Максим Кантор СОБЕСЕДНИК ПРОКУРАТОРА Михаил Афанасьевич Булгаков (1891–1940)

Максим Кантор

СОБЕСЕДНИК ПРОКУРАТОРА

Михаил Афанасьевич Булгаков (1891–1940)

Булгаков нисколько не лукавил, сказав Сталину, что русский писатель не может без России.

Думал он об эмиграции много, поскольку по всем своим убеждениям принадлежал к той интеллигенции, которая Советскую Россию покинула, однако же сам не уехал — но, оставшись, страдал. В то же время, когда Маяковский писал о странах, которые «бросишь и мчишь, колеся», поскольку существует земля, «с которою вместе мерз», Булгаков описывал ту самую замерзшую землю: невыносимый мороз 1919-го года в Киеве, метель Гражданской войны, обмороженные ноги поручика Мышлаевского, Хлудова, зябнущего возле угарной печки, — адскую стужу, сковавшую Россию. Леденящий не только тело, но и душу мороз, от которого хочется бежать подальше, к теплу, забыть его, никогда уже не вспоминать. Маяковскому привелось увидеть много стран, и Европу, и Америку, — Булгакова за границу так никогда и не выпустили. Он просился прочь, умолял отпустить, ссылаясь на болезнь и нервное расстройство, писал письма Сталину, но ни разу никуда не съездил, ничего не увидел воочию — в точности как Пушкин, так никогда и не выбравшийся в Европу. Персонажи «Зойкиной квартиры», мечтающие о парижских Больших бульварах, герои «Бега», опаздывающие на пароход в Константинополь, бегство изобретателя Тимофеева на машине времени из современной ему России — это все его, булгаковская, тоска по тому несбыточному, небывалому существованию, которое русскому интеллигенту сулит некая обобщенная европейская культура. С каким упоением выговаривает он названия парижских улиц, описывает быт эмигрантов… Лаже тот «покой», куда Воланд отсылает Мастера, напоминает уютный идеал немецких романтиков: увитый виноградом дом с венецианскими окнами, музыка Шуберта, мерцание свечей, тихо поскрипывающее гусиное перо…

Ничего подобного Булгаков вокруг себя видеть не мог: всю свою писательскую жизнь он маялся по углам и комнатам в коммунальных квартирах и ненавидел склочный беспросветный советский быт тяжелой, мучавшей его самого ненавистью. Все это оставалось лишь грезой, манящим и томительным ощущением того, что именно такой должна быть настоящая жизнь, достойная художника, — жизнь, которой он навсегда лишен. Возможно, эта греза отчасти была воспоминанием об утраченном уюте, о покойной анфиладной квартире в Киеве, в которой он вырос, о полукруглой комнате с окнами в простенок меж домами, о зеленых лампах по столам — возможно, эти смутные воспоминания как-то сплелись с представлениями о цивилизованной Европе, где все вот так и устроено, как в безмятежном детстве, только гораздо надежнее.

Но — перекрывая все это — прорастало в Булгакове нечто, что невозможно определить иными словами, как «ощущение русской судьбы». В этих словах нет ничего горделиво-упрямого, как в призыве Маяковского идти вместе со своей землей «на труд, на праздник и на смерть».

Булгаков идти с кем бы то ни было вместе ни в коем случае не хотел. Чувство коллективизма было ему неведомо. Но отказаться от чего-то такого внутри себя, что приковывает к месту, он не мог. Примерял на себя эмигрантские судьбы — и не получалось, делалось тесно. Что это за штука такая, русская судьба, которая приговаривает русских к своей мерзлой земле и не дает им возможности обрести счастья за морями, — Булгаков внятно ответить на этот вопрос не мог. Мерзостно все вокруг — но убежать почему-то невозможно; в России очень скверно, но за границей — еще хуже. Машина времени ломается — изобретатель возвращается в свое время, из которого убежать не суждено. Хлудов садится на пароход, возвращающийся в Россию, где его наверняка расстреляют. И куда же бежать? Как выразился генерал Чарнота: «Париж… Так, сероватый город… Видел и Афины, и Марсель, но… пошлые города!» Почему иные города такие уж пошлые, отчего Париж так уж нехорош — не объясняется, но звучит до боли искренне: «Мадрид… Испанский город… Не бывал. Но могу пари держать, что дыра».

Исключительно пошлым представал образ Европы в рассказах вернувшихся из-за рубежа писателей (Алексея Толстого, Маяковского, Горького и т. д.) — то ли потому, что рассказчики были дурны, то ли потому, что грезы о Европе не соответствовали реальности. В «Театральном романе» Булгакова побывавший во Франции «знаменитый литератор» Измаил Александрович Бондаревский смачно описывает скандал, произошедший на автомобильной выставке в Париже, шампанское, фрак, шапокляк, штаны за тысячу франков — и слушателю этого рассказа никогда не виданный им город представляется настолько скучным, что даже и побывать в нем вовсе не хочется.

Булгаков вовсе не представлял себе того, что на самом деле происходило в Европе в те годы, когда о ней рассказывал советскому читателю Алексей Толстой. Не представлял себе политики Клемансо и Ллойд Джорджа, растущего повсеместно фашизма, предчувствия неизбежной войны, которое вызревало по углам гостиных, инфляции, которая неотвратимо превращала буржуа в расиста и солдата. Никогда, ни в одной из книг Булгакова не промелькнуло ни слова о том, что творится в окружающем Россию мире, — а в эти годы много чего произошло. Булгаков, доживший до 1940-го, не заметил (или не отметил, что почти одно и то же) ни прихода к власти Гитлера и Муссолини, ни испанской войны — ничего из того, что было подлинной европейской реальностью. Его идеальные представления об ином, несоветском, мире не давали ему шанса увидеть Европу живую. Ведь все, что об этой Европе становилось известно, так не соответствовало романтическим грезам о ней, было так смертельно тоскливо, так невыразимо пошло, так уродливо.

А пошлости и уродства Булгакову хватало в том, что он видел вокруг себя, в советском коммунальном аду. И он вдруг почувствовал, что его романтический идеал реальностью никогда не обернется — театральная декорация останется декорацией: потрогай нарисованный домик — и краска осыплется. Без внятных объяснений, без видимых причин, без конкретного знания о том, что же на самом деле там, в Европе, творится — он вдруг разочаровался в своем идеале. Разочарование пришло не от знания чужого — но от болезненного осознания своего, которое ничем иным не заменишь. Уютный рай, куда отправлены Мастер и Маргарита, — он соткан из каких-то книжных представлений, а в реальности за пределы собственной судьбы и собственной боли убежать невозможно. И боль, не проходящая боль сжимала и сжимала сердце, не отпускала, не позволяла жить иначе. Он так и ответил Сталину — не притворяясь, не стараясь угодить вождю: «Я очень много думал в последнее время — может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может».

Он и правда не мог без России. Но не мог и с ней. Он был совершенно лишним в своей стране, несвоевременный писатель Булгаков — имя которого Маяковский включил в «словарь умерших слов»[363].

То, что Булгаков для своего времени был устаревшим, — не подлежит никакому сомнению. Выражение «не принял своего времени» не описывает в точности того, что происходит с художником, который чувствует, что время не право — а он один прав. Доказать свою правоту художник не в состоянии, да это и доказать невозможно, поскольку право всегда время — уже одним тем, что оно объективно существует. Есть литературные салоны и салонные кривляки, есть ожиревшие нэпманы и паскудные чиновники, есть налоги и квартплата, есть ежедневное унижение бытом, есть фальшивые призывы двигаться вперед — но как бы все это ни было фальшиво, это все объективно существует. Это невозможно не принять — от твоего неприятия реальность не перестанет быть. Одному человеку не по силам «выправить сустав у времени» — вот и Гамлет постарался, да ничего не вышло. Дурацкое выражение «попутчик революции»[364] как нельзя более точно передает положение того, кто не хочет идти в ногу со временем — но и уйти от своего времени не может, потому что уйти ему некуда, нет в природе другого времени, есть только одно, вот это. Единственное, что может сделать художник, — это предъявить времени счет, поставить реальности диагноз (а ведь Булгаков был врачом, ставить диагноз — его прямая профессиональная обязанность). Поразительным образом, ставя диагноз большевистской и нэпманской России, Булгаков рассказал и о времени вообще — и о незнакомой ему Европе в том числе. Он и не подозревал, что пишет универсальный портрет времени. Те же жирные рожи привилегированных деятелей культуры, те же администраторы и директора — только без красных партбилетов — существовали тогда повсеместно. Тот же обыватель, объявивший себя высшим достижением общественного развития, тот же карьерист, тот же бойкий журналист. Замените зал собраний Массолита на зал дебатов Парижской академии тех лет — и вы получите примерно ту же картину. Если бы Булгакову привелось уехать в эмиграцию, если бы случилось чудо и он сумел почувствовать западную культуру изнутри — он бы увидел, что его диагноз исчерпывающе верен. Однажды случился примечательный разговор между Булгаковым и Маяковским — идейными противниками. Разговор происходил за игрой в бильярд, и писатели обменивались привычными колкостями, на которые оба были горазды. Неожиданно Булгаков серьезно сказал: «А ведь нас обоих похоронит ваш Присыпкин»[365], — и Маяковский ответил ему: «Совершенно с вами согласен». И если два столь разных писателя сошлись на том, что коллективную могилу им роет обыватель, то отчего же не сделать совсем незначительного усилия и не увидеть, что этот обобщенный обыватель к тому времени уже повсеместно вышел историческим гегемоном — и на всех континентах уже торжествовал гражданин (он же господин) Присыпкин. Дальнейшая история творилась уже по его, присыпкинскому, слову, дальнейшее уже было предрешено. В то самое время, когда Булгаков отсылал своих героев в увитый виноградом домик, — войска нацистской Германии уже входили в Чехословакию и Польшу. Финал великого русского романа совпал по времени с началом общеевропейской бойни — от которой уже некуда было бежать, ни в дом под липами, ни в эмиграцию, ни к вечным ценностям, ни на Большие бульвары.

Насколько то, что случилось с миром в дальнейшем, было бы неожиданно для Булгакова — непонятно. Во всяком случае, распространенная оценка развития мировых событий и булгаковская концепция русской революции — совпадают. Булгаков предельно лаконично изложил свою концепцию происшедшего со страной в «Собачьем сердце». По представлению Булгакова произошло так. В культуре страны изначально представлены три силы: интеллигенция, которая умеет и обязана воспитывать; народ, который дик и нуждается в обучении; искусители, которые используют именно дикость народа ради достижения власти. Профессор Преображенский, пролетарий Шариков и активист Швондер — вот представители этих сил. Михаил Булгаков — в силу собственных происхождения, образования, идеалов — все свои симпатии отдал профессору Преображенскому. Для него ничего более высокого в русской культуре в принципе не существовало, нежели этот европеизированный слой интеллигенции — роднящий хоть как-то Россию с просвещенной Европой. Драма профессора, изобретение которого используется ему во вред, — эта тема одна из главных у Булгакова. Профессор Персиков (из «Роковых яиц»), изобретатель Тимофеев (из «Ивана Васильевича»), профессор-идеалист Голубков (из «Бега»), профессор Преображенский (из «Собачьего сердца») — это самые любимые булгаковские герои, он никого лучше их в России просто не знает. Не продажные литераторы, не хлыщи-журналисты, не аппаратчики, не обыватели, но носители объективных знаний (как сказали бы сегодня — носители цивилизации) — вот единственно на кого в России можно опереться. Впрочем, деятельность этих профессоров заведомо обречена. Профессору под силу превратить пса в человека (вот что может интеллигенция сделать с народом, вопреки его варварской природе), но затем неизбежно придет партийный активист и будет использовать как раз эту самую варварскую природу, лежащую в основе психики нового человека, — и сделает из нового человека послушное орудие. Стоило ли тогда делать из пса — человека? Что лучше: сохранить народ таким, каким он был от века, — или дать ему свободу и просвещение? Чем обернется это просвещение, если оно не ложится на культуру? Пес оказывается страшен — науськанный на своего создателя злонамеренным активистом. Здесь следует, кстати, отметить и то, что председатель домкома Швондер сознательно изображен инородцем, тех же кровей, что и ненавидимые Булгаковым Маркс и Каутский (их переписку профессор Преображенский в ярости приказывает спалить в печке). Ему, нерусскому, дела нет до русской судьбы и русской проблемы. Булгаков не был антисемитом, как про него иногда говорят, однако для него было несомненным, что русскую судьбу можно решать лишь изнутри русской культуры, а пришлым интернациональным энтузиастам в этой культуре делать нечего. В России, где дикий народ следовало постепенно обучать и прививать ему навыки цивилизованного образа жизни, — случилось так, что обучение азам знаний заменили на обучение насилию.

Классическое описание причин Второй мировой войны рассказывает примерно о том же самом — применительно к народным массам Европы. Народу вместо образования дали идеологию, демагоги играли на его природных инстинктах, воодушевили толпу примитивными призывами. И вот результат: оболваненные массы пошли за фашистами, нацистами, коммунистами — и все они сцепились в смертельной схватке.

Насколько данная картина событий выражает подлинную реальность — другой вопрос. Важно то, что Булгакову представлялось: наибольшая опасность может исходить от стихии народного варварства — воплощенной то в петлюровцах, то в Шарикове, то в обывателях коммунальных квартир. Эта бешеная слепая стихия — главный враг цивилизованных граждан; ее требуется обуздать, остановить, поставить плотину поперек разгула дикарства. Врач, профессор, интеллигент — вот те немногочисленные персонажи булгаковских книг, которые сохранили ясность сознания. Стихия их крутит в своем водовороте, а они противостоят ей упорным нежеланием смириться, — но и поделать со стихией ничего не могут.

Представлена в «Собачьем сердце» и четвертая составляющая исторического бытия культуры, а именно грозная сила, вершащая окончательную судьбу героев. Пожалуй что, эта сила и есть последняя надежда интеллигенции: коллеги по цеху предадут и затравят, чиновники выселят из квартиры и лишат куска хлеба, народ — дай ему только волю — разорвет. Но все же в устройстве общества существует препона стихии и произволу. Странно такое произнести, но эта спасительная сила — государство, государственная власть.

Есть у Булгакова пьеса, которую не очень-то принято упоминать, — это пьеса о юности Сталина, называется «Батум». Считают, что Булгаков написал ее от безысходности и отчаяния. Однако ничего прославляющего собственно Советскую власть в ее тексте нет — это просто пьеса про лидера, имеющего право и силу решать, в то время как прочие вокруг этой способностью не обладают. Написано убедительно — и, что самое главное, в привычной Булгакову интонации. Именно так он и писал обычно про таких вот особенных, сильных людей, облеченных властью; Булгаков одновременно и опасался их, но и выделял. Трудно не заметить, что его тянуло к этим властным и безжалостным людям, он их и осуждал, и страшился, но и любовался ими одновременно. Непонятно, как это получается, но в пьесе «Бег» образ Хлудова — вешателя и карателя — сделан невероятно притягательным. Перед нами усталый, изверившийся человек, выполняющий тяжелую неприятную работу — но ведь ее надо выполнять, что поделаешь. Профессору-идеалисту Голубкову, в сущности, и довериться больше некому, кроме как этому безжалостному, но такому последовательному человеку. Хлудов жесток, но он прям, Хлудов даже обладает неким подобием совести — просто это особенная совесть человека, наделенного правом убивать. Таков и Пилат, тяготящийся грузом власти — и не имеющий возможности снять ее бремя с плеч. Если кто и сочувствует Иешуа, так только тот, кто шлет его на смерть. Симпатия к Пилату возникает у читателя мгновенно — и завершается роман «Мастер и Маргарита» тем, что палачу Спасителя даруется прощение, и он удаляется туда, где продолжит прерванный разговор со Спасителем. В том, что такой диалог в принципе возможен, в том, что Иисус захочет разговаривать с Пилатом не по принуждению, но по желанию, в том, что их прерванный казнью диалог длится в веках, — в этом у писателя нет сомнений. Именно Пилат тот единственный, кто мстит предателю Иуде, именно Пилат тот, кто сохраняет жизнь евангелисту Матфею (Левий Матвей в романе), именно благодаря Пилату и сохраняется учение Христа. Во всяком случае, это следует из текста романа — и точно так же именно вешатель Хлудов охраняет и спасает Серафиму. Не менее характерны и краски, которые использует Булгаков, рисуя образы работников спецслужб. Сотрудники ЧК (люди, как мы знаем из истории, не особенно гуманные) изображены у Булгакова куда как более привлекательными, нежели рядовые обыватели — пролазы и подхалимы. Скажем, в пьесе «Зой-кина квартира» чекисты, которые приходят в квартиру, где жулики устроили бордель, вовсе даже не олицетворяют зло, но напротив — приносят в сумбурную картину варварского бытия осмысленность и порядок. Они практически такие же твердые профессионалы, как любимые Булгаковым врачи и профессора. Вот (в «Собачьем сердце») осадили домкомовские активисты квартиру профессора Преображенского — и если и есть управа на них, то лишь в лице высшего военного чиновника, который прикрикнет на них и выдаст профессору «окончательную бумажку», спасительный документ, ограждающий от произвола. Вот приходит к Пилату Афраний, начальник тайной стражи Иудеи, — и мы видим, что один только этот твердый молчаливый человек и способен покарать предателя Иуду. Донимают профессора Персикова недобросовестные журналисты — но вот пришли чекисты и заступились. Начав в «Белой гвардии» с описания военных как представителей того сословия, которое способно организовать хаос, как твердой опоры общества, позже Булгаков переносит это отношение к людям в форме и на сотрудников советских органов госбезопасности. Конечно, это суровая и, пожалуй, даже страшная сила — но другого носителя порядка в этом мире нет. Выражаясь словами Гете, взятыми в качестве эпиграфа к роману «Мастер и Маргарита», госбезопасность, по Булгакову, это та сила, «что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Характерно, что в книгах Булгакова органы госбезопасности никого не наказывают зря — безвинных жертв нет. Взяли Никанора Ивановича Босого вроде бы по ложному доносу — доллары в вентиляционное отверстие он действительно не прятал, так ведь взятки-то все равно брал, так что наказание вполне заслуженно. Булгаков изображает общество, сплошь состоящее из прохвостов, пролаз и двурушников — и в мире, им нарисованном, управдом гораздо страшнее гэбэшника: управдом корыстолюбив, беспринципен и унижает людей ради собственной наживы. Госбезопасность играет роль рока, неотвратимой судьбы, — и здесь уместно будет сказать, что писались произведения в тридцатые годы, когда госбезопасность отнюдь не всегда карала лишь виноватых. Однако героям Булгакова (Мастеру, изобретателю Тимофееву, Маргарите, писателю Максудову, профессору Преображенскому) госбезопасность не грозит — зло происходит исключительно от люмпен-пролетариата, от чиновников и председателей ЖАКТов, в то время как офицер и военный приносят в расшатанный мир порядок.

Таким образом, список положительных героев Михаила Булгакова следует пополнить еще одним, существенно важным для общей картины мира, персонажем. Рядом с интеллигентом-профессором стоит человек в погонах, твердый в решениях офицер, серьезный военный. Когда наш взгляд, пресытившись карикатурами на разнообразных кривых личностей (а Булгаков таких написал предостаточно), обращается к прямостоящему офицеру, мы уже знаем: вот человек, о котором автор говорит безо всякой иронии.

Булгаков, охотно отмечавший комическое и несуразное в людях, всех своих героев-офицеров наделил безупречной внешностью, выразительными манерами и примечательными фамилиями. Фамилия — то есть обозначение человека в мире — для писателя Булгакова важна крайне. Булгаков оставил невероятно длинный перечень смехотворных персонажей с потешными именами и фамилиями, каждая из которых звучит как характеристика: Рвацкий, Швондер, Рюхин, Лиходеев, Варенуха… Писатель давал персонажу фамилию, как иной дал бы пощечину, — навсегда метил шельму сочетанием звуков. Произнесешь «Швондер» — тут слышится и «вошь», и «вонь», и «шваль», и уже не требуется дополнительного рассказа. Ни одному из своих офицеров Булгаков потешной фамилии не дал. Любопытно то, что прототип Хлудова, генерал Слащев, носил не слишком благозвучную фамилию — писателю ничего не стоило усугубить ее свистящие и шипящие звуки, однако он дал своему герою-офицеру фамилию холодную и твердую, как дуло ружья.

Интеллигенту в мире, описанном Булгаковым, живется плохо — он на грани гибели. И мир непременно раздавит его, а если что-то и способно спасти, так это удачно и вовремя встреченный военный начальник.

Нетрудно заметить, что такое чудное совмещение любви к порядку и к независимости, сочетание страха перед стихией и безусловного приятия произвола властей — эту чудную смесь государственности и тяги к свободе Булгаков унаследовал от Пушкина. Пушкин, этот, по выражению философа Георгия Федотова, «певец империи и свободы», определил весьма существенный алгоритм сознания российского писателя — человека, сочувствующего народу, но и опасающегося народа, человека, оппозиционного власти, — но и надеющегося единственно на власть.

Представление Булгакова о верховной власти как о единственном препятствии на пути варварства достигло кульминации в главном романе писателя — там стихии чиновного своеволия и социалистической распутице противостоит Сатана. Надежды в этом мире нет, положиться не на кого — спасение приходит от Сатаны. Тут есть от чего растеряться. Сделать Сатану положительным героем книги о евангелисте (а Мастер, несомненно, евангелист) — дело, прямо скажем, кощунственное. Изобразить Сатану фактически единственным положительным героем всемирной мистерии — до этого не додумался ни один писатель, включая Мильтона и Гете. Мефистофель у Гете все же персонаж не особенно симпатичный. Он много знает о мире, он замечает подлости и не любит корыстолюбцев, но добра творить отнюдь не собирается. Не то Воланд — этот постоянно творит добро, он, можно сказать, вершитель справедливого суда, он — Хлудов последнего акта, только во вселенских масштабах. Не проклятый носитель зла (каким изображает его Данте), но деятельный, глубокий, внимательный к мелочам, заступник обиженных светской властью, ценитель и защитник прекрасного — вот каков булгаковский Сатана. Противопоставить стихии Советской власти писатель был готов что угодно, — так и Черчилль однажды сказал, что, если бы Люцифер пошел против Гитлера, то он заключил бы союз с адом. Сатана (то есть Воланд) исполняет в мире, созданном Булгаковым, строительную функцию, он деятелен и справедлив.

Насколько правомерно суждение, будто личные отношения Булгакова со Сталиным (последний, как известно, поучаствовал в судьбе писателя, устроив его работать во МХАТ), отражены в отношениях Мастера и Во-ланда, — сказать трудно. Скорее, в данном случае уместно вспомнить взаимоотношения Мольера и Людовика — в пьесе «Кабала святош» и в «Жизни господина де Мольера» Булгаков оставил нам точную хронику своих отношений с властью. Властитель призвал к себе, обласкал; мог погубить, но посадил за стол и накормил. Смотрите, завистники-критики, смотрите, сборщики податей: вот, сам король посадил меня рядом с собою! Власть пугает, но и надеяться более не на что; король — самодур, но он защитит. То, что отношение писателя к государственной власти вообще и отношение писателя конкретно к Советской власти не совпадали — в этом нет сомнения; и происходило так именно потому, что Советская власть в представлении Булгакова была не вполне властью. Для русской культуры, в которой стихия, будь то разлив Невы (см. «Медный всадник»), или разгул петлюровщины (см. «Белую гвардию»), или разбой чиновничества (см. любое произведение русской литературы), всегда выступает губительной силой, — для этой культуры существует одна надежда: на императора Петра, на Хлудова, на Пилата, на Сатану, на государственность. А Советская власть (по Булгакову) опиралась именно на стихию, в этом ее беда, в этом ее ошибка. Писатель даже предрекал такой форме управления гибель, говоря, что сегодня Швондер натравливает пса Шарикова на профессора Преображенского, не понимая того, что завтра Шариков погубит самого Швонде-ра. Распространено мнение, будто Булгаков был в оппозиции к Советской власти; к Советской — да, но не к власти вообще. Ничего подобного толстовскому отрицанию государственности он никогда не испытывал и не пропагандировал; напротив, если и изображал носителей власти отрицательными героями (гетмана Украины в «Белой гвардии»), то лишь таких, которые отказывались от бремени власти. Узнав, что гетман предал войска и бежал, оставив город Петлюре, полковник Турбин приказывает юнкерам срывать погоны и разбегаться — предано самое главное, предана государственность: умирать более не за что. Упрек Советской власти, разрушившей русскую государственность, Булгаков предельно ясно сформулировал в пьесе «Иван Васильевич», где изобразил управдома, захватившего царский трон. В данном случае Булгаков довел до реального воплощения известную фразу Ленина о том, что кухарка сможет управлять государством. Попутно следует отметить, что Ленин говорил иное: надо поднять образование общества до такого уровня, а власть сделать народной до такой степени, чтобы и кухарка могла управлять государством. Как бы то ни было, Булгаков описал то, что, по его мнению, сделали кухарки и безграмотные партийные активисты, дорвавшись до власти. Вот сели в царских палатах два мелких негодяя, карманник и управдом, и вершат государственные дела, разбазаривают страну, воруют драгоценности, набивают карманы. Совершенная правота Булгакова подтвердилась много позже — но эти эпизоды гиперболического воровства и расхищения государственной собственности уже относятся к истории сегодняшней.

Притягательность Сталина (а то, что Сталин завораживал воображение Булгакова, занимал его мысли — несомненно) состояла в том, что в России заново начала строиться государственность, рке не советская, не большевистская, но просто государственность как абсолютное воплощение власти. А загадка русской души состоит в том, что она, душа эта, и даже (и прежде всего) душа писателя-гуманиста, тянется к этому системообразующему началу, которое именуют то «петровскими реформами», то «демократическим централизмом», то «централизованной демократией». Какое место в данной картине мира, где в центре находится тиран, а по краям дикий народ, занимает художник — и вообще, оставлена ли «вакансия поэта», — на этот вопрос Булгаков старался ответить всю жизнь.

Булгаков оставил несколько автопортретов: молодого доктора в «Записках юного врача»; Николку Турбина в «Белой гвардии»; писателя Максудова в «Театральном романе»; разумеется, Мольера; и последний, щемящий автопортрет — Мастера в романе «Мастер и Маргарита». Раз от разу автопортреты становились все мрачнее: Ни-колка Турбин еще задорен и энергичен, писатель Максудов еще сохранил силы прельститься театром, Мольера еще воодушевляет признание короля — но лицо Мастера уже омрачено навсегда, мы не помним, чтобы этот герой улыбался. Так в холстах Рембрандта, от юности до старости писавшего автопортреты, постепенно сгущалась тьма вокруг лица, и в последних автопортретах из непроглядной черноты выглядывает уже измученный старик. То, что Булгакова «травили», общеизвестно; это слово слишком абстрактно, значение его стерто, но, вообще говоря, травля художника — это далеко не абстракция, это каждодневная пытка.

Булгаков слишком хорошо знал себе цену — совсем как его герой, Мастер. Он знал, чего стоит та или иная его строка; знал, что владеет русским языком как никто из современников. Он назвал себя Мастером — весьма просто обозначив свое место в русской литературе. Если они — писатели, то, значит, я никакой не писатель. Если вот это называется современным искусством — тогда я действительно и не современный, и не художник. А кто же тогда? Я — мастер.

Любопытно, что так же (то есть как к ремеслу, а не как к искусству) относился к своей работе и Маяковский — идейные противники, Булгаков с Маяковским были поразительно во многом схожи. Булгаков тщательно работал над речью: то, что мы называем особым, стилем Булгакова, есть просто в высшей степени осмысленная русская речь — писатель знает, что именно он хочет сказать, и слышит, как выговариваются его слова. Совпадение звука речи и смысла сказанного — наиважнейшая задача поэтического языка, но в русской литературе существует несколько мастеров, так относившихся и к прозаическому слову. Так писал Гоголь, так писал Толстой, так именно писал Платонов, и Булгаков тоже писал так. Язык (русский — не исключение) живет своей отдельной от замысла жизнью, он течет своим собственным течением, и надо обладать очень ясным умом и очень чутким ухом, чтобы войти в течение языка и сделать общеупотребительные слова своими собственными. Требуется не менее чуткое ухо, чтобы уловить разницу в звуках осмысленной речи — и речи, не обремененной заботой о смысле. Слова говорятся одинаковые, и даже содержание будто бы имеется — но речь не превращается в искусство. Мольеровский Журден однажды открыл, что говорит прозой; вообразите, что тысячи Журденов будут считать, что они прозой не только говорят, но еще и пишут. Вообразите, с какой ненавистью отнесутся они к тому неосторожному человеку, который укажет на ошибку в их самооценке. Булгаков и оказался таким неосторожным человеком — и нажил себе врагов, прежде всего среди коллег по ремеслу. Травит художника не власть — что за дело власти до художника? Травит художника не толпа — разве интересуется толпа его опусами? Травить, целенаправленно и со смаком, может только артистическая интеллигенция, люди со взглядами, с художественным образованием, с признаками таланта. Они ведь тоже литераторы — и они ведь разбираются в искусстве.

«Вам, что же, мои стихи не нравятся?», — спрашивает Иванушка Бездомный у Мастера, когда тот поморщился при слове «поэт». «Ужасно не нравятся». — «А вы какие читали?» — «Никаких я ваших стихов не читал!» — «А как же вы говорите?» — «Ну, что ж тут такого… как будто я других не читал… Впрочем… разве что чудо? Хорошо, я готов принять на веру. Хороши ваши стихи, скажите сами?» И Бездомный вдруг откровенно признается: «Чудовищны!»

Он не писатель, он не поэт — он мастер, и он совсем не старается скрыть своего отношения к халтуре. Такого, разумеется, простить нельзя.

Многочисленные Бездомные, Безродные и Безымянные писали критические разборы его сочинений, пасквили и доносы, потом просто забыли о нем — нет такого писателя. Ему не давали работать, его пьесы снимали с репертуара, его романы не печатали. И не то чтобы дело было только в идеологии — нет, дело было в том, что сегодня определили бы словом «немодный». Оказалось, что правильная речь Булгакова — это вчерашний день, так давно не говорят. Тогдашний мейнстрим назывался «пролеткультом», но суть от термина не меняется — требовалось разделять эстетические правила союза коллег, а правила эти (как вообще всякие правила в искусстве) были крайне бессмысленными. Напрасно он показал им свое пренебрежение! Когда начинается травля одиночки, в собратьях по цеху включается инстинкт стаи — каждый стремится куснуть отщепенца. Булгаков сначала отшучивался, отвечал фельетонами, потом шутить перестал — травлю сплоченного коллектива можно хоть как-то выдержать, когда тебе тридцать; потом становится тяжелее.

В романе Мастер показан тяжело больным, у него болит душа, он бесконечно устал.

Булгаков не побоялся изобразить своего героя издерганным, запуганным, нервным. Мастер печален навсегда, он все больше молчит. Да и что говорить: все что хотел, он уже написал в романе о Христе. Евангелие, написанное Мастером (иногда критики называют эту книгу «Евангелием от Сатаны»), довольно странное: по Булгакову выходит, что истина и добро могут быть адекватно восприняты только властью — и пророк никогда не найдет понимания ни в ком, кроме своего палача. Немудрено, что такая книга понравилась сатане — и Во-ланд спасает новое евангелие от уничтожения и вручает миру как последнюю правду. Немудрено и то, что евангелист, додумавшись до такого грустного сценария жизни, впадает в тоску. Искусство нового времени знает несколько таких судеб — одиночек, впавших в тоску из-за того, что сказали слишком много или увидели нечто крайне страшное. Идти в ногу с веком они не могут, выжить в одиночестве — не могут тоже. Так погибли Кафка и Ван Гог, так погибли Маяковский и Модильяни, — все они, каждый по-своему, оказались несвоевременными художниками. Так умирал и сам Булгаков: он очень хорошо знал, о чем пишет, когда описывал душевную боль Мастера.

Мастер снимает комнату в подвале дома в арбатском переулке; комната описана довольно точно — речь идет о деревянном двухэтажном доме в Мансуровском переулке, где еще двадцать лет назад существовал тот самый подвал, с окошками на уровне земли, в которые и стучала Маргарита, приходя на свидание. Подвальная комната была маленькая, метров в десять, с печкой, покрытой черной эмалью. Именно в этой печке Мастер и сжег свой роман о Пилате и Христе, о власти и истине. Такая прямая цитата из биографии Гоголя (сожженный второй том «Мертвых душ») отчего-то не наводит на мысль, что если рукопись Мастера не горит, то не должна бы сгореть и рукопись Гоголя, а уж если сгорела рукопись Гоголя, то как можно утверждать, что рукописи не горят? Рукописи, к несчастью, горят отлично — со времен Александрийской библиотеки[366] это слишком хорошо известно. Еще при жизни Булгакова это снова доказали в Европе, сжигая книги на площадях городов, — но тогда, в сороковом, заканчивая роман, Булгаков страстно желал — вопреки одиночеству и безвестности — сказать, что он пишет такую книгу, которая переживет пустое время, переживет моду, останется в веках.

В одном из автобиографических рассказов («Самогонное озеро») Булгаков описывает свой собственный быт — в коммунальной квартире, с вечно пьяными соседями, которые бьют детей. Он кричит соседям: «Не смейте бить!»; слышит в ответ: «Ежели кому не нравится, пусть идет туда, где образованные»; снова возвращается к столу, пытается сосредоточиться. За дверью ругань и плач, звон разбитого стекла, мат, грохот… И тут «я почувствовал, что я стал железным»: «роман я допишу, и, смею уверить, это будет такой роман, что от него небу станет жарко».

Требуется мужество для ежедневной работы, если эта работа не нужна никому, кроме тебя. Офицерская выправка, набриолиненный пробор, чисто выбритый подбородок, монокль, галстук — Булгаков самим обликом своим, подчеркнуто аккуратным, противостоял хаосу советского быта. Каждый день к столу, каждый день писать — упорством и волей, вопреки болезни, наперекор травле, в одиночестве и нищете, писал Михаил Афанасьевич Булгаков свой последний роман. Он диктовал его, будучи смертельно больным, — а это одна из самых веселых в русской литературе книг. Так диктовал умирающий Гашек своего задорного «Бравого солдата Швейка» — и мы, смеясь над фразами Булгакова и Гашека, забываем, чего стоили авторам эти остроты. Так что в булгаковском романе, в его литых строчках содержится, помимо всего прочего, еще урок стоицизма.

Роман долго не публиковали: лишь в 1966–1967 годах он был впервые напечатан в журнале «Москва» — с цензурными пропусками, искажениями и сокращениями[367]; полное книжное издание вышло лишь в 1973 году. Правды ради надо сказать, что роман не издавали не оттого лишь, что в нем содержались карикатуры на советских чиновников — просто роман оказался абсолютно несвоевременным. Трудно было представить себе нечто менее актуальное. Спустя год после завершения книги началась Вторая мировая война, которая сменила все представления — в частности, представления об искусстве. На фоне того, что происходило со страной и с миром, страдания непризнанного писателя и его богемной подруги выглядели мелковатыми. Что же это за страдания такие — если сравнить их с тем, что реально, фактически происходило с человечеством в эту эпоху?! Да, заболел нервным расстройством; да, не печатали — но ведь не гнил в окопе, не закрывал телом амбразуру, не был расстрелян или уничтожен в газовой камере. Гибли миллионы, рушились города, по всей Европе работали лагеря смерти, беженцы брели из страны в страну, — и драма Мастера и Маргариты перестала казаться трагедией, превратилась в сентиментальную повесть. Вряд ли в те годы русский читатель оценил бы рассказ о справедливом Сатане — слишком явным было присутствие Сатаны в жизни, и никакой благости от этого присутствия не наблюдалось. Следующие события русской истории — разоблачение культа личности, рассказ о репрессиях ГБ, правда о лагерях, подсчет безвинно убитых — все это никак не способствовало тому, чтобы история любви в арбатском подвальчике вышла на первый план. Симонов и Твардовский, Солженицын и Шаламов сказали куда более существенные вещи о том времени и о подлинной драме страны.

Лишь в семидесятых годах, когда советский быт обуржуазился, когда вновь народившиеся обыватели стали задумываться о дачах и машинах, когда понятие «взятка» сызнова прочно вошло в обиход, когда заново встал пресловутый «квартирный вопрос», когда просвещенные люди стали называть себя «средним классом» — тогда Булгакова прочли заново.

Булгаков описал межвоенное время, время растерянного стяжательства, торопливого воровства, мелкое суетливое обывательское время, которое подготовило страшную бойню. Дивизии, созданные из этих самых булга-ковских управдомов, журналистов и карманников, прошлись по Европе, убивая и калеча все вокруг, — Булгаков описал то, как варится зелье будущей войны, как подготавливаются рекруты для бойни. Все эти бунши и шариковы, милославские и ликоспасовы, семплеяровы и латунские вскоре сделались не карикатурными, но по настоящему страшными — прежде они крали, потом принялись убивать. Читая Булгакова, мы видим, как у обывателя формируется психология гегемона: пройдет каких-нибудь пять лет — и интернациональный «присып-кин» (тот самый герой пьесы «Клоп», которого Булгаков и прочил в могильщики себе и Маяковскому) водрузит свой сапог на тело Европы. И случится так отнюдь не потому, что разгулялась ненавидимая Булгаковым народная стихия, — нет, этих присыпкиных поведут в бой генералы и прокураторы, и дирижировать войной станет Сатана. Впрочем, Булгаков так далеко не заглядывал — ему хватало его сегодняшней беды, довольно было драмы одиночки, потерявшегося в суете, обкраденного и оболганного. Он умудрился дожить до начала мировой войны — и не написать о ней; все, что он хотел сказать, относилось именно к периоду межвоенному.

Европейских авторов, писавших в то же самое межвоенное время, называют писателями «потерянного поколения» — они описывали растерянных, не нашедших себе места в новой жизни героев. Писателем русского «потерянного поколения» был Булгаков. Его роман в большей степени родствен «Триумфальной арке» Ремарка и «Смерти героя» Олдингтона, нежели сочинениям современных ему советских беллетристов. Потому Михаил Афанасьевич и оказался несвоевременным и устаревшим — ровно по той же самой причине, по какой герои «потерянного поколения» не могли встроиться в современный им капиталистический быт. Потерянный герой Булгакова — совсем как герой его западных коллег — тоже офицер, просто он пришел не с Первой мировой, а с Гражданской войны. Как и герои западных книг, герой Булгакова смотрит вокруг — и не понимает, почему все граждане так буйно веселятся, зачем так много пьют, отчего так самозабвенно врут, по какой причине так отчаянно воруют. Миром овладела лихорадочная суета — и нормальному человеку в ней нет места. И Ол-дингтон, и Ремарк, и Хемингуэй пережили Вторую мировую и сумели увидеть то, к чему вело лихорадочное стяжательство тридцатых годов, как именно оболванили обывателя, как «квартирный вопрос» нашел свое разрешение в окопе и камере. То время, которое мы проживаем сейчас, и тот современный обыватель, который отстаивает сегодня свои акции и квадратные метры, сделали Булгакова актуальным заново, — но что еще важнее, вновь актуальным стал исторический закон, рекрутирующий обывателя в солдата. Случилось так, что всю жизнь писатель размышлял над одной темой, писал одну книгу — а попутно, против воли, написал и другую. Булгаков описывал трагедию художника, зажатого между властью и толпой, — но, силой вещей, ему выпало написать трагедию общества, которое власть постепенно доводит до скотского состояния, чтобы потом было легче отправить его на убой. В этом последнем акте трагедии уже не поможет ни мудрый офицер госбезопасности, ни профессор-идеалист, и уж тем более не поможет романтический Сатана.

Поможет ли Иешуа — это нам всем предстоит проверить.

Сказанного, однако, недостаточно: как всякое большое произведение, главная книга Булгакова содержит и бытовой, и социальный, и метафизический уровни. В связи с последним следует произнести вот что.

Булгакова легко представить сатанистом — сатанистов-романтиков буржуазная литература рождала в избытке, вспомним хотя бы Бодлера («Сатана, помоги мне в безмерной беде!»). Сатанистом писатель Булгаков ни в коем случае не был. Даже строгая православная церковь на роман запретов не налагала — просто потому, что это не роман о Сатане, но роман о судьбе христианства.

Упрощенная христианская риторика, беззастенчиво примеряемые на себя поэтами и художниками тех лет маски пророков и апостолов (Маяковский, Есенин, Блок, Наталья Гончарова и далее без счета) — вроде бы, это так похоже на Мастера. Однако же Булгаков риторику эту не присваивал ради художественного эффекта, но познавал простым детским проживанием веры. Евангелие, лампада, ласковые сестры, колокола близко-близко на горе — это естественная основа его мировосприятия.

Вот ключевая в этом отношении сцена: в «Белой гвардии» Елена Турбина молится об умирающем брате. Нет ничего за пределами круга, освещенного крошечным огоньком лампадки, — ни дня, ни ночи, ни мерзлого Киева, ни белой, ни красной гвардии, ни надежды. Есть только женщина на коленях перед лицом Богоматери — человек перед вечностью. Женщина зовет — и она знает, что если сила ее любви достаточна, то она будет услышана. Она знает, Кого она зовет; там, за иконкой — стоит вечно слышащий Бог, огонь которого заключен в милосердии. Не блаженный революционер в розовом венчике; не гвоздящая карающая сила с чудовищными руками гончаровских пророков — но всегда милосердный и всегда умеющий прощать Бог. Надо только верить. Надо только просить — о том, что невозможно, и о том, что бесценно. Сила такой веры в возможность божественного Дара — жизни — попирает смерть. Турбин выздоровеет.

Безбожность первых десятилетий советской власти уже довольно разоблачали — но дело не только в коммунистической идеологии (если читать Маркса внимательно, его идеология есть следование заветам Христа). Дело в другом: лампадку было приказано задуть повсеместно, и не только в Советской России. Наступило прагматическое время, час торжества человека над Богом, час первенства материального прогресса над духом. Историю общества объясняли доступно, как таблицу умножения, доказывали как дважды два, что прогресс лучше, чем традиция, что хорошо быть богатым и деятельным, а быть бедным и робким — дурно. То было время руз-вельтовской политики «нового дела», кейнсианской теории занятости, американского прагматизма, европейской банковской изобретательности и сталинской индустриализации. Нэпманы, коих окарикатурил Булгаков, потом разоблачил Ежов, а затем уже стерла в прах Вторая мировая, важны именно как носители единственной веры тех лет, веры в материальный успех. Именно твердое убеждение в том, что рубль в руке важнее, чем Бог на иконе, и сделало общество таким, каково оно сейчас. Сравните то время с сегодняшним, сравните то потерянное поколение с новым поколением, которое тоже потерялось и только и ждет, что придет пастух и погонит вперед покорное стадо.

Для Булгакова было очевидно (с детства понятно — и все, не нуждается в разъяснении), что человеческое сообщество не может развиваться без божественной идеи. Свято место пусто не бывает: если его оставит Бог — туда придет дьявол. Все эти Бездомные, Безродные, Безымянные, сделавшие карьеру на нехитром слогане «Бога нет», — опасны не сами по себе. Мейнстрим современной культуры противен, но страшен не он, опасно и страшно иное: всякий релятивизм неизбежно призывает Сатану. Так суетливые обыватели, растерянные ловкачи выкликают из черноты свое будущее — и будущее неизменно приходит. Воланд возникает под липами Патриарших прудов именно как следствие разговора карьериста Берлиоза и неуча Бездомного — они сами выкликают нечистую силу, точно Фауст, чертящий на стене магический знак.