Е. В. Кулешов. Предисловие

Е. В. Кулешов. Предисловие

Пожалуй, наиболее значительное институциональное отличие девичьей культуры от культуры их сверстников-юношей состоит в том, что первая в большей степени связана с письменной формой бытования. Еще в XVIII в. достоянием русской девичьей культуры стала заимствованная из Европы альбомная традиция, и это обстоятельство дает исследователям возможность изучать не только типологию девичьих культурных практик, но и их эволюцию. С самого момента зарождения альбомной традиции в альбомы включаются произведения письменного фольклора — формульные поздравления, пожелания, назидания. Однако с середины XX в. в девичьем альбоме появляются тексты нового типа — прозаические новеллы о любви, причем тексты эти не обязательно являются результатом индивидуального творчества: они бытуют именно как произведения письменного фольклора, то есть обладают установкой на воспроизведение, воспринимаются как не имеющие авторства и порождают варианты.

Итак, рукописный девичий любовный рассказ — жанр, возникший недавно. Согласимся с мнением С. Б. Борисова, впервые опубликовавшего подборку рукописных любовных рассказов и собравшего уникальную по полноте их коллекцию: появление этой формы письменного фольклора следует датировать серединой XX в.[1] Таким образом, хронологически жизнь жанра протекала во вполне обозримой исторической перспективе, однако вопрос о генезисе жанра, о конкретных культурных феноменах, обусловивших его появление, оказывается непростым. Недолгое время, в течение которого существует девичий любовный рассказ, контрастирует с его глубокой «укорененностью» в разнообразных литературных и фольклорных традициях. «Вообще говоря, — отмечает С. Б. Борисов, — сюжетно-тематические параллели девичьим рукописным любовным рассказам можно отыскать практически повсюду — и в античном романе, и в малайских романтических шаирах XIV—XVIII вв., и в средневековом романе, и в трагедиях Шекспира («Ромео и Джульетта», «Отелло»), и у Тургенева («Отцы и дети»), и в кинематографе начала XX в., и в рассказах, помещаемых в женских советских журналах последней трети XX в.». Действительно, поиски аналогов этих незамысловатых новелл о любви и смерти создают угрозу заплутать в бесконечном пространстве типологических параллелей и, кроме того, окончательно запутывают проблему источника. Авторы немногочисленных пока исследований, посвященных жанру девичьего любовного рассказа, предпочитают говорить о его источнике с осторожностью.

По целому ряду признаков — особенностям сюжетосложения, характерологии и проблематики — любовный рассказ напоминает сентиментальную повесть конца XVIII — начала XIX вв. Однако, как замечает Т. А. Китанина, проделавшая работу по сравнению этих жанров, сентиментальную повесть нельзя считать таким источником хотя бы потому, что массовая литература прошлых веков не могла быть известна тинейджерам середины XX в. до такой степени, чтобы стать основой для самодеятельных литературных опытов[2]. По всей видимости, утверждает исследовательница, влияние это осуществлялось опосредованно, через какие-то промежуточные формы.

Продуктивным может оказаться сравнение сюжетных фондов девичьего любовного рассказа и жестокого романса, и сходство сюжетов может оказаться значительным. Однако велико различие в тезаурусах этих двух жанров. Жестокий романс отчетливо тяготеет к экзотическому антуражу — это либо отдаленное географическое пространство, либо маргинальная социальная среда («блатной» мир). Разумеется, это относится далеко не ко всем текстам жестоких романсов, но для девичьего любовного рассказа такая возможность исключена полностью. Необычные, экстремальные события, которыми наполнен девичий рассказ, разворачиваются в подчеркнуто обыденной среде. «Прошел месяц. Новой семье помогали мамы. На заводе отец Димы выбил двухкомнатную квартиру. Теперь семья Соловьевых живет в новой двухкомнатной квартире» — этими словами заканчивается один из рассказов («История перед Новым годом», 1–29а). И дело здесь не столько в благополучном финале, нехарактерном для жестокого романса, сколько именно в установке на изображение обыденной жизни, с фиксацией бытовых деталей, — словом, в стремлении создать иллюзию достоверности происходящего, интенции, противоположной интенции жестокого романса. Более того, можно отметить, что девичий любовный рассказ опирается на традиционно «шестидесятническую» топику[3].

Обратим внимание на один из рассказов — «Некрасивая» (1–27). Беременная девушка, брошенная своим возлюбленным, лежит в роддоме вместе с молодой женой капитана корабля, которая отказывается забирать своего ребенка из роддома: кормление может испортить ее фигуру. Героиня рассказа забирает брошенного ребенка, за что и получает в финале рассказа заслуженную награду: муж негодной женщины, отказавшейся от собственного ребенка, бросает свою жену, сказав ей на прощание сакраментальное: «А ты оставайся со своей фигурой!», — и женится на героине (весьма выгодная партия: в рассказе специально упоминается, что он — капитан — привозил своей супруге дефицитные товары!).

Сюжет рассказа незамысловат, и заключенный в нем назидательный смысл очевиден. Любопытно другое: как указывает составитель, аналогичный сюжет содержится в заметке, опубликованной в 1964 г. в журнале «Огонек».

По всей вероятности, в основе обоих текстов лежит устное городское предание. О степени его распространенности в 1960-е гг. сейчас можно только гадать: восстановить сюжетный репертуар устных преданий тех лет было бы затруднительно из-за дефицита данных. Косвенными свидетельствами о хождении тех или иных сюжетов в устной традиции можно считать именно такие газетные и журнальные пересказы «случаев из жизни». И если об эволюции устной традиции городского предания приходится говорить только с большой осторожностью, то время, когда эти предания стали проникать на страницы периодических изданий, определяется достаточно точно: это эпоха «оттепели».

Рукописные любовные рассказы, порождение «оттепельной» поры, вполне гармонируют с ней. Нетрудно заметить, что вся культура периода середины 1950–1960-х гг. тяготеет к мелодраматичности. Пожалуй, ни одно произведение о молодежи, созданное тогда, не обошлось без того, чтобы любовь героев не была бы омрачена какой-нибудь катастрофой, — пьесы Розова, повести Аксенова, фильмы Чухрая и Райзмана и многое другое. Причем, повинуясь тогдашней моде, авторы не скупятся на детали, исторгающие у читателя слезы. Возьмем практически наугад один из многих возможных примеров. В повести Даниила Гранина «Иду на грозу» (1966) во время опасного эксперимента по изучению грозовых явлений гибнет один из самых светлых персонажей произведения — Ричард Гольдин. Для автора эта сюжетная линия — один из поводов возобновить размышления о нравственных аспектах научной этики. Однако этим дело не исчерпывается. Гранин окружает гибель своего героя такими подробностями, которые поневоле заставляют вспомнить о девичьем любовном рассказе.

Перед отправлением в путь, оказавшийся для героя роковым, у него происходит размолвка с возлюбленной, и та говорит ему слова, ставшие зловеще-пророческими: «Надеюсь, к вечеру ты успокоишься!»

Как раз в те минуты, когда происходит авария исследовательского самолета, когда гибнет Ричард, его возлюбленная изменяет ему с ученым Тулиным — человеком талантливым и энтузиастом своего дела, но циничным и беспринципным. Разумеется, известие о смерти молодого ученого поселяет в сердце девушки не только скорбь, но и комплекс вины, который эксплицируется в форме внутреннего монолога: «Что хотел Ричард сказать ей перед полетом? Что-то важное, иначе бы он не прибежал и не просил остаться, не настаивал. Теперь каждое его последнее слово, каждый жест приобрели значительность. Женя восстанавливала их в памяти, пытаясь разгадать тайну, погребенную в землю. „Я должен тебе рассказать...“. Запыхался, в черных глазах гнев, размахивает тонкими руками. И последнее, такое робкое, отчаянное прикосновение.

Почему она не поняла, как нужно ему немедленно сообщить это „что-то“? Что это могло быть? О чем? Почему именно в ту минуту?»

Примечательно, насколько этот фрагмент напоминает аналогичные пассажи из девичьих любовных рассказов, в которых смерть героя несет вполне определенную функцию: она служит не только доказательством значительности его чувств, но и — в целом — способом повышения его значимости как человеческой единицы. А унесенная в могилу «святая тайна» делает все, что связано с умершим, преисполненным высшего смысла. «Гроб стоял посреди комнаты, — читаем в рассказе «Музыка, счастье и горе» (II-3). — Люди заходили и выходили. Оля сидела у его головы и смотрела на его лицо, по ее щекам текли крупные слезы. В эти минуты она проклинала себя, что не выслушала его до последнего слова».

Легко представить себе сюжетную линию гранинской повести, переработанной в качестве рукописного любовного рассказа. Еще больше похож на любовный рассказ знаменитый фильм Юлия Райзмана «А если это любовь?» (1961), в котором счастье молодых героев оказывается невозможным из-за вмешательства матери главной героини: она заставляет свою дочь сделать аборт и расстаться со своим возлюбленным.

Обратим внимание: речь идет о произведениях «серьезных», традиционно и вполне справедливо считающихся классикой отечественного искусства. Что уж говорить о текстах, подпадающих под категорию массовой культуры. Девушки, сочинявшие и переписывавшие любовные рассказы, вряд ли читали Гранина, могли не смотреть Райзмана, но вот произведения Эдуарда Асадова, культового поэта послевоенной поры (выпустил свой первый сборник в 1951 г.), им были известны практически наверняка: в девичьих тетрадях и блокнотах очень часто можно обнаружить стихи этого автора, заслуживающего самого пристального внимания хотя бы благодаря своей беспрецедентной популярности среди девичьей аудитории.

Литературная банальность произведений Асадова столь же велика, сколь сильна их простодушная искренность. Видимо, сочетание этих качеств и сделало многие стихотворения поэта столь любимыми. Знаменитая «Трусиха», в которой скромная и застенчивая девушка неожиданно обнаруживает твердость характера и отвагу перед лицом опасности, а хвастливый парень оказывается ничтожным трусом, встречается в большом количестве рукописных тетрадей 1960–1980-х гг. Обращает на себя внимание пристрастие поэта, тонко чувствовавшего духовные потребности своей аудитории, к новеллистической форме. Вот одно из его произведений — «Баллада о любви и ненависти». В снежном буране терпит аварию самолет. Летчик, управлявший им, остается жив, но он тяжело ранен, а спасатели не могут его отыскать, потому что буран продолжает бушевать и закончится, по прогнозам, только к утру. Летчик обречен на смерть: он понимает, что до утра не доживет. Но вдруг ему передают по рации, что его жена хочет сообщить ему нечто важное. Жена, вышедшая на связь с умирающим мужем, говорит ему, что в этот роковой момент должна сделать важное признание уже год, как она ему неверна. Угрызения совести заставляют ее признаться в своей измене, однако после его смерти, продолжает супруга, она собирается соединиться со своим возлюбленным. Вспыхнувшая в душе летчика ярость поддерживает его силы, жажду жизни — и он дожидается того момента, когда заканчивается буран. Когда же, возвращенный спасателями на базу, он бросается к жене с упреками, та отвечает герою, что солгала. Никакой измены не было, она придумала эту историю специально для того, чтобы вселить в душу гибнущего мужа ненависть: когда любовь бессильна, именно ненависть может придать силы для решающего рывка.

Конечно, на такие парадоксальные психологические коллизии рукописный любовный рассказ не способен. Я не предлагаю считать искусство — литературу и кинематограф — «оттепельной» поры прямым источником жанра, но определенная генетическая связь между ними, вероятно, все-таки есть. И девичий любовный рассказ, и литература периода «оттепели» связаны с традицией городского предания, «бытового рассказа», описывающего трогательные и одновременно назидательные случаи из жизни. Фольклорная и профессиональная культура в эти годы явно развивается в одном направлении.

Стихи Асадова обращены преимущественно к девушкам. Именно девичьи образы — самые светлые и прекрасные в «балладах» поэта. Именно о девичьей любви поэт предпочитает говорить в своих назидательных стихотворениях:

Когда повисает вокруг тишина

И в комнате полутемно,

Ты часто любишь сидеть одна,

Молчать и смотреть в окно.

Слышны далекие голоса,

Плывут корабли во мгле...

А все-таки алые паруса

Бывают и на земле!

И может быть, возле судьбы твоей,

Где-нибудь рядом, здесь,

Есть гордый, хотя неприметный Грей

И принц настоящий есть!

И хоть он не с книжных сойдет страниц,

Взгляни! Обернись вокруг

Пусть скромный, но очень хороший друг,

Самый простой, но надежный друг,

Может, и есть тот принц?![4]

Уже тот факт, что творчество поэта было адресовано девичьей аудитории, имеет очень серьезный смысл, оценить который можно только в исторической ретроспективе.[5]

Идеологический дискурс первых лет советской власти отводил молодежи исключительно важную роль авангарда в строительстве коммунизма. В соответствии с этим дискурсом, молодые люди не были отягощены наследием буржуазной морали и должны были стать основной движущей силой в ее преодолении. Эта идеологическая модель неоднократно описывалась в научной литературе последних лет. Реже замечалось другое: говоря о прогрессивности молодежной культуры, идеологи и теоретики «по умолчанию» имели в виду исключительно ее «мужскую» версию. Характерно, что произведения советской детской литературы довоенной поры в большей своей части адресованы мальчикам. Культурные практики мальчиков-подростков воспевались в произведениях Аркадия Гайдара, в то время как произведения Лидии Чарской, бывшие «культовыми» среди читательниц-гимназисток дореволюционной поры, изымались из библиотек. Попытки создать советскую литературу для девочек предпринимались время от времени (наиболее известный пример — повесть Рувима Фраермана «Дикая собака Динго»), но были случайными и непоследовательными.

Одновременно с этим традиционные девичьи культурные практики были объектом ожесточенной борьбы — традиция девичьих альбомов, например, воспринималась как буржуазная и подлежащая полному искоренению[6]. Характерно, что в ряду ожесточенных критиков девичьей альбомной культуры как дурного наследия буржуазного прошлого были такие крупные писатели и идеологи, как Корней Чуковский и Аркадий Гайдар.

Девичья письменная культура довоенной поры и первых послевоенных лет существовала практически в подпольных условиях. Таким образом, переворот, произошедший в 1950-е гг., в первую очередь был связан с ее легализацией. Вполне убедительным кажется предположение, что альбомная традиция второй половины XX в. значительно трансформировалась по сравнению с предшествующим периодом, — по крайней мере, именно в эту эпоху в составе рукописных тетрадей стали появляться любовные рассказы, но, по-видимому, этим не исчерпываются произошедшие изменения, в значительной степени затронувшие весь репертуар альбомных текстов[7].

При внимательном взгляде на тексты, заполнившие девичьи тетради второй половины XX в., заметен пафос освобождения, легализации любовного чувства. Мифологический «старый профессор» — фигура, воплощающая абсолютную авторитетность, — читает «доклад о любви» и тем самым подчеркивает важность владения сложной куртуазной семиотикой. «Если ты встретилась с юношей, то это вовсе не плохо», — утверждает «Лекция девушкам». Рукописная традиция настойчиво заявляет: в любви, поцелуях, чувственном влечении нет ничего плохого. Напротив, любовь — это сложная культура, которой нужно овладеть. Именно поэтому поучения, относящиеся к таким вещам, как этика поведения во время любовного свидания или искусство поцелуя, получают заголовки «лекция» или «доклад». По сути, в овладении куртуазной культурой заключается и прагматика любовных рассказов, как и других жанров письменного девичьего фольклора. Любовные рассказы описывают все мыслимые любовные коллизии — пробуждение любви, эротическое влечение, первое сближение, ревность, измену, охлаждение — описывают банально, шаблонно, доводя до уровня клише, но эта банальность не мешает юным читательницам искренне сопереживать героям любовных рассказов. Многие из представленных в подборке рассказов обладают отчетливым назидательным смыслом, — и практически все изображают нормативные гендерные стереотипы: как должна вести себя девушка и как должен вести себя юноша. «Первая девичья любовь сильнее смерти», «Нельзя издеваться над тем, кто тебя любит», — утверждают «правила любви», — и любой рукописный рассказ можно считать развернутой иллюстрацией этих тезисов.

Этическая программа девичьих любовных рассказов удивительно традиционалистическая и конформистская. За немногими исключениями, все они утверждают приоритет семейных ценностей, гармоническую любовь, в которой сочетаются духовное и чувственное[8]. Даже ореол раскрепощенного эротического фантазирования, заметный во многих рассказах, не разрушает эту жесткую систему норм и запретов.

Тексты девичьих любовных рассказов, разумеется, провоцируют ироническое к себе отношение. Избитые и шаблонные сюжеты, ходульные страсти, наивная мораль — все это очень далеко от «настоящего» искусства. Особое восхищение вызывает стиль этих текстов, которые порой содержат перлы вроде: «Он смотрел на нее восхищенными чертами лица», «С Ленкой они ходили уже два с половиной года, но ходили только письмами», «На ней было черное бладное платье, которое ей очень к лицу», «Девушки висели на нем, но он легко стряхивал», «Он чувствовал ее белые упругие груди», «В эту ночь было много сказано очень важных длинных слов». Действительно, эти простодушные тексты смешны. Однако важность выполняемых ими функций несомненна: перед нами своего рода «учебник жизни» для девочек-подростков, введение в семиотику куртуазной культуры и даже кодекс нравственности. На понятном для юных читательниц языке, на простых и трогательных примерах девичий любовный рассказ очерчивает систему нравственных координат, обучает гендерным стереотипам, в самом широком смысле «учит жизни». Для «большого» искусства эти задачи как минимум периферийны, они всегда отдаются на откуп массовой культуре. И надо признать, что девичьи любовные рассказы с блеском выполняют свою миссию.