искусства, однако эстетические традиции, сложившиеся в них на основе монтажа, интенсивно взаимодействуют.

В разные эпохи разные виды искусства становятся «зонами роста» в развитии монтажных типов эстетики. В 1910–1920-е такими зонами стали фотография, кино и театр, в 1930–1940-е — литература. В 1980–1990-е годы возникли новые типы монтажа в компьютерных играх и видеоклипах; компьютерные игры стали новым медиумом, видеоклипы — новым режимом использования и восприятия уже привычного к тому времени телевидения[1064].

Как показано в новаторской работе Дарьи Шембель, в авангардном кино Дзиги Вертова ретроспективно мы можем увидеть прообразы монтажных приемов, используемых в клипах и видеоиграх. Однако все же и его технические приемы, когда они перенесены в новые медиа и работают в изменившейся социокультурной ситуации, приобретают совершенно иной смысл, чем они имели у Вертова[1065].

Таким образом, мы имеем дело не только с локальными поэтиками монтажа у конкретных авторов, но и со сложной сетью синхронного и диахронного взаимодействия разных «монтажей».

Для того чтобы показать то, как аналитический монтаж и его критический потенциал повлиял на развитие искусства, уместно разобрать пример, относящийся к культурному мейнстриму — а не к тем видам искусства, которые наследуют неподцензурной литературе, европейско-американскому андеграунду или классическому авангарду. Обсуждаемый случай относится уже к 2010-м годам и позволяет «высветить» сразу несколько сюжетов, связанных с изменениями семантики монтажа в XX–XXI веках.

26 ноября 2012 года на экраны США и других стран вышел фильм Тома Тыквера, Ланы и Энди Вачовски[1066] «Облачный атлас» (Cloud Atlas) — грандиозная, почти трехчасовая монтажная сага, в которой чередуется несколько сюжетов, относящихся к разным странам и эпохам, — от приключений американского нотариуса Адама Юинга на одном из островов Тихого океана в середине XIX века до истории девушки-клона Сонми-451, которая живет в XXII веке и становится революционеркой в тоталитарном мире будущего. Ее казнят, но посмертно она оказывается обожествленной одичавшими людьми на закате человеческой цивилизации.

«Облачный атлас» был снят не голливудскими студиями, а ассоциацией восьми независимых компаний, но он стал самой дорогой независимой картиной в истории американского кино, его прокат обеспечивала одна из крупнейших компаний Голливуда — Warner Brothers. Таким образом, его статус в мире кино — промежуточный, «полуголливудский».

Фильм был принят американскими критиками сдержанно доброжелательно. Рейтинг специализированного сайта «Rotten Tomatoes» на основе статей 250 критиков показывает, что фильм получил положительную оценку в 67 % опубликованных отзывов[1067]. Однако композиция фильма, кажется, вызвала у аналитиков смешанные чувства. Ряд авторов сравнил построение «Облачного атласа» и фильма Дэвида У. Гриффита «Нетерпимость»; первым это сделал поклонник «Облачного атласа», австралийский музыкант Мэтью Ходж, еще до официальной премьеры[1068]. Впоследствии американские журналисты начинали «Нетерпимостью» рекомендательные списки наподобие «5 фильмов, которые вам нужно посмотреть до „Облачного атласа“»[1069]. Однако те рецензенты, которые уделяли этому сопоставлению большее внимание, приходили к предсказуемому выводу о том, что до великого Гриффита три режиссера не дотягивают[1070].

Действительно, конструкция фильма с его множественными, переплетающимися сюжетами, смонтированными «встык», напоминает «Нетерпимость»: финал, действие которого происходит на другой планете, изображает чудесное спасение остатков человечества инопланетянами. До некоторой степени такой эпилог может быть сопоставлен со сценой божественного спасения всех людей мира, которой завершается фильм Гриффита. Однако аналитики не обратили внимания на то, что сходство двух фильмов — во многом конвергентное: оно обусловлено не столько прямой ориентацией трех режиссеров на Гриффита, сколько совместным влиянием традиций монтажа, сложившихся в других видах искусств.

Фильм трех режиссеров поставлен по одноименному роману британского писателя Дэвида Митчелла (р. 1969), который оценил экранизацию очень высоко[1071]. Однако фильм заметно отличается от литературного прототипа. Роман Митчелла построен по принципу матрешки или геометрической структуры, имеющей ось симметрии. Сначала идет начало истории о Юинге, потом — начало истории композитора Роберта Фробишера, начало истории о журналистке Луизе Рей и т. д., затем — в центре романа — дан целиком эпизод о племени, живущем после краха цивилизации на Гавайских островах. В отличие от фильма ни этот эпизод, ни роман в целом не завершается happy end[1072]. После центрального фрагмента, «Sloosha’s crossin’ an’ ev’rythin’ after» (в переводе Г. Яропольского — «П’реправа возле Слуши и всё ост’льное»), идут завершения всех сюжетных линий в порядке, зеркальном по отношению к началу романа. «Облачный атлас» завершается финалом истории Томаса Юинга. «Полуповести», из которых составлен роман Митчелла, сами по себе довольно велики, поэтому роман нельзя назвать монтажным в строгом смысле этого слова, но резкие разрывы в повествовании, возникающие на стыках «полуповестей», по своей контрастности больше всего похожи именно на монтажные «склейки».

Митчелл регулярно использует в своих произведениях сложную композицию: уже первый его роман, «Надиктованное» («Ghostwritten», 1999)[1073], состоит из историй, рассказанных девятью рассказчиками, их действие происходит тоже по всему миру, как и в «Облачном атласе». Однако «Облачный атлас», по-видимому, является репликой на произведение другого автора — роман «Атлас» («The Atlas», 1996) известного американского писателя и журналиста Уильяма Воллмана (W. T. Vollmann, р. 1959). Этот роман в новеллах тоже построен по принципу центральной симметрии, или «палиндрома», как Воллман определяет в предисловии: первая история ассоциативно связана с последней, вторая — с предпоследней и т. д. Впрочем, композиция у Воллмана более дробная, чем у его последователя Митчелла: всего историй 55, до середины их нумерация — восходящая (от 1 до 27), потом идет центральная новелла «Атлас» (подхватывая этот прием, Митчелл в центральном эпизоде объясняет смысл названия своего романа), потом нумерация идет в обратном порядке. По-видимому, Митчелл не только переосмыслил композиционную идею Воллмана, но и приспособил ее для более комфортного чтения[1074].

Писатель Мэдисон Белл, впечатленный воллмановскими экспериментами с композицией, спросил автора «Атласа», не повлиял ли на него Берроуз с его cut-ups, на что Воллман ответил отрицательно[1075]. В другом интервью он заметил, что писал под впечатлением от цикла короткой прозы японского писателя Кавабата Ясунари (1899–1972) «Рассказы на ладони», над которым тот работал всю свою литературную жизнь — с 1920 до 1972 года. Однако влияние Кавабаты для понимания генезиса митчелловского и «тыкверо-вачовского» монтажа не так принципиально, так как японский писатель не считал свое произведение монтажным — он строил его именно как последовательность отдельных миниатюр. Гораздо важнее здесь то, что «Атлас» Воллмана — книга, рефлексирующая над проблемой насилия и многообразия трудносовместимых типов опыта в современном мире. По-видимому, именно этими ее мотивами во многом обусловлена придуманная Воллманом фрагментарная структура. В 2003 году писатель выпустил семитомное историософское эссе, исследующее природу и последствия насилия в истории — от Фернандо Кортеса до современности — под названием «Возрастая и увядая: размышления о насилии, свободе и срочных мерах» («Rising Up and Rising Down: Some Thoughts on Violence, Freedom and Urgent Means»[1076]).

Финал романа Митчелла: Адам Юинг, американский нотариус середины XIX века, оказывается спасен беглым рабом-полинезийцем, по возвращении в США он надеется присоединиться к движению аболиционистов. Однако он предчувствует, что его проклянет его консервативный тесть:

«Na?ve, dreaming Adam. He who would do battle with the manyheaded hydra of human nature must pay a world of pain & his family must pay it along with him! & only as you gasp your dying breath shall you understand, your life amounted to no more than one drop in a limitless ocean!» Yet what is any ocean but a multitude of drops?[1077]

«Наивный, мечтательный Адам. Тот, кто пускается в битву с многоголовой гидрой человеческой природы, должен заплатить за это целым морем страданий, и его семья должна платить с ним наравне! И только хватая последние глотки воздуха перед смертью, ты поймешь, что твоя жизнь была лишь каплей в бескрайнем океане!» — «Но что есть любой океан, как не множество капель?»[1078]

(В фильме вслед за очень близким по смыслу эпизодом[1079] следует благостный финал, изображающий возрождение человечества на другой планете.)

Этот финал и вся концепция романа Митчелла неявно подхватывает одну из главных мыслей «Тезисов о понятии истории» Беньямина: история написана победителями, долг историка — дать голос побежденным. Митчелл адаптирует эту мысль для комфортабельного восприятия. В его романе материальное воплощение «голоса побежденных» неизменно оказывается спасено чудесным, не описанным в сюжете образом. Так сохраняются и дневник Юинга, и письма Фробишера, и записи Луизы Рэй, и дневник Тимоти Кавендиша, и даже предсмертная исповедь Сонми-451 и никем не записанные рассказы полудикаря Закри, которые сохранил в памяти его сын. Тем не менее при всей намеренной фантастичности спасений «исчезнувших голосов» принципиально важно, что Митчелл последовательно подхватывает этот мотив. В фильме он несколько ослаблен — на первый план выведена (присутствующая и в романе, но менее значимая в его контексте) мысль о том, что борцы за справедливость из разных времен и культур — это реинкарнации одной и той же души. Такая концепция истории как перевоплощения в самом деле перекликается с эстетикой Гриффита.

Инициатором экранизации «Облачного атласа» стал германский кинорежиссер Том Тыквер, прославившийся фильмом «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, 1998). В этом фильме применен «сверхбыстрый» монтаж, напоминающий компьютерную игру и видеоклипы MTV. За фильмом «Облачный атлас» стоит и эта эстетическая традиция. В нем разнородные реальности не только сталкиваются, но и соединяются: ср. монолог тестя Юинга, проиллюстрированный сценой казни Сонми-451, — как бывает в видеоклипе, который может начинаться сценой, в которой песня исполняется непосредственно в кадре, а затем сопровождает совершенно другие сцены, возможно происходящие в другой стране и/или в другое время.

Положение монтажа в современной культуре противоречиво. Если монтажный метод не осмыслен как анализ языков, самосознания автора и условий высказывания и/или не контекстуализирован в пространстве новых медиа — такие композиционные принципы начинают невольно «слипаться» с эстетикой монтажа модернистского периода. Это и произошло при переходе от романа «Облачный атлас» к фильму Тома Тыквера и Ланы и Энди Вачовски.

2

В целом развитие функций монтажа в разных видах искусства XX–XXI веков может быть описано не как скачкообразное, а как количественное, постепенное накопление изменений. Для описания характера этих изменений было бы уместно использовать метафору «чесать против шерсти», использованную Вальтером Беньямином в «Тезисах о понятии истории»:

Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства. И подобно тому, как культурные ценности не свободны от варварства, не свободен от него и процесс традиции, благодаря которому они переходили из рук в руки. Потому исторический материалист по мере возможности отстраняется от нее. Он считает своей задачей чесать историю против шерсти[1080].

Монтаж дадаистов и других авангардистов 1920-х годов был методом людей, которые чувствовали, что находятся внутри потока истории, неотделимой от насилия — независимо от того, одобряли они это соединение или нет. Постепенно монтаж стал методом растождествления субъекта с историей и возможностью «гладить против шерсти» формы воображения прошлого и фантазматического предвосхищения будущего. Саша Соколов критикует в «Триптихе» иллюзию доступности прошлого, а Сергей Завьялов в «Рождественском посте» демонстрирует, что прошлое фрагментарно и чудовищно, когда мы реконструируем голоса побежденных. Но оба они именно «гладят против шерсти» существующие структуры и жанры воображения прошлого.

В 1930-е годы именно монтаж в прозе, поэзии и драматургии в наибольшей степени способствовал становлению своего рода исторического агностицизма. В трилогии Джона Дос Пассоса с его «Экранами новостей» и в романе Карела Чапека «Война с саламандрами» соотношение мгновения — данного через стилизацию медиа — и исторического потока оказывается абсурдным. Отказ от телеологизма позволяет показать фрагментарные образы многочисленных людей, потерявших ориентацию в мире и заслуживающих сочувствия или, во всяком случае, индивидуализированного внимания. Эту эстетику радикализовали, каждый по-своему, Павел Улитин и Уильям Берроуз. Александр Солженицын превратил агностицизм 1930-х в своего рода отрицательный телеологизм — реализацию самой катастрофической из возможностей исторического развития.

Из метода авторов, которые надеются восстановить свои права на историческое существование (1910–1930-е годы), монтаж превращается в метод тех, кто не знает, как соотнести себя с историей, и существует ли она в принципе.

Разрыв с идеей «восстановления прав» происходит в 1960-е и начале 1970-х. После него прямое продолжение эстетики 1920-х, по-видимому, невозможно — есть только ее цитирование, как в многочисленных современных рекламных плакатах, цитирующих работу Александра Родченко с портретом Лили Брик «Покупайте книги Ленгиза!».

В культуре 1970–2010-х годов монтаж приобретает одну, очень важную и принципиально новую функцию. Монтаж предшествующих эпох — 1910–1960-х — был основан на идее антимимесиса и денатурализации, разъятия цельного события, образа, сюжета. Фрагмент монтажной конструкции воспринимался как часть, отторгнутая от целого и «цитирующая» его или представляющая его в свернутом, конспективном виде, — продолжая в этом смысле романтическую эстетику фрагмента и руин как части отсутствующего, актуально не данного целого[1081]. Начиная с 1960-х в повседневной жизни человека все большее значение приобретают заведомо не-цельные нарративы, которые и без специальных усилий делают картину мира раздробленной: сначала — новости и рекламные ролики по радио и телевидению (в России реклама по радио и телевидению транслировалась с конца 1980-х), в 1970-е — видеоклипы (в России — с 1990-х), в 2000-е — короткие высказывания в социальных сетях. Эти высказывания, если только их авторы не делают специальных усилий, уже не отсылают к отсутствующему целому. Современный художник работает с опытом, который переживается как дискретный, «диспергированный» до эстетического осмысления, а не в его результате.

На современный монтаж влияет не столько визуальная эстетика новых медиа — Web 2.0, социальные сети, компьютерные игры, — сколько порожденный ими новый тип «стробоскопического» самовосприятия человека.

Такого типа нарративов, как «полуповести», из которых состоит основная часть романа «Облачный атлас», не существовало ни в каком виде до замысла Митчелла. Но существовал опыт переживания частичного (возможно, недочитанного, воспринятого «на бегу») сюжета, поверх которого пишется иной — и они связаны друг с другом гиперссылкой. (Рассказы персонажей Митчелла о том, что каждый/каждая из них знает о своем историческом предшественнике, выполняют функцию гиперссылок.) Именно такие частичные, но отсылающие друг к другу нарративы и компонует Митчелл в центрально-симметричную структуру.

Если говорить о более общем контексте, то эта антропологическая новация приводит к неожиданному результату. Стихи, с их дискретной по определению структурой (стиховая речь, как правило, поделена на соизмеримые отрезки), становятся одной из самых эффективных форм интеграции разных типов опыта — опровергая предположения о том, что поэзия — слишком «старомодный», «романтический» и «монологический» тип искусства для нынешней эпохи. Поэтому, вероятно, и дизайнеру Максиму Гурбатову оказалось важно прибегнуть к интеграции своего опыта именно в стихах — точнее, в виде гибридного «поэтически-дигитального» нарратива.

В апреле 2013 года на сайте Colta.ru Михаил Ямпольский опубликовал статью «Новая конфигурация культуры и поэзия», где, в частности, комментировал стихотворение современного поэта Анны Глазовой (р. 1974):

Я знаю знак.

Протяни руку —

здесь мел.

Этот знак мне знаком.

Мел готов;

стена ждет:

рука дрогнула.

Ямпольский пишет:

Стихотворение описывает невозможность линеаризации, перехода от знака к письму. […] В нем вообще нет строки, в которой ряд мог бы реализоваться. Знак, мел, стена не соединены вместе, но разведены неким неуловимым зиянием, выливающимся в ожидание стеной мела и знака, которые не могут соединиться. Стихотворение написано не как горизонтальное развитие, но как падение разъятых частей по вертикали[1082].

Это утверждение вызвало озадаченный комментарий Дмитрия Кузьмина — поэта, издателя и, что в данном случае особенно важно, стиховеда. Он заметил, что строки в стихотворении Глазовой все-таки есть, и их семь, «…а где есть строка, ряд, сегментированная речь — там есть и „теснота ряда“, никак не связанная с метром и рифмой…»[1083]. Меняющийся ритм строк как раз и формирует скрытый уровень значений.

…наступает финал, вынесенный в изолированный стих: ритмическая структура этого стиха начинается как точная копия бакхия в предыдущей строке (—UU: стена ждет, рука дрог-), но вместо твердого мужского окончания следует неожиданное дактилическое: рука дрогнула, запланированная, принужденная твердость не состоялась — и этот ритмический жест парадоксальным образом прочитывается как победный: слабость торжествует над твердостью (что для лирики последнего столетия — важная сквозная тема)[1084].

Правы здесь оба, только Ямпольский — с философско-антропологической стороны, а Кузьмин — с литературной. Ямпольский говорит о новой организации внутреннего мира, а Кузьмин — об изменившейся структуре поэтического текста. Но оба они пишут о фрагментации.

Фраза Ямпольского о том, что в стихотворении Глазовой «нет строк», неточна. Философа можно понять в том смысле, что опыт, не описанный, но (пере) созданный в этом произведении, «квантуется» не так, как это было в поэзии XX века, а иначе. Строки в стихотворении Анны Глазовой связаны друг с другом отношением даже не диафоры (напоминаю: соположение строк или фрагментов, порождающих метафору вместе), а смысловой фрагментации мира, напоминающей феноменологическую редукцию по Э. Гуссерлю[1085]. Однако повествователь/ница знает, что «стена ждет», поэтому он/она соединен/а с миром отношениями не только отстранения и «непонимающего» наблюдения, но и сочувствия: мир, разделенный на осколки, начинает говорить о том, чего он хочет, чего он ждет.

Изменение ритма в последней строке иконически изображает ту парадоксальную ситуацию, в которой оказывается в финале повествователь. «Рука дрогнула» — телесное чувство, свидетельствующее о затруднительности действия. Но только эта неловкость позволяет собрать воедино отдельные элементы чувственного опыта: не через практику (рисование мелом на стене), а через осознание своего тела. Стихотворение словно бы отвечает на вопрос, что может находиться за пределами редукции, разделяющей мир на отдельные фрагменты, интенции, ноэмы. (Ноэма — в философии Гуссерля предметное содержание, данное в мысли[1086].) В последней строке меняется семантика монтажа: от компоновки ноэм автор вдруг переходит к осознанию того тела, которое мыслит и которое «вписано» в мир наделенных смыслом, чувствующих, способных испытывать желания феноменов. Тело проявляет слабость и — теперь стоит продолжить мысль Кузьмина — только благодаря этому может вступить в подлинный (то есть не предсказанный предшествующими практиками, не «захватанный») контакт с миром.

Для перевода нового квантования опыта в новое структурирование текста могут быть использованы разные типы поэтики, но все они с необходимостью будут основаны на новом, проблематизирующем понимании мимесиса в духе Адорно и особенно Лаку-Лабарта, как об этом шла речь во введении.

Такой перевод осуществляется совершенно не обязательно с помощью приемов, напоминающих монтаж, и не обязательно в поэзии. Однако если рассматривать, как здесь может работать монтаж, то в изменившейся ситуации его задачей становятся рекомбинация паттернов, квантов, «вспышек» опыта — при подчеркивании их изначальной дискретности. Организация эта может идти по двум путям.

Первый — радикализация дискретности, при которой изображение, текст, визуальный нарратив становятся еще более дробными, чем привычно современному человеку из его «медиального» и «дигитального» опыта, — или иначе, непривычным образом «кадрированными». Следствием такой работы, как ни странно, может стать новое переживание подлинности смыслового жеста, осуществляемого в данный момент, «возвращение ауры» уникальности события, утрата которой описана в работе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[1087]. Эксперименты такого рода в современной русской поэзии я назвал «микромонтажами смысловых жестов»[1088].

Одной из самых ярких тенденций поэзии 2000-х стало развитие своего рода молекулярного смыслового анализа. Авторы с очень разной поэтикой составляют стихи из конфликтных, разнородных образов, мелодических фрагментов, аллюзий. Отдаленным прототипом этой тенденции являются стихотворения сюрреалистов и позднего Мандельштама, но есть одно принципиальное отличие от прежних традиций. В стихах современных авторов отношение каждого из фрагментов к другим частям стихотворения и к внешнему миру парадоксально сочетает в себе амнезию и гипертрофированную памятливость (у предшественников памятливость, пожалуй, была намного важнее). Каждая из таких частей — словно бы сама по себе, окуклившаяся, не помнящая о своем происхождении, в то же время неявно отсылает к множеству источников — к политическим новостям, культурным традициям, философским спорам. Поэтому переход от одного фрагмента к следующему легко становится личной микротравмой, свидетельствующей о преодолении комфортного, внутренне согласованного миропонимания.

Интонационные сбои, повторяющиеся с не мотивированными на первый взгляд изменениями строки, — все это демонстрирует, что поэтическая речь в своем разворачивании как будто все время наталкивается на препятствия, и даже более того — что при каждом таком столкновении говорящий должен немного пересоздать себя, чтобы иметь возможность говорить и двигаться (то есть жить) дальше.

Поэтическое «я» 2000-х, таким образом, — внутренне разнородное, собирающее себя из нарочито конфликтных элементов, из смысловых жестов, наделенных разной памятью, в своем столкновении рождающих электрические токи боли и освобождения. Такое «я» признает себя слабым, но именно раздробленность придает ему удивительную живучесть: в столкновениях жестов и голосов образуются новые смыслы — не те, с которыми «перспективно работать», но те, которые можно разделить с другими.

Помимо обсужденных выше поэтов — Глазовой, Ники Скандиаки, Егении Сусловой — к авторам такого рода можно отнести поэтов Андрея Сен-Сенькова[1089] и Полину Андрукович. (Впрочем, для каждого из них эта стратегия рефрагментации является лишь одной из многих возможных.)

ВОЛК. LUPUS

волк серая ресница слепого леса если

животное сможет угадать из какого мокрого зеленого

глаза она упадет исполнится любое желание

даже не превратиться в домашнюю собаку

[…]

КОМПАС. PYXIS

нельзя так с географией все северные царапины

стрелки компаса одеты в белые магнитные шубки

в каждой шубке два запрещенных кармана для

замерзших кулачков запада и востока согреются

потом юг справедливо сломает им указательные пальцы

АНДРОМЕДА. ANDROMEDA

приковавшая сама себя к скале андромеда с

           нетерпением ждет морское чудовище много лет она

представляла его себе высокое голубоглазое может

быть даже вокалист подводного бойз-бенда вот

оно андромеда разочарована обычный

мальчик у нее таких сотни все мы были обычными

мальчиками во время публичных казней в афганистане?

(А. Сен-Сеньков, «Созвездия: астрофилия неизлечима», до 2009[1090])

относительно   музея

чуть   раньше

расположена    во времени

музыка

чуть    раньше    нее

расположено    во времени

безумие,

а   чуть   раньше   безумия

расположена    во времени

смерть

но это    смотря     с какой

стороны    идти

(П. Андрукович, «относительно музея…», до 2013[1091])

Второй путь — отрефлексированная рекомбинация элементов изображения и/или текста, при которой степень фрагментарности и условности каждой из составляющих относительно привычна, но тип связи между элементами — нов. Наиболее явные примеры — разобранные выше произведения Саши Соколова и Юрия Лейдермана.

Впрочем, значительная часть экспериментов в современном искусстве комбинирует оба этих метода — ср., например, «Рождественский пост» Завьялова и «Чужими словами» Львовского.

Способность монтажа к выражению дискретности опыта вновь — хотя и совершенно иначе, чем в 1920-е, — делает его методом выражения современности, а не историзации. Однако новое, сегодняшнее понимание современности основано не только на обостренном чувстве уникальности происходящего, но и на памяти о травмах прошлого, а ее разорванность и отъединенность от актуального «я» субъекта тоже выражается монтажом[1092]. Поэтому фокусировка монтажных методов XXI века на представлении «острия момента» (если использовать фразу Ханса Ульриха Гумбрехта «living on the edge of time») — неустойчиво, готово каждый миг раскрыться в непредсказуемое, заминированное прошлое отдельного человека и целого общества.

Рефлексия меняющейся позиции субъекта в истории и настоящем времени может осуществляться не только через монтаж, но и в других эстетических методах — например, через иные, чем прежде формы эпизации[1093]. Обсуждение разнообразия этих методов и места монтажа среди них — задача уже для другого исследования.